評(píng)《揚(yáng)琴演奏藝術(shù)》

揚(yáng)琴這件外來樂器自明末傳入中國①以來一直以其獨(dú)特的生存方式在我國扎根發(fā)展，至新中國成立之前，揚(yáng)琴已經(jīng)成為我國真正的民族樂器。我國對(duì)這種樂器進(jìn)行的理論研究相對(duì)其它樂器而言并不算多，在建國前出版的揚(yáng)琴教材、曲集以及音樂雜志里，只有邱鶴儔編著的《琴學(xué)新編》以及上海中華音樂會(huì)出版的《音樂季刊》中有少量相關(guān)的文字理論研究②。建國后，隨著揚(yáng)琴在我國的進(jìn)一步發(fā)展以及國內(nèi)學(xué)術(shù)氣氛的高漲，涉及揚(yáng)琴的理論研究在上個(gè)世紀(jì)80年代開始日漸增多③，而鄭寶恒編著的《揚(yáng)琴演奏藝術(shù)》④中關(guān)于揚(yáng)琴的理論研究在這些研究中有著較突出的貢獻(xiàn)。適逢該書出版十載，筆者僅以個(gè)人的認(rèn)識(shí)就此時(shí)機(jī)對(duì)該書進(jìn)行回顧，并探討一下其具有的研究價(jià)值和貢獻(xiàn)。

該書是作者從事?lián)P琴教學(xué)演奏創(chuàng)作工作40多年的綜合成果，全書共分十一章，內(nèi)容分別為“揚(yáng)琴演奏的基本知識(shí)”、“揚(yáng)琴演奏法”、“揚(yáng)琴的主要演奏技法及演奏要領(lǐng)”、“揚(yáng)琴演奏的藝術(shù)表現(xiàn)”、“揚(yáng)琴教學(xué)法”、“論我國揚(yáng)琴的幾種地方風(fēng)格”、“揚(yáng)琴音樂美學(xué)”、“揚(yáng)琴器樂曲創(chuàng)作法”、“揚(yáng)琴伴奏法”、“揚(yáng)琴的演奏形式”和“揚(yáng)琴練習(xí)曲及樂曲”。前十章都為作者的文字理論研究，只有最后一章是作者所創(chuàng)作和收編的一些練習(xí)曲和樂曲。該書理論部分文字表達(dá)通俗易懂，生理學(xué)、氣功學(xué)、運(yùn)動(dòng)力學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)以及美學(xué)的方法運(yùn)用在其中亦有所涉及，除此之外，書中還附有作者自編的小詩和許多譜例的分析、圖表的展示，寫作手法的多樣化使得該書生動(dòng)有趣，給人留下深刻印象。

從該書全部章節(jié)的標(biāo)題上來看，其內(nèi)容涉及揚(yáng)琴相關(guān)的諸多方面，但仔細(xì)閱讀可以發(fā)現(xiàn)，這些相關(guān)的內(nèi)容全都是以揚(yáng)琴的演奏藝術(shù)為主要目的而進(jìn)行的多方面的探討。例如在“揚(yáng)琴教學(xué)法”一章中，作者認(rèn)為揚(yáng)琴專業(yè)教師應(yīng)具備專業(yè)而豐富的演奏實(shí)踐等條件，這樣在給學(xué)生回課時(shí)才能適當(dāng)?shù)貙?duì)其演奏的狀態(tài)給予正確的判斷。作者還認(rèn)為專業(yè)揚(yáng)琴教師應(yīng)起到導(dǎo)演的作用，以使學(xué)生能真正進(jìn)入所奏樂曲的意境，并激發(fā)起學(xué)生強(qiáng)烈的演奏欲望。另外，作者專門就如何克服演出時(shí)的緊張情緒做了較長篇幅的探討。而在“論我國揚(yáng)琴的幾種地方風(fēng)格”一章中，作者將東北、廣東、四川等地的揚(yáng)琴演奏風(fēng)格結(jié)合具體的揚(yáng)琴演奏技法運(yùn)用進(jìn)行了簡要的介紹，使讀者能夠了解到不同地方風(fēng)格的揚(yáng)琴樂曲應(yīng)該如何演奏。在“揚(yáng)琴音樂美學(xué)”、“揚(yáng)琴器樂曲創(chuàng)作法”、“揚(yáng)琴伴奏法”和“揚(yáng)琴的演奏形式”這些章節(jié)中，作者從不同的角度對(duì)揚(yáng)琴演奏時(shí)需要了解或應(yīng)用的內(nèi)容都作了必要的介紹和論述，而最后一個(gè)章節(jié)“揚(yáng)琴練習(xí)曲及樂曲”，則是作者結(jié)合其前面幾章的文字內(nèi)容，為揚(yáng)琴演奏的不同實(shí)踐過程所進(jìn)行的創(chuàng)作或收編的工作。可以說該書的這些內(nèi)容介紹以及探討最終都落實(shí)到了如何能夠更好地進(jìn)行揚(yáng)琴演奏上，從十年后的今天來看，該書涉及的內(nèi)容依然十分廣泛也十分必要，真正做到了內(nèi)容豐富又不失中心。

