少定性 多觀察 多思考

近一個時期，民族樂隊“通俗化”、“時尚化”現象所構成的獨特文化景觀，隨著女子十二樂坊的成功以及紅罌粟女子打擊樂團、彝人制造、馮曉泉、曾格格等①多個民樂組合的先后出現而達到“高潮”。這種現象被人喻為是對中國傳統民樂的“顛覆”舉措②，在音樂界引起了極大震動，爭議頗多：時尚包裝、多元素混合和接近西方流行音樂風格等“顛覆”傳統民樂的理念和行為是真正開辟了一條中國民樂的“自救之路”還是“曇花一現”？越來越引起人們的普遍關注。為此，筆者就這一現象談談自己的看法。

傳統與時尚

我國文化傳統與時尚之間的爭論可以說貫穿了整個二十世紀，當下又成為音樂文化領域所爭論的最主要話題之一。音樂文化界的傳統與時尚之間的爭論，往往來自傳統與之分化或派生出的再生文化之間。如新民歌、新民樂、新視聽等等現象。這種“新現象”的出現往往具有以下特征：1.取傳統之形式因素或僅以形式中的某一因素為載體，然后加以“現代化”的包裝。2.取傳統文化的形式，甚至內容，做“時尚化”的翻新（版）表現（如民歌新唱、老歌新唱等）。3.以現代化的審美方式、習慣（多以西方音樂為范本）對傳統做出符合今天某種時代特征的闡釋與表現（如視聽結合、舞美設計等）。

那么，傳統與時尚之間到底有多遠？當代人穿“唐裝”是傳統還是時尚？傳統與時尚之間有無明顯的界限？這在多數人看來是仁者見仁、智者見智的問題，亦或兩種認識都有。但毋庸諱言的是傳統與時尚之間的確存在著一種特殊的關系。因為傳統與時尚之間在特定時間、空間的特定條件下具有相互轉化的功能，傳統可能轉化為時尚，時尚又可能成為傳統。它取決于特定時代、特定社會關系中人們對某種精神需要程度的大小，并由此來尋找何種負載這一精神內涵的物質載體。而當某一物質載體能夠負載人們的這種精神需要時，不論它是傳統的或是現代的，時尚便成為它最外顯的特征。它既可能是傳統的時尚，又可能是現代的時尚。 因為文化一定是從社會屬性中產生的，現實的社會生活正是這種轉化成為可能的基礎和條件，從這個意義上說，理解了生活，也就理解了藝術。而當下民族樂隊“通俗化”、“時尚化”的現象，正是這種需要的轉化。

傳統是一個地區、一個民族文化傳承中的歷史性結果，它具有相對穩定和豐富的內在文化含量，有著相對穩定的精神內涵和文化塑造力。而時尚只是某個特定時間、空間人們所具有的一種符合特定時間、空間存在特征的某種精神需要的認識觀念，必須依附于一定的物質載體才能得以顯現。這種觀念與審美趣味之間有一定聯系，即它可能是對美的追求；也可能不是美的追求。傳統具有塑造性和持續力，時尚則具有即時的特征。因為傳統本身是一個動態的生成與結構過程，結構指傳統在特定時間（存在的歷史點）、特定空間（存在的社會結構）的一個橫斷面，我們不能以某個橫斷面下的靜態結構來代替傳統在生成過程中的動態變化。 而生成則是指傳統在時間中的動態發展過程。每一個傳統發展中的歷史點都有一個橫斷面的結構存在。黑格爾認為，人類思想的活動（包括文化思想），“最初表現為歷史的事實，過去的東西，并且好像是在我們的現實以外。但事實上，我們之所以是我們，乃是由于我們有歷史，或者說得更確切些，正如在思想史的領域里，過去的東西只是一方面，所以構成我們現在的，那個有共同性和永久性的成分，與我們的歷史性也是不可分離地結合著的。”這就是我們之所以成為我們的根本原因——傳統文化的塑造力。“這種傳統并不是一尊不動的石像，而是生命洋溢的，有如一道洪流，離開它的源頭愈遠，它就膨脹得愈大。”③ 民族樂隊“通俗化”、“時尚化”現象似乎使傳統膨脹得讓人無法相識，這或許就是其既有贊賞，又遭質疑的原因之一。但不論是贊賞也好，質疑也罷，現實的社會需要這一事實存在是應該得到承認并加以正視的。

