窈窕淑女 琴瑟友之

術歌曲”是音樂世界中“琴瑟友之”的“窈窕淑女”。“她”內蘊“真”的品質，“善”的品性，“美”的品格，“她”是“情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發外”的“陽春白雪”；“她”是“情動于中而形于聲”的以情化聲、情聲合一之音樂精品；“她”是志趣高遠，意境深邃，個性卓越，技法完善的作曲家和歌唱家“輾轉反側”、“寤寐求之”的“自覺自由”的高尚完美藝術對象。

2007年5月28日至6月4日，“中國藝術歌曲研討會”在蘭州西北民族大學召開。會議由中國音樂家協會創作委員會，西北民族大學，上海音樂家協會，甘肅省音樂家協會，《人民音樂》聯合主辦，西北民族大學音樂舞蹈學院承辦。

此次研討會內容充實，形式多樣。既有簡約的論文宣講、精彩的作品欣賞及創作交流，還有曲目豐富、風格多樣的專場音樂會（含尚德義新作及師生共創的《魯迅》聲樂套曲）和自由討論會，以及絲綢之路的音樂文化考察。

（一）

本次研討會，論及中國藝術歌曲“體裁界定”與“美學規范”議題的有：陸在易的《中國藝術歌曲創作之我見》，黃騰鵬的《中國藝術歌曲的審美特征及價值》，尚德義關于“藝術歌曲美的品格、情操、技法、情感深度，深入淺出，雅俗共賞”的講話，傅庚辰的《藝術歌曲向何方》，金湘的《藝術歌曲創作縱橫談》，王世光關于“在中國的文化背景中，進行藝術歌曲的理論、技法、作家、作品研究”的發言，彭根發的《關于當代藝術歌曲定位的思考》，隴菲的《藝術歌曲的歷史定位》，楊鳴鍵的《“藝術歌曲\"稱謂之新見》，趙景華的《從“藝術歌曲”的界定看中國藝術歌曲》、羅藝峰的《回到原點：關于中國藝術歌曲的思考》，李槐子的《藝術歌曲小議》，李曙明的《有關中國藝術歌曲之三思》，王惠琴、李彥榮的《中國藝術歌曲美學特征初探》，邵永靜的《中國藝術歌曲的審美價值取向》，邢延青的《試論藝術歌曲的文化品格》，李濤（上音作曲博士生）的《詩、歌、樂在藝術歌曲中的完美結合》等；論及“歷史回顧”與“古典詩詞藝術歌曲”議題的有：黃騰鵬的《中國藝術歌曲歷史的回顧》，左霞的《建國十七年的藝術歌曲的嬗變與特征》，梁茂春的《論“文革”時期的藝術歌曲》，章紹同的《中國藝術歌曲與中國文化》以及可資中國藝術歌曲歷史研究參照的錢亦平的《西方藝術歌曲的歷史發展》，左霞的《再唱楊柳枝》，劉洋、李強（西北民大）的《淺談我國藝術歌曲古今結合之現象》等；論及“創作”、“表演”與“教學”議題的有：賽音的《論尚德義的聲樂作品創作》，鄒彥的《陸在易的藝術歌曲〈我愛這土地〉》，劉丁的《陸在易藝術歌曲創作特點之我見》，曹樺的《金湘藝術歌曲創作研究》，劉涓涓的《這是一個誘人沉醉的黃昏》，賽音、紅霞的《對藝術歌曲〈故園戀〉的創作分析》，楊新民的《擊掌踏歌、回歸天然》，劉聰的《迅速提高藝術歌曲鋼琴伴奏寫作水平的捷徑》，王藝涵的《對中國藝術歌曲鋼琴伴奏的思考》，宋波的《中國藝術歌曲的演唱與教學問題》，鄒淑珍的《尚德義藝術歌曲的聲樂演繹》，黃金中的《就〈大漠之夜〉談尚德義先生的創作品格》，韋亦珺的《尚德義花腔藝術歌曲在聲樂教學中的應用》，范蕓的《中國藝術歌曲演唱能力考核成績的教學探討》，陳輝的《中國藝術歌曲唱法漫談》，李濤（上音聲樂教師）的《中國古代琴歌的風格與演唱》等；論及“民族民間音樂”與“藝術歌曲創作”關聯議題的有：焦抒紅的《民歌，是藝術歌曲奇葩的沃土》，李強（陜西師大）、何繼英的《西北地區民族民間音樂及其藝術歌曲的流變》，羅林卡的《跟著民歌學習歌曲寫作》，陳旭的《我國藝術歌曲的創作源泉與繁榮之道》，以及黃金中的《中國西部民間音樂文化的傳承與保護》，張益琴的《中國藝術歌曲普及面臨的困惑及出路》，吳頌今的《走進網絡音樂新時代》等。