該書的字里行間處處滲透著作者多年從事?lián)P琴教學(xué)、演奏和研究的經(jīng)驗(yàn)和心血，憑著這些經(jīng)驗(yàn)和細(xì)心的研究，作者在書中敘述的很多問題都顯得十分詳細(xì)和清楚，這在涉及揚(yáng)琴演奏的教學(xué)方面尤為突出。比如在該書“演奏姿勢(shì)”和“揚(yáng)琴制音器在演奏中的使用方法”兩節(jié)中，作者詳細(xì)地?cái)⑹隽藫P(yáng)琴演奏時(shí)樂器的擺放以及演奏者右腳與踏板所應(yīng)形成的角度，而這些敘述都精確地說出了角度的具體度數(shù)。在“持鍵（持揚(yáng)琴琴竹）與竹法”一節(jié)中，對(duì)于演奏者持鍵時(shí)每個(gè)手指乃至每個(gè)關(guān)節(jié)應(yīng)該如何擺放，作者有細(xì)致而清晰的講解。關(guān)于擊弦的位置作者也較精確地指出應(yīng)為“弦長的七分之一至九分之一處，即高音區(qū)是在距琴碼1.5厘米至2厘米，中音區(qū)約為……，低音區(qū)約為……為最佳擊弦點(diǎn)。”而在“揚(yáng)琴的主要演奏技法及演奏要領(lǐng)”中作者闡述了34種揚(yáng)琴常用的技法，對(duì)每一種演奏技法作者都針對(duì)性地進(jìn)行了科學(xué)的說明和分析。可以看到，如果沒有多年的經(jīng)驗(yàn)積累和細(xì)心的觀察研究，在論述這些問題的細(xì)部時(shí)是不可能這樣精確和有把握的，而這些經(jīng)驗(yàn)和成果無疑對(duì)揚(yáng)琴的教學(xué)有著重要的意義，對(duì)揚(yáng)琴教師和學(xué)生來說是具有參考和實(shí)用價(jià)值的。

該書中的“揚(yáng)琴器樂曲創(chuàng)作法”、“揚(yáng)琴音樂美學(xué)”、“揚(yáng)琴伴奏法”和“揚(yáng)琴的演奏形式”這四個(gè)章節(jié)，其內(nèi)容在迄今所看到的有關(guān)揚(yáng)琴文獻(xiàn)中都較少涉及，是其在揚(yáng)琴研究領(lǐng)域比較突出的貢獻(xiàn)之一，因此筆者專門就這四章的內(nèi)容進(jìn)行探討，而“揚(yáng)琴練習(xí)曲及樂曲”這個(gè)章節(jié)的價(jià)值也在此與這四個(gè)章節(jié)一并論述。

在“揚(yáng)琴器樂曲創(chuàng)作法”一章中作者就如何改編和創(chuàng)作揚(yáng)琴曲都分別提出了獨(dú)到的見解和論述。中國揚(yáng)琴的樂曲創(chuàng)作到目前為止除了極少數(shù)作曲家有所涉及外，絕大部分都是由揚(yáng)琴演奏者來擔(dān)任和完成的。專業(yè)作曲家創(chuàng)作的揚(yáng)琴樂曲往往在一定程度上脫離了揚(yáng)琴實(shí)際性能的發(fā)揮，由于他們對(duì)揚(yáng)琴這樣樂器的熟悉程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如揚(yáng)琴演奏家，因此他們并未能寫出完全符合揚(yáng)琴樂器性能的作品。而絕大多數(shù)進(jìn)行過創(chuàng)作的揚(yáng)琴演奏者都沒有進(jìn)行過專業(yè)的作曲訓(xùn)練，因此從專業(yè)角度出發(fā)運(yùn)用作曲理論闡明如何創(chuàng)作揚(yáng)琴樂曲，對(duì)這些演奏者來說又難免顯得力不從心。這些情況都是導(dǎo)致?lián)P琴創(chuàng)作的理論探討在揚(yáng)琴研究領(lǐng)域中十分缺乏的原因。

