對于西方先鋒派音樂不確定性特征的幾點美學思考

在闡述不確定性特征的幾點美學思考之前，要先明晰一個觀點，本文談到的“不確定性”特征不是僅僅局限于最具有代表性的“偶然音樂”，而是包括整個先鋒派音樂。利用不確定性特征進行創作的事實早于偶然音樂的出現，先鋒派音樂的代表人物之一考埃爾（Henry Cowell，1897-1965），就在他的作品《第三弦樂四重奏》（又名《馬賽克四重奏》，1935）中運用不確定性的方式，讓演奏家自己選擇作品中不同段落的連接次序。此后不斷有人在這個理念的驅動下做著各種實驗性質的嘗試，直到偶然音樂的產生，這樣一種美學追求才蔚然成風。因此，不確定性特征是可以作為整個先鋒派音樂的一個美學特征來研究的，而不單單是對于偶然音樂的研究。

不確定性音樂的“作品本質”

利用時值、音高、曲式、物質載體、演出手段等方面實現的不確定性音樂是與傳統音樂在形式上極其不同的一個音樂類型。面對這樣新奇的音樂現象，人們往往會質疑這些音響效果是否還能被稱作是“音樂作品”。這也正是在進一步研究不確定性特征審美精神之前需要解釋清楚的一個疑問，這個疑問也同樣存在于先鋒派的其它藝術門類之中的，因此，對作品“范疇”的界定是很必要的。

首先從傳統意義上來講，人們已經習慣于在一種思維范疇內，從一種穩定的概念出發，去界定一種音響現象是否可以稱為“音樂作品”，人們聽音樂時是在聽“音樂作品”，演奏音樂時是在演奏“音樂作品”?！耙魳纷髌贰辈煌谝话懵曇?、或者類似練聲曲那樣非音樂作品的東西，而具有自己特殊的存在方式。那么我們稱之為“音樂作品”的這個東西的特征是什么呢？我們根據什么標準將一種聲音產品列入“音樂作品”這個范疇的呢？

波蘭音樂理論家卓菲婭·麗薩在她的論文《論音樂作品的本質》中概括了“音樂作品”在歐洲傳統意義上的幾層含義。她認為“音樂作品”這個概念是不能離開歷史因素簡單對待的，每一部音樂作品都是從屬于某一體裁、某一流派、某一風格的，并且具有作品個性的，而在結構上又是不可重復的個體；“音樂作品”是時間過程的特定構成物，它填充著某個時間延續片斷的聲音產物，在音樂作品中正在進行著的時間和已經消失了的時間之間保持著特定的關系，這種關系不是偶然形成的，而是由體裁決定的；“音樂作品”是一個封閉完整的過程，有開頭、中間部分和結尾部分；“音樂作品”具有整體完整性；“音樂作品”具有體現在樂譜中的持續存在性。

顯然，以上這些在傳統研究中被認為是普遍的規范和準則，在先鋒派音樂這里都遭到了動搖，尤其是具有不確定性特征的音樂，由于它的音高、時值、曲式等重要音樂元素的開放性，使得音樂作品的本體特征完全發生了改變，這種類型的音樂不具備整體的完整性，不是完全來自創作者的個人表達，它不體現歐洲傳統音樂作品中那種典型的對時間過程的關系。在不確定性特征的音樂中，無論是哪一個音樂元素的不確定，參加演奏的每個人都擁有絕對的自由去決定音樂。這樣，音響進程就不再是一個穩定的結構；每一次演奏都是在結構上的一次再創造，制造出和上一次演奏完全不同的東西，這種音樂無論如何是不可重復的。演奏者面臨的是對作曲家提供的音響模式進行選擇，他們從作曲家那里只能得到音樂“模式”的結構，并在這個結構的基礎上展開多樣的、自由的、不確定的再創造活動?？梢哉f，有多少次演奏，就可能有多少種完全不同的選擇，盡管它們都建立在同一個聲音產品的模式上。這樣，傳統意義上的作品的同一性就被顛覆了，作品的封閉完整性也就蕩然無存了。