(二)

研討會中，欣賞交流的作品有:王世光的《月光下的小鳥》《科學的春天》，劉聰的《冬天是一個銀色的夢》《在青翠的山谷里》《淋濕的夢》《夢中的卓瑪》，尚德義的《大漠之夜》《向往西藏》，陸在易的《望鄉詞》《我愛這土地》，徐堅強的《春之歌》《運楊柳的駱駝》，金奇的《月光流淌》《南方雨》，吳頌今的《娘、大哥他回來了》《戀曲》，楊新民的《鄉愁》，金湘的《雨中嵐山》《不盡歌》《呼喚》，李剛的《搖籃曲》《美麗的賽里木湖》《走月亮》等。

有關作者還對自己的創作意圖、理念方法進行了簡要的說明。

(三)

在自由討論中主要集中在論文宣講中涉及的“藝術歌曲體裁的界定”與相關問題上，現“合”述如下——陸在易認為：“藝術歌曲的體裁特征是什么呢？從它的歷史來看，起碼有四條：第一，是個人情感的抒發。即使是表現集體意志，也是通過個人體驗的方式來完成的。第二，歌詞都是音樂性、文學性較強的詩作，有些歌詞則直接選自名家名詩。第三，往往是為指定的聲部（如女高音、女中音、男高音、男中音、男低音等）而寫作的。至于作品流傳后，其他聲部的歌者們進行移調演唱則是另一回事。第四，伴奏部分（主要是鋼琴，有時加1—2件樂器助奏，亦可用樂隊，但寫法應精致）具有很重要的地位，它不是一般意義上的伴奏，而是與歌聲部分相融合，成為作品整體中不可更改的有機組成部分，因此，作曲家在寫作時往往對這二者是同時進行構思的。歷史上曾有過這樣一句名言：‘藝術歌曲是歌聲與鋼琴的二重奏’說的就是這個道理。”

錢亦平認為：“藝術歌曲即浪漫曲，指歌詞精美，運用器樂（主要為鋼琴）伴奏，結構精練的聲樂作品。”

黃騰鵬認為：“藝術歌曲含有詩的文學成分，又具有音樂本體強烈的抒情性和歌唱性，是詩與樂高度融合的音樂藝術載體。”

彭根發認為：“通過對歐洲藝術歌曲的產生、發展及當代中國藝術歌曲內涵與外延的深入思考及分析，基于既不墨守成規，又不任意泛化的認識，提出狹義藝術歌曲及廣義藝術歌曲的概念”，“狹義的藝術歌曲即西歐傳統藝術歌曲。”“定義是：‘藝術歌曲是一種由專業作曲家創作且與民歌相區別的，具有嚴肅藝術意味的歌曲體裁。’”“廣義的藝術歌曲的定義為：‘由作曲家創作的，歌詩、旋律、人聲、伴奏融為一體的，立體化的獨唱歌曲。它的技法考究，意蘊豐富，結構精致，格調典雅，伴奏具有重要的獨立地位。’”

隴菲認為：“要言之，所謂藝術歌曲，是指非通俗歌曲，非鄉村民謠，非集體謳歌，非宗教圣詠，非歌劇選曲，非巫樂，非禮樂，非宴樂的，藝樂期于城市中取得獨立經濟地位，取得獨立社會地位的專業作曲家創作之帶器樂（鋼琴）伴奏的單聲部獨唱歌曲。所謂藝術歌曲，以玩意兒的刻意雕琢為其形式特征，以獨立城市公民的個人抒發為其功能特征。”

趙景華認為：“中國藝術歌曲應該在德奧藝術歌曲‘人工雕琢、經人加工’的嚴格稱謂下，根據中國的國情和民風給予較寬泛的描述：作曲家采用名詩詞或較高文學性的句讀作為歌詞，精心譜寫精致而生動的伴奏音樂，力爭使旋律優美典雅富有詩韻及意境，音樂形象準確而鮮明，詞曲、伴奏融為一體，具有極高的藝術價值。”