作者在這章中所談到的揚(yáng)琴樂曲改編和創(chuàng)作方法是其多年進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，雖然作者并非專業(yè)作曲家出身，但在其論述中，我們可以看到許多比較專業(yè)以及十分符合揚(yáng)琴這樣樂器性能的創(chuàng)作手法：在“如何創(chuàng)作揚(yáng)琴曲”一節(jié)中，作者首先論及的經(jīng)驗(yàn)就是應(yīng)學(xué)習(xí)并掌握必要的作曲基本知識(shí)和創(chuàng)作技巧，可見作者本人對(duì)這些知識(shí)和技巧已經(jīng)具有一定程度的掌握。在這一節(jié)中作者對(duì)揚(yáng)琴樂曲主題發(fā)展的手法進(jìn)行了歸納，倒影、模進(jìn)、加花以及大小調(diào)交替等創(chuàng)作中常用的專業(yè)手法在這里都有所論述，而筆者認(rèn)為其最具價(jià)值的是總結(jié)了許多能夠發(fā)揮揚(yáng)琴性能與特點(diǎn)的創(chuàng)作方法，比如在論及揚(yáng)琴與鋼琴的樂曲織體區(qū)別時(shí)，作者特別強(qiáng)調(diào)既需要繼續(xù)吸收鋼琴織體創(chuàng)作的手法，也需要發(fā)揮揚(yáng)琴的彈、撥、滾、輪等個(gè)性化的技法特點(diǎn)，以擴(kuò)大揚(yáng)琴創(chuàng)作時(shí)的復(fù)合因素。另外作者還指出為揚(yáng)琴樂曲選擇調(diào)性時(shí)，應(yīng)注意到揚(yáng)琴最佳音區(qū)——即高、中音區(qū)的音色發(fā)揮等等。在這章中作者除了論述了他在創(chuàng)作揚(yáng)琴樂曲的經(jīng)驗(yàn)外，還就揚(yáng)琴樂曲的縮減和擴(kuò)充這些改編手法做了專門的敘述。所有的這些論述形成了一個(gè)系統(tǒng)性的揚(yáng)琴樂曲創(chuàng)作理論，對(duì)于在這方面十分缺乏的整體揚(yáng)琴研究來說，這種系統(tǒng)性、專業(yè)程度較高并且符合揚(yáng)琴特性的創(chuàng)作理論就顯得尤為珍貴。

在“揚(yáng)琴音樂美學(xué)”一章中，作者就揚(yáng)琴演奏中的二度創(chuàng)作和其他若干的美學(xué)問題進(jìn)行了探討，其價(jià)值之處在于并沒有空虛地鋪陳美學(xué)觀點(diǎn)，而是很實(shí)際地結(jié)合揚(yáng)琴的演奏以及《旱天雷》《蘇武牧羊》等揚(yáng)琴樂曲加以分析，并提出了通過聯(lián)覺來更好地感受和理解音樂作品等的可行解決方法。在“揚(yáng)琴伴奏法”一章中，作者的貢獻(xiàn)有兩個(gè)方面：其一是將揚(yáng)琴傳入中國初期與20世紀(jì)前半個(gè)世紀(jì)的兩種揚(yáng)琴伴奏法進(jìn)行了比較，這在揚(yáng)琴研究領(lǐng)域來說是首次涉及的研究內(nèi)容，也是十分有意義的內(nèi)容；其二是作者結(jié)合實(shí)際提出了四點(diǎn)提高揚(yáng)琴伴奏能力的方法，以及九種編配揚(yáng)琴伴奏譜的作曲手法，為這兩方面日后的實(shí)踐提供了理論依據(jù)。在“揚(yáng)琴的演奏形式”一章中，作者就揚(yáng)琴傳入中國至上個(gè)世紀(jì)中葉這段時(shí)間揚(yáng)琴的演奏形式作了歸納和整理，這為我們了解當(dāng)時(shí)揚(yáng)琴的演奏形式發(fā)展?fàn)顩r提供了最方便和直接的文字資料。而在“揚(yáng)琴練習(xí)曲及樂曲”一章中所陳列的樂曲大多為作者本人所創(chuàng)作的作品，這些作品體裁豐富、風(fēng)格各異，是作者前十章所述理論的綜合體現(xiàn)。作者將這些作品按程度分成了不同的組別以便于不同的演奏者學(xué)習(xí)，這樣既照顧到揚(yáng)琴業(yè)余愛好者的可接受性，也照顧到了揚(yáng)琴專業(yè)演奏者的需要，真正地做到了深入淺出，而這些樂曲在今天同樣具有教學(xué)和演奏價(jià)值。