那么，是不是因為這些在結構上對于傳統的顛覆，就可以認為先鋒派音樂不屬于“音樂作品”的范疇呢？顯然不能進行這樣簡單的判定。不能以傳統的尺度界定先鋒派作品的范疇。例如，在造型藝術中，先鋒派藝術盡管喜歡采用最極端的表現手段，強調否定傳統，從而標新立異，有時作品顯得不倫不類，但仍未脫出還是“藝術作品”的范疇。最淺顯、最直觀的明證便是杜尚的作品，《噴泉》（1917年在美國展出）是他的代表作，畫面上只有一個和實物一模一樣的小便池，但是作品的名稱卻叫《噴泉》。觀者往往不明就里，覺得文不對題，或者進行各種可能性的猜測，在這里，觀賞變成了智力游戲。杜尚本人的解釋是這樣的：“這件東西是誰動手做的并不重要，關鍵在于選擇了這個生活中普通的東西，放在一個新地方，給了它一個新的名字和觀看角度，它原來的作用消失了?！边@么一個以小便池為結構的東西，算不算“作品”？還有杜尚另外一些以現成物品（生活中現成的人工制品，它們和任何藝術品的性質都不沾邊，沒有任何美學意圖的實用之物）為內容而制造的東西（杜尚作品展覽常是些署上自己的名字的、批量生產的、隨意挑取的物品，比如，雪橇、凳子、自行車輪等），能不能稱之為“作品”呢？“只有以‘藝術作品’的范疇為參照，這些現成物品才有意義。對藝術的挑戰是以藝術概念的存在為前提條件的：他在現成物品上簽名的事實，就清楚地表明‘作品’范疇的存在。”

由于小便池署上了杜尚的名字，杜尚改變了現成物品原來的功能，而使之成為了藝術作品?，F成物品“出于先鋒主義將藝術與生活實踐結合起來的意圖的偶然發現，卻在今天被認定為‘藝術品’……因而失去了其反藝術的性質，而在博物館中成為與其它展品一樣的自律的作品。對藝術的揚棄的努力成了藝術的展現，不管生產者的意圖如何，這種展現獲得了作品的性質。”杜尚是在挑戰和顛覆久已形成的藝術本身的概念和藝術體制。挑戰行動本身取代了作品。但是，難道這樣一來，“作品”范疇就多余了嗎？它只是“摧毀了傳統的有機藝術作品的概念，而代之以另一個我們現在必須尋求理解的概念”。

和先鋒派造型藝術一樣，先鋒派的音樂之所以被視為“作品”，也不是因為它符合了“從屬于某一體裁、某一流派、某一風格的，具有個性的，而在結構上又是不可重復”，“具有整體完整性”這些傳統的判定標準，而是因為它在實踐過程中，通過無序、不和諧、噪音，乃至無聲等非傳統音樂手段，給聽眾提供了一種前所未有的審美體驗。

藝術是不斷向前發展的，每一個時期的藝術作品都在一定程度上改變著前一個時代的準則和規范，而且決定一部音樂作品是否是一部藝術作品，不僅僅取決于藝術類型的主體特性，還應取決于其實現的社會功能。不能因為先鋒派音樂在形式上對傳統法則前所未有的顛覆，而完全否定其具有的“作品性質”去加以研究，某種意義上來說，正因為它打破了傳統音樂的封閉完整，才使人們有興趣去解讀其背后的社會意義和社會效果。

不確定性特征音樂作品的內在矛盾

在談到不確定性特征給音樂帶來的全新社會處境之前，不得不提到的一個重要問題就是音樂復制技術的產生。1931年，英國工程師布隆萊茵研制出橫槽和直槽的雙音軌立體聲唱片。美國貝爾電話實驗室首次通過電話線傳送立體聲交響樂。20世紀40年代初，德國研制出具有高頻偏磁和良好機械傳輸性能的磁帶錄音機。1948年，又發明了慢轉密紋唱片。而最早開始賣的唱片是1894年在柏林的小公司造的，每張唱片都是拍賣的，錄音質量很差，正式發行的第一套有標簽和編號的唱片是1902年發行的卡魯索的10張78轉唱片。由于期待“藝術”，觀眾們不得不在特定的時間和地點去欣賞演出的節目，唱片復制使人們獲得音樂的機會增長了幾千倍幾萬倍，這樣，原來在音樂廳里才能感受到的音樂，坐在家里也“一樣”可以欣賞了，音樂欣賞變得容易而快捷了。但是不可否認的是，通過復制而產生的音樂作品有很大的機械性，變成了簡單的藝術商品。機械復制的“標準化和批量化生產模式，破壞了人與自然、民間性和內在性之間的聯系”。藝術作品在數量上無限制地復制，直接導致了藝術的獨一無二性的消亡。

