古代傳統(tǒng)基本樂理應(yīng)在現(xiàn)代存活延續(xù)

《中國樂器》2003年4期第23頁《走進紫竹林——建國以來，中國笙的發(fā)展》一文報道笙的研討展演會的活動，參加的從業(yè)人員包括制作、演奏、作曲、研究、教學(xué)、指揮400余人。展演會場恢宏壯觀，展現(xiàn)了笙的古根新茂，品種之豐有傳統(tǒng)笙、加鍵笙、擴音笙、排笙、抱笙、低音笙、蘆笙、葫蘆笙、芒筒……這當(dāng)然是大好事，但有個問題難以解決，就是笙的音位及演奏指法規(guī)范問題。早在1986年武漢高沛同志為商討規(guī)范，曾邀請國內(nèi)部分笙的演奏家、制作家到武漢商討，筆者也應(yīng)邀赴會。但2003年展演會上問題依然?？磥恚ㄒ魳菲?，包括揚琴和笙……改革發(fā)展音律音域，并不困難，能演奏樂器者，大多會做出各自的貢獻，并投入作曲、演奏、教學(xué)。但也因此出現(xiàn)音位指法上的不規(guī)范，形成你的樂器，我不能吹，我的曲子他不能奏，產(chǎn)生混亂隔絕，影響相互交流促進。根本原因，不在樂器制作與演奏者的責(zé)任，而是中國固有的六一六基本樂理、樂器音位被西方七一五樂理、樂器音位所取代而造成。在這方面，西方基本樂理的普及做得好，它們被用在定音樂器上，從龐大的管風(fēng)琴、腳踏風(fēng)琴、手風(fēng)琴、鋼琴、木琴、鋁板琴，甚至日本人搞的“口風(fēng)琴”……都屬于西方七一五鍵盤體系。即都是鍵盤的下排是七個白鍵，上排是五個黑鍵。樂器制造家都只在樂器的音質(zhì)、音量、手感、用氣等質(zhì)量上去鉆研，追逐商品流傳取勝，而不在音位指法去改造創(chuàng)新這種定型的音位指法掌握一種即能在另一種樂器上使用，容易上手。

中國傳統(tǒng)六一六樂理喪失后，樂工們無所適從。連中國人搞的“竹琴”也只好用歐洲的七一五鍵盤(見《樂器》2001年12期)。因此在《中國樂器》刊物上、在師范體系的教材上，大力宣傳宏揚中國五千年來傳統(tǒng)音樂文化六六基本樂理是拯救中國音樂生死攸關(guān)的靈魂，而且，“六一六”十二律名所占空間齊全，不用?坶、b號，它比西方七五線譜樂理簡練規(guī)律，容易學(xué)習(xí)掌握，便于普及樂理和樂器，大大減輕學(xué)生和群眾學(xué)習(xí)的負(fù)擔(dān)。筆者1989年應(yīng)蘇州大學(xué)中文系八九級昆劇藝術(shù)班之聘，講音樂課時，講過律呂樂理作實驗，取得效果。

以筆者1953年在中央音樂學(xué)院理論自修室設(shè)計的“律呂揚琴”，以及1956年在廣播民族樂團設(shè)制的“律呂排笙”、“律呂抱笙”來說，它們的音位指法排列是從《呂氏春秋·古樂》所記錄五千年前黃帝令伶?zhèn)愒炻傻摹傲哿啤保剿那Ф倌昵暗摹稌?jīng)·堯典》蔡注：“六為律：黃、太、姑、蕤、夷、無；六為呂：大、夾、仲、林、南、應(yīng)”。十二律中，六律之間各為大二度，六呂之間亦各為大二度，而六律與六呂相間摻合著，各構(gòu)成小二度，各種音階十分規(guī)律。到三千多年前的《周禮·大師》所掌握的“六陽六陰”樂理，陽為單數(shù)律，陰為雙數(shù)律。上三者稱謂雖有變，而六六則同一。故從黃帝到西周，兩千多年持續(xù)的六六基本樂理直到清代乾隆年間出版的《皇朝禮樂圖式》中的“編鐘”、“排簫”定音樂器上都還在使用。可以說，中國的六六樂理是世界上最古老又現(xiàn)代化的基本樂理、樂器音位之一。今用在揚琴、笙上(參閱《黃鐘》1989年3期)。以至律呂樂器實用流傳后，1990年前后，美國五排鍵盤的電子鋼琴和德國手風(fēng)琴鍵，都試用上了中國六六樂理(略有變動)的鍵盤。

