序言——大隱畫集弁言

在同行友人中，自號大隱的陳綬祥先生堪稱當代奇人，學通三教九流中西古今，藝兼樂舞營造書畫電視，雖最后棲身美術史論領域，卻不時側身于哲學、心理學的玄思奧理之中。也許，像他這樣的通才，在改革開放的大時代中并非絕無僅有，但在西潮忽漲的八十年代中葉，他的知西而守中，稽古而開今，確屬不可多得。對此，亡友令狐彪每每向我稱道，可惜那時我尚未荊。

開始接觸大隱，是在我有幸參加王朝聞先生主持的美術史巨著之后，每次討論會上，我都強烈地感受到大隱的獨特思維，辨才無礙，勇于開拓和不泥陳說。會后每一讀到他那譏彈邯鄲學步和矮人看戲的嬉笑怒罵的文章，便在腦海中浮現出大隱時露機警的目光和不乏嘲諷的笑容。我常想，在同輩中他可能是最善于領會“難得糊涂”與“大智若愚”的古訓者了，但同時他似乎又承繼了“無恒產而有恒心”的“弘毅”精神，不能自已地承擔起“任重而道遠”的使命，只不過更多了一層現代知識分子的批判精神罷了。

記得在開放之初，許多學界“精英”都屬意于“視通萬里”，可是大隱卻同時也鐘情于“思接千載”。他治美術史，從思想解放的魏晉時代入手，接著便直溯鑿開混沌的上古，在追本溯源中，跳出美術史的小圈子，窮究天人之際，得益觸類旁通，于是乃由藝而文，由技進道。他以“思接千載”的“豎見”為經，以“視通萬里”的“橫看”為緯，通經連緯，格物致知，終于在中西初始的轉賣集或狩獵的生產方式中，找到了源遠流長的感覺方式之異，拈出了中國美術合天地人三才為一的郁郁乎文的特點。

大隱這里由古及近、出入雅俗的研究，使他徹悟了宋元以來文人畫的奧秘，得出了不同流俗的見解，洞察了文人畫主體性、過程性和關系性背后的精神根源本土和筆墨當隨時代的人文精神，加以他有感于八十年代西潮美術的西化而少文，守舊美術的少變而不染世情，于是勇敢地舉起新文人畫的大纛，聯絡同道，舉辦畫展，集會討論，出版畫冊，甚至主持高研班，以弘揚民族、民間傳統并使之現代化為己任，在中國畫界造成了相當的影響。盡管畫界對新文人畫的褒貶不一，但幾乎不認為大隱便是新文人畫運動的精神領袖。這位精神領袖，大約為了逃名，便開始以大隱禪師為號，不過“酒肉穿腸而過”也是常有的事。

新文人畫家群體，本來就十分松散自由，何況人各有志，相強無益，家數紛紜，亦屬常理。若要揚良抑莠，最好的辦法，是由大隱親自實現知行合一。為此，大隱乃重操筆硯，拾起中斷數年的水墨畫創作，含毫吮墨，大顯身手，偶然有得，其畫與勃然愈發不可終止。

收入集子中的大隱繪畫，大約分為七八十年代之交與九十年代以降兩個時期。七八十年代之交的作品，以花卉為主，每以寫意的筆墨駕取寫實的技巧，構圖飽滿，色墨繽紛，較少詩題，追求實感的表現多于真情的發露。九十年代以降的作品，則題材拓展，遍及花卉、山水、人物，藝術面目也發生了很大變化。所作花卉，無論牛棚柳絮、紅葉牡丹，抑或是太極雙魚、大道拳石，均務求遣想妙得，營構心象，遂由技而進道，寫花而寄情。所作山水，多云海霧山，如蜃樓海市，或尖峰插天，或云巒重疊，或倒影江流，或雁陣橫空，時見長帆遠影，水面殘陽。大率境界奇異，而筆墨渾莽，能雜用石濤、石蹊、白石諸法而化為我有，在無拘無束中抒游子望鄉之情與神游八極之想。九十年代以降的人物與室內小景，或寫母愛春暉，悱惻動人；或畫豐家風物，質樸情深；或圖身世蹉跎，不堪回首；或繪眼前世態，別饒諷喻，或作文房清供，樂在明道。其畫法則計白當黑，偶參白石、子愷之筆法，尤擅民間美術之形色，配以長題詩文，更見大俗大雅之奇旨與在日益商業化的世風中尋找精神家園的渴望。

尺有所短，寸有所長，我不想恭維大隱的藝術語言如何完美，筆墨如何無懈可擊，然而其寓意之深，寫情之摯，有所為而發，比之某些無病呻吟的新老文人畫，顯然不可同日而語，至于把藝術獨創深深植根于民族文化土壤與現代生活泉源的統一上，志在為民族傳統別開生面，為俗世生活提升精神，為筆墨語匯注入生機，所有這些努力，是尤為值得稱嘆的。我想，大隱的新文人畫一定會引起志趣相同者的共鳴，也將啟發其他畫家，因此，當其畫集付梓徵序之際，原作弁言如上并附打油偈云：

大隱未必隱，小技傳大道。且做新文人，畫出意外妙。