在音樂上，人們本來在音樂廳里感受到的震撼力、感染力在唱片中被削弱了，同一個作品的不同處理只能通過唱片的版本來比較、鑒定，這雖然在一定程度上有利于音樂的作品分析，但是就其審美感受來說，絕不等同于在音樂廳里欣賞現場演出獲得的直觀感受。就像本雅明說的那樣：“即便是對藝術品最完美無瑕的復制也仍然缺少一個要素：它在時空中的風采，它在幸而問世的地方獨一無二的存在。藝術品這種獨一無二的存在決定了藝術品在其整個存在時期所需經過的歷史。它包括藝術品多年來在客觀狀態中可能遭受的變化，也包括在其擁有者手中的各種變化……”①而面對日益蓬勃發展的商業社會的巨大壓力和誘惑，音樂作品被最大程度地進行復制，制作發行唱片、磁帶、CD、VCD、DVD……古典音樂、流行音樂、爵士樂、搖滾樂站在同樣一個“商業舞臺”上，作為商品被制作、包裝、出售，這是現代科技發展的必然結果，藝術品同樣沒有擺脫這樣的命運?，F代社會的文化工業一步步打破了文化與商品、藝術與商品的界限，藝術作品同樣面臨著大眾化、通俗化、商品化的侵蝕。

本雅明在他的《機器復制時代的藝術品》一文中，認為機械性復制的主導作用是使藝術品原作喪失其“氛圍”。復制直接導致了藝術作品向普通消費品的過渡，日益造成欣賞者不斷增長的心理麻木與審美疲乏。對于先鋒派音樂來說，他們不能忍受商業手段的出現來剝削藝術作品的真實性，他們認為藝術必須設法保護自身不受到一切媒體帶來的商業化威脅，于是極端的表現就是拒絕成為可以被復制的藝術品，拒絕成為可以被明確表現的藝術作品形式。帶有不確定性特征的音樂創作在這一方面表現尤為突出，作曲家對時值、音高、曲式、演奏手段等音樂必要元素的不限制，導致這些作品只有現場演出時才能實現作曲家要表達的哲學思想和美學態度。而音樂復制的出現，在先鋒派這里沒有得到一個最終的解決，唱片記錄下來的演奏只不過是一次隨機演奏的機械性的復制品，而不是作品本身的演奏。被復制固定下來的只是大量可能性中的一種，它是當時一種演奏狀態的表現。唱片商很容易錄制一張貝多芬《第九交響樂》的CD，不同的指揮，不同的樂隊，不同的錄制方式，形成了不同的版本，但是人們依舊能夠很容易地辨認出來這個作品是貝多芬的《第九交響樂》，也可以從CD唱片傳出來的樂音感受到貝多芬在作品中要表達的一切內容：悲憤、爭斗、矛盾、喜悅……利用同樣的手段，唱片商恐怕對于一個利用不確定性特征創作的作品就很難下手，錄制本身并不是最大的困難，但是如何真正體現這個作品就成了極大的困擾。首先對于那些音樂基本元素不確定的作品來說，每一次的表演都是一次再創作，錄音只能表現某次“創作”的結果。另一方面，對于一些特殊作品，錄音是極不容易體現作品真實原貌的，還拿凱奇的《4分33秒》來做分析。凱奇很明確地表示，在這個作品中要體現的是一種“無聲”的思想，而正像前一章中敘述的那樣，現場演出這個作品時，需要讓觀眾注意的恰恰是“無聲”以外的聲音，這些非音樂的聲音都是產生于現場演出過程之中的，是無法復制的，即使是做了現場演出的錄音，也不能使人真正去體會作曲家的思想，現在這個作品的錄音基本上是無雜音4分33秒的休止。這樣的聽覺感受與現場演出的感受是截然不同的，盡管唱片商也許可以辯白，錄音出來的4分33秒也是需要人們在聽錄音的同時去注意周圍的聲音，但是人們很可能因為早有預知而在欣賞時偏離了作曲家的意愿，原作的生命跡象還是不可避免地被大大削弱甚至抵消了。凱奇的作品是一個極其特殊的現象，他對音樂進行抑制，否定聲音的可重復性和可控制性，而要盡量讓人去認識聲音無法把握的暫時性，這些在復制品中都是難以實現的。