該書在擁有其獨(dú)特價(jià)值的同時(shí)也存在著一些局部的問題。比如第二章第二節(jié)的標(biāo)題為“持鍵與竹法”，“竹法”即為揚(yáng)琴的運(yùn)竹方法，而這節(jié)中作者所敘述的是揚(yáng)琴竹法基本功“彈性”以及要練好這一基本功的原因，并非揚(yáng)琴竹法本身。相反在第二章第五節(jié)“左右手的五種換手方法”的內(nèi)容，筆者認(rèn)為才是真正的揚(yáng)琴竹法介紹，如果能夠?qū)煞矫娴膬?nèi)容結(jié)合起來，則用“竹法”這個(gè)標(biāo)題會(huì)更全面和正確一些。另外，該書紙張的質(zhì)量非常粗糙，許多譜例和圖表都由手繪而成，在進(jìn)行文字?jǐn)⑹鰰r(shí)還出現(xiàn)了個(gè)別的錯(cuò)漏，因此該書整體的印刷質(zhì)量和排版都給人一種簡陋和不正規(guī)的感覺。但據(jù)筆者的了解，該書是由作者自費(fèi)出版，由于經(jīng)費(fèi)有限，以至于不能對(duì)書的紙張質(zhì)量進(jìn)行要求，該書的樂譜都是用手稿照相制版而成，而作者也沒有任何稿酬，因此該書的出版實(shí)屬不易。作者是本著為揚(yáng)琴事業(yè)的發(fā)展做出貢獻(xiàn)，渴望將畢生對(duì)揚(yáng)琴演奏教學(xué)和創(chuàng)作的研究心血傳于后世的精神，堅(jiān)持不懈地盡個(gè)人力量出版了該書，而該書的出版可以說也的確如作者所愿那樣，為揚(yáng)琴的研究和發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，并體現(xiàn)了其應(yīng)有的學(xué)術(shù)價(jià)值。

《揚(yáng)琴演奏藝術(shù)》為揚(yáng)琴日后進(jìn)一步的理論研究提供了重要的參考依據(jù)，對(duì)揚(yáng)琴整體的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。筆者在此書出版十年之際，懷著崇敬的心情對(duì)該書進(jìn)行了回顧和評(píng)論，望在揚(yáng)琴日后的發(fā)展中出現(xiàn)更多具有學(xué)術(shù)研究價(jià)值的理論著作。同時(shí)筆者作為一名揚(yáng)琴教育工作者，希望日后關(guān)于揚(yáng)琴的理論研究能夠引起更多的關(guān)注，亦希望因?yàn)榻?jīng)費(fèi)不足而導(dǎo)致著作出版困難、質(zhì)量降低的現(xiàn)象不再出現(xiàn)，以提高揚(yáng)琴工作者的積極性，為我國揚(yáng)琴事業(yè)做出更多的貢獻(xiàn)。

①詳見李向穎的研究生論文《中國揚(yáng)琴源流及當(dāng)代發(fā)展》第10-13頁第二章第一節(jié)“揚(yáng)琴傳入中國的歷史”，中國藝術(shù)研究院，2001年5月1日。

②詳見①第16-20頁第二章第三節(jié)“民國時(shí)期的中國揚(yáng)琴”，中國藝術(shù)研究院，2001年5月1日。另可見鄺晴《我國第一本揚(yáng)琴教材〈琴學(xué)新編〉的歷史價(jià)值和意義》中對(duì)《琴學(xué)新編》理論部分的分析，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2003年第4期。

③詳見①第34-35頁第三章第四節(jié)“理論研究”，中國藝術(shù)研究院，2001年5月1日。

④中國物資出版社出版，1995年3月第一版。

周映云 深圳藝術(shù)學(xué)校揚(yáng)琴教師

（責(zé)任編輯 金兆鈞）