民族樂隊與時代特征

關于民族樂隊“通俗化”、“時尚化”現象的成因，我們可以從兩個方面來分析。

首先，從民族樂隊自身的發展軌跡來看，所謂民族樂隊主要包括兩種形式，一是具有悠久歷史積淀性所傳承下來的、流傳于民間的民族樂隊；二是指建國后在傳統和民間小樂隊基礎上，仿照西方交響樂隊編制發展起來的新型民族樂隊。遠的不說，從二十世紀開始，傳統民族樂隊就隨著社會的發展不斷出現變化。從劉天華開創中西結合的道路；到彭修文的移植“模式”；再到新時期（九十年代中后期）的《卿梅靜月》（四人組合）、《華韻九芳》（九人組合）、紅罌粟女子打擊樂團等小型民族室內樂（即第三種模式——田青總結）的興起，甚至包括“文革”前與期間前衛歌舞團對民族樂隊所做的改革等，傳統民族樂隊始終處在不斷發展和變化之中。上述變化和發展與傳統是一脈相承的。雖然在這期間也出現過不同的認識與爭論，但這種變化和發展的腳步并未停止。顯然，目前這種民族樂隊“通俗化”、“時尚化”現象僅著眼于物質載體，遵循的是文化產品流通的市場規律，打造出以民族樂器為物質載體、西方流行音樂為技術手段、時尚觀念為審美趣味的“動感地帶”，但這種現象的產生絕對不是孤立的，從其創意的某種理念來看，將民族樂隊（盡管只是載體）定位于時代特征和市場化運作方式，應該不失為一種大膽的、有益的嘗試和探索。

其二，從今天時代的發展特征來看，現代化使文化出現了新的現象，即所謂的“復制技術”。由“復制技術”生產出來的文化藝術產品不再具有傳統意義上的“一次性”存在的特征。特別是音像藝術成為了文化產業中最為活躍的前沿，新技術、新產品、新樣式層出不窮：錄音、錄像、磁帶、光盤、組合音響、家庭影院、CD、DVD及數字技術等。因此，現代社會中音樂已經成為這種文化產業中的重要成分。欣賞者可在多種場合，借助于電視、錄像機、影碟機、電腦多媒體等手段和技術，進入豐富多彩的音像藝術世界。十二樂坊的所謂成功很大程度上就體現在這一方面。當今時代是一個多元文化撞擊、交流、融合的時代，多元化的文化需求必然帶來多元化的藝術格局，而多元化的藝術格局又滿足了人們多元化的文化需求。民族樂隊“通俗化”、“時尚化”現象既借助于當今時代文化藝術產品生產、運作的某些市場規律和特點，又適應了人們對多元文化需求的某種愿望。

當今時代的另一個顯著特征是，由于現代化進程的不斷加快，使我們居住、生活的地域環境發生了較大變化，即城市化進程的加快。該變化為“城市音樂文化”的存在和發展注入了新的活力。 所謂城市音樂文化指“在城市這個特定的地域、社會和經濟范圍內，人們將精神、思想和感情物化為聲音載體，并把這個載體體現為教化的、審美的、商業的功能作為手段，通過組織化、職業化、經營化的方式，來實現對人類文明的繼承和發展的一個文化現象。”④ 民族樂隊“通俗化”、“時尚化”現象顯然屬于城市音樂文化的范疇，其特征符合城市音樂文化產生、發展和變化的要求。當代高速運轉的“社會機器”使人們在精神上，特別是精神文化的消費方面顯示出更為迫切的愿望。民族樂隊“通俗化”、“時尚化”現象正是在這一點上滿足了部分人的愿望和需要。