羅藝峰認為“理論上的混亂造成定義的泛化”，“實踐上藝術歌曲外延無限擴大”，陸在易先生的“定義”“有重要的參考意義”。“中國藝術歌曲的基本性質，有這樣一些要項：1.室內樂性質明顯；2.趣味高雅而內在；3.是創作而非民歌；4.形式精致而規模不大；5.演唱聲音修煉而有控制；6.詩性的境界，深刻的情感；7.個人的表現和美學追求。”

金湘認為：“是否尊重藝術歌曲這一音樂體裁自身的藝術規律，是關系到藝術歌曲能否‘存活’并‘紅火’的關鍵！將一些本不屬于藝術歌曲體裁范圍的作品，匆忙拉入這一體裁之內，看似壯大，實為淹沒。什么是藝術歌曲本體的特征？屬精英文化范疇：鋼琴與聲樂共建，相輔相成。音樂與文學（詩詞）融為一體，水乳相溶。語音與樂勢若即若離，互補互動。什么是藝術歌曲自身的規律？室內性: 精巧，細致，短小，雋永。整體性: 樂律與詩律的完美統一。思辨性：以小見大。抒情性：情感的凝聚，含蓄內斂……。”

邵永靜認為：“藝術歌曲的發展，既不能因循以往的傳統觀念，也不能把范圍鋪得太寬。”

李槐子認為：“藝術歌曲，是歌曲藝術中之精彩雅致者。用王國維的‘境界’標準衡量被稱為藝術歌曲的中國作品之歌詞，將淘汰多數。旋律之境界，即所謂‘音樂形象是否鮮明’的問題。必須是創作歌曲的格調與旋法，不可有生吞活剝的民歌音調形成的地方風格。要有調性。調性是人性。離開調性，故意發出非天賦之音，等于離開人性，脫離自然之道。再說鋼琴伴奏：鋼琴完全可以用自己的‘語言’方式營造歌詞，旋律所營造的境界，與之交相輝映。詞、曲、鋼琴伴奏皆有境界的歌曲，才是藝術歌曲。”

李濤認為：“中國的藝術歌曲作品，詞與曲的交融，唱與詞的交融，歌與樂的交融，是密不可分、相輔相成的。”

傅庚辰認為：“歌曲是社會音樂生活中影響最為廣泛的一種形式。而歌曲中藝術歌曲又是歌曲當中一種精美的歌唱形式。她放射著藝術的光芒，包含著藝術的深情，洋溢著藝術的魅力，給人以藝術的美的享受，讓人們的心靈，受到真、善、美的陶冶。”

于慶新認為：“藝術歌曲是一種精英文化，和交響樂、歌劇、合唱、室內樂、民族器樂等作為主體文化，是衡量一個國家文化發展水平的重要標準，藝術歌曲概念界定的分歧將會長期存在，這并無大礙。藝術歌曲發展后繼乏人問題則是令人擔擾的。要在年輕人中擴大藝術歌曲的創作隊伍，音樂院校作曲系要加強藝術歌曲創作能力的培養，如果中青年作曲家都不寫藝術歌曲，這一品種則后繼無人，無法生存了。”

徐堅強認為：“藝術歌曲是典型的高雅藝術之一，是專門為受過嚴格藝術上各種科學的發聲、演唱技巧訓練的不同人聲品種也就是歌唱家而作的。”

關于藝術歌曲的美學規范與價值，黃騰鵬認為：“藝術歌曲作為一種個性化而精煉的聲樂體裁，具有作曲家人格風骨的創作特點；藝術歌曲是一種具有詩蘊美內涵而開拓藝術想象的音樂創作，藝術歌曲是一種升華的民族語言與詩化的音樂語匯的融合而具有形式美的聲樂演唱藝術。”王惠琴、李彥榮等從旋律、歌詩、社會、個性、技術等五個方面論述中國藝術歌曲的美學特征。

(四)

關于中國藝術歌曲的歷史發展，左霞對建國十七年的藝術歌曲進行了研究，她指出：“十七年藝術歌曲在內容上出現普遍反映社會現實，集中為領袖的詩詞譜曲，出現共同創作，將民歌藝術舞臺化等等特征”。梁茂春認為：“文革”時期，“藝術歌曲體裁是受到批判、備受排斥的領域，基本上處于‘滅絕’的境地。但是，一些作曲家在極其艱難的條件下，仍然對藝術歌曲一往情深……甚至留下了藝術珍品。”