就以上分析的這一點來看，先鋒派作曲家在不確定性特征上的各種大膽嘗試，在打破傳統音樂觀念，顛覆傳統聽覺習慣的同時，也是對機器復制的一種抵制，他們利用技法上的各種大膽實驗，來抵制商業通過復制對藝術本身的侵襲，在反理性、反美學、反藝術、反文化的同時，用一種極端的方式表達了對于藝術作品真實性的特殊堅持，這也可以看作是不確定創作理念存在的一個內在矛盾，同時也是不確定性特征音樂創作在藝術創作理念上的一個值得肯定的地方。

不確定性特征音樂創作的消亡

不確定性特征的音樂創作與其它先鋒派藝術流派一樣，沒能堅持更為長久的時期，經歷了50年代、60年代和70年代的跋涉之后，開始走向衰微。這一流派的消亡原因是非常復雜的，絕不是單方面因素構成的結果。上面一節談到的音樂復制的困難，造成音樂作品的傳播受阻，這只是一個很直接的原因，而并非主要原因，最好的反證就是傳統音樂，它的流傳并不是通過機械復制手段廣泛傳播的。

分析其消亡的主要原因，首先在審美接受上的困境可能是造成它逐漸衰落的一大原因。這樣的音樂作品已不再是傳統意義上的作品了，從材料到技法的改變，使得作品的面貌發生了天翻地覆的變化，人們在欣賞這類作品時感到難以適應的因素很多，其中最主要的恐怕還不是樂音的怪異，而是難以從音樂本身理解到的作品訴諸欣賞者的精神內涵。人們越來越感到這些作品對于欣賞者的疏離與冷漠，盡管它們各自含有一定的哲學內涵，但是在表達上發生的變化，并不是每一個欣賞者都可以認同的，人們難以適應這些作曲家以自我為中心的藝術創作，更加難以接受這些形式大于內容，甚至因形式而犧牲內容的作品。從審美接受上來說，這是此類音樂作品瞬間即逝的原因。

另外一方面，追溯其消亡的因素，根子還取決于先鋒藝術本身。先鋒派反理性主義的沖撞打破的不僅僅是傳統體制因襲的觀念，也突破了一切藝術自律形式，藝術和生活的界限被消解了。正如彼得·比格爾所說的：“歐洲先鋒主義運動可以說是一種對資產階級社會中藝術地位的打擊。它所否定的不是一種早期的藝術形式（一種風格），而是藝術作為一種與人的生活時間無關的體制。當先鋒主義者們要求藝術再次與實踐聯系在一起時，它們不再指藝術作品的內容應具有社會意義。對藝術的要求不是在單個作品的層次提出來的。相反，它所指的是藝術在社會中起作用的方式。這種方式與作品的具體內容一樣，對作品的效果起著決定性的作用?！倍聦嵶C明，已經成為歷史的先鋒派運動對于藝術體制的攻擊以失敗告終，先鋒派音樂作品并沒有因為打破原有的形式規范而真正將藝術結合進生活實踐之中，相反，原有的傳統藝術體制繼續作為與實踐分離的東西而存在，甚至由于先鋒派的種種“攻擊性”的實驗，這種分離更加顯著了。

先鋒派音樂作品在反技術的同時形成了新的技術，種種音樂元素的重新運用都證明了一種新技術的產生，在這樣全面的技術化操作以及日益膨脹的市場化行為下，藝術作品的意義面臨缺失的危機，內容也朝著更為抽象的方向發展，繼而使之淪為純粹的表演或者實驗。這恐怕才是不確定性特征音樂作品不能繼續其生命力，延續其發展的重要原因。

另外，還應重視市場化的沖擊這個因素。市場本身的要求和制約也是導致先鋒派因無法獲取利潤，以至自身難以維計而退出潮流，只在實驗的沙灘上留下幾行足跡。涉及市場的話題顯然離本文較遠，留待以后專文探討，在此不多論述。

參考文獻

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[10][波蘭]卓菲婭·麗薩《音樂美學新稿》，于潤洋譯，北京，人民音樂出版社，1992年版。

①弗蘭西斯·弗蘭契娜等編：《現代藝術和現代主義》，上海，上海人民美術出版社，1988年版，第348頁。

郝近瑤 清華大學人文學院藝術學碩士

（責任編輯 金兆鈞）