理論認識與主觀評價

筆者認為，以女子十二樂坊為代表的民族樂隊“通俗化”、“時尚化”表現方式，不論其“創意、融資、營銷”的三大理念，還是主創者自己的“定位”，并不真正屬于傳統民族器樂范疇。或者說，至少目前還不屬于這個范疇。理由如下：

所謂“傳統民族器樂指用中國傳統樂器以獨奏、合奏形式演奏的民間傳統音樂”⑤。這一概念將民族器樂從三個方面來加以確定，即使用樂器、演奏形式和演出作品。依據這三個基本因素，以女子十二樂坊為代表的民族樂隊并不具有上述民族器樂的全部特征，甚至主要特征，而僅僅是選用了一些民族樂器而已。更為關鍵的是，他們在創意和理念上早已遠離了傳統民族器樂所追求的清新、典雅、中正、平和的文化意蘊，取而代之的是與時代、市場更為合拍的西方流行音樂因素。如演出形式、音樂風格、舞美包裝等方面所采取的時尚的、流行的、多文化元素的融合，也使用電聲樂器和西洋樂器；因而完全是一種通俗化的、時尚化的流行音樂現象。不論它如何組合，如何變化，這是它的本質特征所在。至于不遠的將來對傳統民族器樂的概念界定是否會發生變化，這已不是本文所討論的范疇。但可以肯定地說，它一定會發生，可并不是現在。王曉京也曾表示，“十二樂坊既不是民樂，也不是流行音樂，人們聽到了什么就是什么。我是運用民樂樂器，融合了西方音樂，給從事民樂的樂手一個新的發展方向，也讓外國聽眾了解中國民樂。”⑥這一表述似乎有些矛盾。這種“不定位的定位”恰好說明它探索和嘗試的性質。

目前的爭論有錯位的嫌疑。贊同者被這種表現方式的成功喜悅所控制，愣是將其從流行音樂層面推廣到民族器樂的范疇，并表示了大膽的預測和推斷⑦。反對者則從一開始就把這種流行音樂現象看作是民族器樂的“異類”（載體的原因）而加以抨擊，誓死維護著民族器樂的“純潔性”⑧。但無論如何，這種以民族樂器為載體的樂舞表現形式，與時代的時尚性和流行性更為一致，與傳統意義上的民族器樂相去甚遠。筆者只是想從理論認識的角度提醒目前的爭論，不論是贊同者或是反對者，不要動不動就把這種現象上升到方向、道路、地位或結論性的終極認識領域，那會過早地在理論的喧囂中宣布它的“死刑”。理論認識不能僅靠“常識”（所謂常識即當時人們的平均認識水平）來判斷問題，“常識”往往是帶有偏見的。而人的認識活動正是在不斷地克服這種偏見的過程中向前邁進的。因此，就目前而言，應該把這一現象看作是既不同于傳統民樂；又不同于當下純西方流行音樂的一種多元文化融合的表現形式。也即一種有著新的理念、探索、創意；又有著眾多接受者（包括中外）的流行音樂文化現象。因為在理論上講，僅存在了短短五年多的一種文化現象，無論其成敗與否，在理論和實踐層面上都達不到對其做出終極價值判斷的高度。而作為流行音樂更是如此。從我國新時期以來的流行音樂發展來看，“短命”或“曇花一現”的現象還少嗎？市場條件的瞬息萬變與市場經營管理的規范與否，操縱著流行音樂生命周期的變化，其中藝術的因素能占多大比例，能起多大作用，始終是一個變數，并不是常數。所以，該現象不論在它的理論積淀上，還是更為廣泛的實踐檢驗上，都缺乏對其做出終極價值判斷的深入積累。因此，它既不代表方向、道路，也不表示結論，只是一種有益的嘗試或探索，一種新的風格而已。少定性，多觀察、多分析、多思考，恐怕是目前最為妥當的做法。