黃騰鵬則對中國藝術歌曲的歷史進行了全面的概括，同時還追溯、思考了與藝術歌曲相關的中國五千年古老的音樂文化傳統。

邢延青認為：“藝術歌曲的創作體現著中國知識分子對西方現代文明的向往和追求。”

章紹同認為：“以舒伯特為代表的歐洲藝術歌曲大師的作品傳入中國后，對中國藝術歌曲乃至整個歌曲領域的創作，產生了重要的影響。我國古老的藝術歌曲其實很早就產生了。古代的藝術歌曲循著詩、詞、曲發展的路子，也走過一條漫長的發展道路。”

關于古典詩詞藝術歌曲，左霞認為：“中國古典詩詞藝術歌曲是20世紀上半葉中國古典詩詞與西方藝術歌曲形式交融的新產物，它構成了中國音樂史上的一個新的音樂品種。”劉洋、李強認為：“我國藝術歌曲的古今結合現象是眾

多因素結合下所產生的一種音樂文化思想。”

（五）

關于藝術歌曲創作，賽音認為：“尚德義在40多年的音樂創作生涯中創作了大量的聲樂作品，他的作品在吸收借鑒西方作曲技法的同時充分突出了民族特點和美的品格。經過長期的勤奮探索和實踐，在‘中西’、‘古今’、‘雅俗’方面取得了豐富的創作經驗，為花腔歌曲的中國風格及其題材體裁的多樣性開辟了新的天地，他的許多具有民族地方特色的花腔歌曲、藝術歌曲和合唱作品在中國乃至世界廣為傳唱，為中國音樂創作的繁榮和聲樂事業的發展做出了卓越的貢獻。”

黃騰鵬認為：“尚德義先生近20年間，始終堅持自己的創作信念和觀點，有一種時代感催促他去立意創作，為開創美聲唱法‘中國風格’的花腔藝術歌曲和藝術歌曲而不斷進行探索。出于更深層次的挖掘及表現作品深刻的意蘊與主題思想，他常常會用體裁轉換方式，將獨唱改寫成重唱或合唱，又將這兩種多聲部體裁形式改寫成獨唱，以求作品的詩蘊、

詩情、詩意表現得更加生動感人。”

黃金中認為：“在我國聲樂創作史上，尚德義教授的聲樂創作是具有開拓意義的，其難能可貴之處是他在我國花腔歌曲創作上做出了突出而巨大的貢獻。”

鄒彥認為：“以藝術歌曲和合唱為代表的聲樂作品創作是當代作曲家用力最勤的領域。陸在易先生的創作經歷了從上世紀八十年代的‘陽光歌曲’到九十年代的‘憂患詩人’的轉變，其藝術歌曲的創作在2001年將著名詩人艾青的詩歌‘我愛這土地’所譜寫的同名藝術歌曲達到了頂峰。”

劉丁認為：“陸在易作為中國當代為數不多的現實主義作曲家，植根于中國優秀的歷史文化，著眼于當今社會的現實生活，將通俗質樸的旋律素材溶入到個性化的創作技法中，借鑒西洋歌劇寫作之特色手法，加之豐富的和聲語匯和極具表現力的鋼琴織體，譜寫出具有民族風情的中國化藝術歌曲，從而開辟出了一條民族化的現實主義聲樂藝術道路。”

曹樺認為：“金湘的交響樂與民族管弦樂作品已蜚聲海內外，但他的藝術歌曲卻‘養在深閨人未識’。1996年才由臺灣樂韻出版社出版金湘的《藝術歌曲集》。”金湘的藝術歌曲創作特點是“社會價值與生命意識相融合的題材選擇”，“散文式與歌腔式曲式結構”，“宣敘與詠嘆結合并交替的人聲旋律形態”，“器樂化主題陳述與發展的旋律構成法”，“極具張力的和聲語言”，“無論從音樂創作的題材還是從音樂創作的手法上看，金湘藝術歌曲都充滿著濃郁的個性特征。深沉、奔放、大氣。金湘以他特有的音樂家的社會責任感與敏感力，在藝術歌曲的創作中飽含對祖國和民族命運的深情關注和哲理審視。‘他把自己對社會、人生、藝術的思考的答案，以藝術的方式回饋社會，顯示作曲家現實生存的社會價值與文化意義’。”