律呂揚琴除采用六六音位運律排列之外，而藝術(shù)內(nèi)涵又吸取古琴的“天聲”(弦的等分節(jié)點泛音)，“地聲”(空弦低音)，“人聲”(按弦的吟、猱、綽、注、上、下、進、退三百六十微分音)，以及備有占琴的最多七個同度異位，明暗對比變色音。猶二胡《良宵》第一句用內(nèi)弦暗音，變外弦明亮的。阿炳的琵琶《龍船》先用外弦的明亮音，表現(xiàn)眼前的船，再換成內(nèi)弦的暗色音，表現(xiàn)邈遠(yuǎn)的另一船……這種在樂器上多音色的變化，也引起國外的注意。據(jù)《新華文摘》1988年第5期載：《中國一百個世界第一——對音色最早的認(rèn)識》一文中說：“公元三世紀(jì)(指漢代古琴——筆者)中國人在琴弦上振動的觀察所達(dá)到的科學(xué)水平，歐洲人在十九世紀(jì)方達(dá)到?！边@是國外對中國音樂文化的賞識。

律呂揚琴出生后的反映：(一)首先為鄭寶恒教授付之實用，演奏教學(xué)推廣。(二)理論家趙宋光教授在《音樂論叢》1964年4輯發(fā)表《古代樂理的律呂觀念及其今用》作為歷史介紹。(三)上海音樂學(xué)院應(yīng)有勤、孫克仁教授在《樂器》1989年3期、4期上發(fā)表《樂器改革與運律邏輯》的文章作為音位指法的邏輯性闡述。筆者也在武漢音樂學(xué)院學(xué)報《黃鐘》1989年3期，對制作揚琴、排笙、抱笙音位排列根據(jù)的介紹。此外還有很多理論工作者著文評介中國樂理。當(dāng)然也有對古代樂理樂器音位不熟悉、不習(xí)慣的言論。另據(jù)臺灣《北市國樂》180期8頁，揚琴演奏家、教育家許學(xué)東(鄭寶恒高足)著文說：“……揚琴獨奏曲大多是淺表性、標(biāo)題性樂曲，造成揚琴只能打歡快情緒的彈撥樂器錯覺。更加有些演奏員音樂感覺較差，只在速度上下功夫。”認(rèn)為揚琴音色多變的結(jié)構(gòu)，妨礙樂曲快速進行、不方便。從而出現(xiàn)多種各自滿意快速方便、音色單純的揚琴，放棄數(shù)千年運律體系。

最后筆者建議中國樂器協(xié)會、民族樂器分會領(lǐng)導(dǎo)應(yīng)該與中國揚琴協(xié)會合作，將中國最古老的六一六基本樂理、樂器音位、藝術(shù)內(nèi)涵是1953年新中國成立之初，最早改革的第一臺“律呂揚琴”作為中國眾多革新?lián)P琴中之一種，在國際性的傳統(tǒng)音樂會上演奏推向世界。它不是某省、某市、某個人的聰明才智，發(fā)明創(chuàng)造而表現(xiàn)揚名，它是中華民族歷經(jīng)五千年的勞動積累，是民族文化遺產(chǎn)，中國音樂文化符號。

張子銳 民族樂器改革專家、蘇州樂器廠顧問

（責(zé)任編輯 金兆鈞）