從目前的情況來看，該領域“魚目混珠”的情況的確存在。實踐層面所不斷出現的種種現象，使人有理由懷疑它的動機和目的。如純粹的做秀或賣弄。拿件樂器在臺上扭擺兩下，拉彈幾下流行的旋律，再哼哼兩下等現象。這種僅以外在形式因素為主導而忽視傳統民樂精神內涵的形式主義做法，雖迎合了某些市場的“眼球”，賺回了一時的經濟效益。但是否失去了中國民樂應有的整體性和獨特性，仍然是一個值得思考的問題。存在的未必都是合理的，這個“理”不能僅僅依靠事實真理的“理”，而應上升到理性真理的“理”——即價值判斷。

因此，我們不能因女子十二樂坊的一時成功就斷言類似的民樂組合也能獲得相同的成功，也不能不加分析地將這種現象統統斥為“異類”而判它的“死刑”。因為市場規律不是藝術規律，藝術規律也不是市場規律。藝術上最好的，未必是市場上的成功者；而市場上的成功者，未必是藝術上最好的。現實應有的認識是，既看到“通俗化”、“時尚化”現象在民樂走向市場，走向大眾，甚至走向國際方面功不可沒的成績，但更要理性地分析這種現象有無持續存在和發展的空間與可能性。這恐怕既是這種現象帶給我們的最大啟示，也是該現象留給我們進一步深入思考和應對的根本問題。

①女子十二樂坊成立于2001年６月。由13位年輕的女孩組成，其中 1人為二胡替補隊員。使用二胡、古箏、揚琴等中國民族樂器，演奏融拉丁、爵士、搖滾等諸多流行音樂元素的中國樂曲。2003年，女子十二樂坊在制作人王曉京的帶領下進入日本市場，一炮走紅，成為日本家喻戶曉的明星。其專輯銷量達到500萬張。

②姜辰蓉、萬一、周俏春《“顛覆”傳統能否拯救民樂？》，《西部時報》2005年12月9日第010版，《人文藝苑》欄目。

③黑格爾《哲學演講錄》第一卷《導言》，第7—8頁。商務印書館1997年2月第9次印刷，北京。

④洛秦《城市音樂文化與音樂產業化》，《音樂藝術》2003年第2期第41頁。

⑤《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》第893頁。中國大百科全書出版社1994年第4次印刷，北京。

⑥轉引自陳原、徐馨《12女子：把民樂演成時尚》人民日報2003年12月22日視點新聞。

⑦這方面的代表文章有：丁繼平《帶著傳統的溫馨，走向藝術的成熟——關于中國新民樂創新的幾點思考》（藝術教育2006年第5期）；謝衛東《從文化傳播的視角看女子十二樂坊和學堂樂歌》（藝術教育2006年第5期）；洪偉成《不經風雨怎見彩虹——關于“新民樂”的爭議》（解放日報2001年04月22日第006版）；尹青珍《對“新民樂”國際化的思考》（樂器2005年第4期）；宋政《從“女子十二樂坊”透視民樂的創新》（浙江藝術職業學院學報2006年第2期）；王秋雯《論“新民樂”》（大舞臺2006年第1期）；王瑩《“嚴肅”民樂也該對大眾微笑》（西部時報2005年10月14日／第009版人文綜合）；汪海元《如何辯證看待“女子十二樂坊”——兼與孫煥英、余文博二君商榷》（美與時代2006年第3期下）等。

⑧這方面的代表文章有：孫煥英《對“美女奏家”評判的誤區》（人民音樂2003年第2期）；唐樸林《是創新﹖還是“描紅”？——談女子十二樂坊》（音樂周報2004年03月19日第005版／音樂評論）；倫兵《警惕女子器樂組合“一窩蜂”》（北京青年報2004年03月20日）；理錚《從“女子十二樂坊”想開去》（藝術評論2005年第7期）；余文博《話說“女子十二樂坊”》（人民音樂2005年第3期）等。

范曉峰 寧波教育學院藝體分院教授。南京藝術學院音樂學院2005級博士研究生

（責任編輯 金兆鈞）