劉涓涓認為：羅忠镕的“《黃昏》容納了印象主義手法，無調性的和聲技術和十二音技法，當羅忠镕被問到技術對于他的意義時，他這樣說：‘我認為要是把一個作品表現出來的話，那除了通過技術還通過什么來表’？……我不想為技術而技術，我用這些技術還是為我的藝術服務，為我藝術的表現服務。”

賽音、紅霞認為：“《故園戀》是我國青年作曲家劉聰創作的一首具有特色的藝術歌曲。......這首作品在作曲技術方面進行了大膽而有益的探索和實踐。”

劉聰認為：“藝術歌曲鋼琴伴奏的寫作，是一個充滿創造性勞動的工作。樂譜上的一舉一動，無不反映作曲家的高度、深度、品味與追求。……共性寫作是指應用典型的鋼琴織體形態和語言進行寫作……個性寫作則是在表現同一音樂形象時運用不同的鋼琴織體形態與造型技術來塑造一個‘與眾不同’。這種語言正是藝術歌曲鋼琴伴奏所需要的。”

（六）

關于藝術歌曲的演唱與教學，宋波認為：“演唱中國藝術歌曲的條件看似簡單，往往是一位演唱者，一位鋼琴伴奏，但其技術含量卻是很高的，它是對歌唱家綜合實力包括聲音、音樂、語言及表演能力的考驗。”

范蕓認為：“中國藝術歌曲的演唱，要求有良好的美聲唱法的唱功和中國傳統文化修養。”

鄒淑珍認為：“藝術歌曲的聲樂演繹是一種具有高度要求的綜合形式。這樣一種形式中包含了聲與情，技術與表現的關系。沒有技術，只有藝術的創造意圖，根本達不到目的”。韋亦珺認為：“我國的花腔女高音教學，必須依賴于科學的發聲方法和立足于優秀的作品。”

趙景華認為：“對中國藝術歌曲而言，演唱時一定要考慮時代背景。演唱藝術歌曲要像是在畫‘工筆畫’，需用極細的筆來描繪。”

李濤認為：“琴歌應采用從接近語言的自然真聲為主，混聲為輔的嗓音來演唱。”

宋波“建議本科一、二、三年級的學生應多唱我國早期的藝術歌曲，到大四五年級時，再學唱近代的中國藝術歌曲。”

王藝涵試圖“通過對中國藝術歌曲鋼琴伴奏彈奏的分析，促進鋼琴演奏者對伴奏工作的重視，使之真正成為名副

其實的‘鋼琴伴奏藝術’”。

（七）

關于民族民間音樂與藝術歌曲創作，焦抒紅認為：“在藝術歌曲這塊園地里，民歌就是豐沃的土壤。如江定仙先生的《康定情歌》，王洛賓—陳田鶴先生的《在那遙遠的地方》。我國民歌改編的藝術歌曲數量可觀，藝術性高。作為一種非常有價值的藝術現象，我認為這是音樂學方面的很好的研究課題。”

李強、何繼英認為：“西北地區極為豐富多樣的民族民間歌曲為中華民族音樂創作提供了難能可貴的養料，還為群眾喜聞樂見的民族藝術歌曲創作與演唱提供了不可忽視的堅實而華美的文化平臺。”

陳旭認為：“我國藝術歌曲的創作源泉與繁榮途徑，依然是學習民族民間音樂。”

“中國藝術歌曲研討會”閉幕了，但會上所提出的有關中國藝術歌曲歷史、現狀、創作、表演、教學、傳播、特別是藝術歌曲體裁的藝術特征和美學規范，以及體裁界定“寬泛”的“度”，“創作觀念，技術手法，音樂語言”等問題，尚未達成必要的共識，亦尚待深刻全面的研究梳理總結。但研討會畢竟使大家向著藝術真理凝聚、深入，并看到了令人振奮、充滿希望的未來。中國藝術歌曲這“窈窕淑女”之“心、音、意、象”，定能向著“盡善盡美”的藝術境界發展、升華。

李曙明 西北民族大學音樂學院院長、教授、研究生導師

（責任編輯 于慶新）