評《揚琴演奏藝術》

揚琴這件外來樂器自明末傳入中國①以來一直以其獨特的生存方式在我國扎根發展，至新中國成立之前，揚琴已經成為我國真正的民族樂器。我國對這種樂器進行的理論研究相對其它樂器而言并不算多，在建國前出版的揚琴教材、曲集以及音樂雜志里，只有邱鶴儔編著的《琴學新編》以及上海中華音樂會出版的《音樂季刊》中有少量相關的文字理論研究②。建國后，隨著揚琴在我國的進一步發展以及國內學術氣氛的高漲，涉及揚琴的理論研究在上個世紀80年代開始日漸增多③，而鄭寶恒編著的《揚琴演奏藝術》④中關于揚琴的理論研究在這些研究中有著較突出的貢獻。適逢該書出版十載，筆者僅以個人的認識就此時機對該書進行回顧，并探討一下其具有的研究價值和貢獻。

該書是作者從事揚琴教學演奏創作工作40多年的綜合成果，全書共分十一章，內容分別為“揚琴演奏的基本知識”、“揚琴演奏法”、“揚琴的主要演奏技法及演奏要領”、“揚琴演奏的藝術表現”、“揚琴教學法”、“論我國揚琴的幾種地方風格”、“揚琴音樂美學”、“揚琴器樂曲創作法”、“揚琴伴奏法”、“揚琴的演奏形式”和“揚琴練習曲及樂曲”。前十章都為作者的文字理論研究，只有最后一章是作者所創作和收編的一些練習曲和樂曲。該書理論部分文字表達通俗易懂，生理學、氣功學、運動力學、心理學、教育學以及美學的方法運用在其中亦有所涉及，除此之外，書中還附有作者自編的小詩和許多譜例的分析、圖表的展示，寫作手法的多樣化使得該書生動有趣，給人留下深刻印象。

從該書全部章節的標題上來看，其內容涉及揚琴相關的諸多方面，但仔細閱讀可以發現，這些相關的內容全都是以揚琴的演奏藝術為主要目的而進行的多方面的探討。例如在“揚琴教學法”一章中，作者認為揚琴專業教師應具備專業而豐富的演奏實踐等條件，這樣在給學生回課時才能適當地對其演奏的狀態給予正確的判斷。作者還認為專業揚琴教師應起到導演的作用，以使學生能真正進入所奏樂曲的意境，并激發起學生強烈的演奏欲望。另外，作者專門就如何克服演出時的緊張情緒做了較長篇幅的探討。而在“論我國揚琴的幾種地方風格”一章中，作者將東北、廣東、四川等地的揚琴演奏風格結合具體的揚琴演奏技法運用進行了簡要的介紹，使讀者能夠了解到不同地方風格的揚琴樂曲應該如何演奏。在“揚琴音樂美學”、“揚琴器樂曲創作法”、“揚琴伴奏法”和“揚琴的演奏形式”這些章節中，作者從不同的角度對揚琴演奏時需要了解或應用的內容都作了必要的介紹和論述，而最后一個章節“揚琴練習曲及樂曲”，則是作者結合其前面幾章的文字內容，為揚琴演奏的不同實踐過程所進行的創作或收編的工作。可以說該書的這些內容介紹以及探討最終都落實到了如何能夠更好地進行揚琴演奏上，從十年后的今天來看，該書涉及的內容依然十分廣泛也十分必要，真正做到了內容豐富又不失中心。

該書的字里行間處處滲透著作者多年從事揚琴教學、演奏和研究的經驗和心血，憑著這些經驗和細心的研究，作者在書中敘述的很多問題都顯得十分詳細和清楚，這在涉及揚琴演奏的教學方面尤為突出。比如在該書“演奏姿勢”和“揚琴制音器在演奏中的使用方法”兩節中，作者詳細地敘述了揚琴演奏時樂器的擺放以及演奏者右腳與踏板所應形成的角度，而這些敘述都精確地說出了角度的具體度數。在“持鍵（持揚琴琴竹）與竹法”一節中，對于演奏者持鍵時每個手指乃至每個關節應該如何擺放，作者有細致而清晰的講解。關于擊弦的位置作者也較精確地指出應為“弦長的七分之一至九分之一處，即高音區是在距琴碼1.5厘米至2厘米，中音區約為……，低音區約為……為最佳擊弦點。”而在“揚琴的主要演奏技法及演奏要領”中作者闡述了34種揚琴常用的技法，對每一種演奏技法作者都針對性地進行了科學的說明和分析。可以看到，如果沒有多年的經驗積累和細心的觀察研究，在論述這些問題的細部時是不可能這樣精確和有把握的，而這些經驗和成果無疑對揚琴的教學有著重要的意義，對揚琴教師和學生來說是具有參考和實用價值的。

該書中的“揚琴器樂曲創作法”、“揚琴音樂美學”、“揚琴伴奏法”和“揚琴的演奏形式”這四個章節，其內容在迄今所看到的有關揚琴文獻中都較少涉及，是其在揚琴研究領域比較突出的貢獻之一，因此筆者專門就這四章的內容進行探討，而“揚琴練習曲及樂曲”這個章節的價值也在此與這四個章節一并論述。

在“揚琴器樂曲創作法”一章中作者就如何改編和創作揚琴曲都分別提出了獨到的見解和論述。中國揚琴的樂曲創作到目前為止除了極少數作曲家有所涉及外，絕大部分都是由揚琴演奏者來擔任和完成的。專業作曲家創作的揚琴樂曲往往在一定程度上脫離了揚琴實際性能的發揮，由于他們對揚琴這樣樂器的熟悉程度遠遠不如揚琴演奏家，因此他們并未能寫出完全符合揚琴樂器性能的作品。而絕大多數進行過創作的揚琴演奏者都沒有進行過專業的作曲訓練，因此從專業角度出發運用作曲理論闡明如何創作揚琴樂曲，對這些演奏者來說又難免顯得力不從心。這些情況都是導致揚琴創作的理論探討在揚琴研究領域中十分缺乏的原因。

作者在這章中所談到的揚琴樂曲改編和創作方法是其多年進行創作實踐的經驗總結，雖然作者并非專業作曲家出身，但在其論述中，我們可以看到許多比較專業以及十分符合揚琴這樣樂器性能的創作手法：在“如何創作揚琴曲”一節中，作者首先論及的經驗就是應學習并掌握必要的作曲基本知識和創作技巧，可見作者本人對這些知識和技巧已經具有一定程度的掌握。在這一節中作者對揚琴樂曲主題發展的手法進行了歸納，倒影、模進、加花以及大小調交替等創作中常用的專業手法在這里都有所論述，而筆者認為其最具價值的是總結了許多能夠發揮揚琴性能與特點的創作方法，比如在論及揚琴與鋼琴的樂曲織體區別時，作者特別強調既需要繼續吸收鋼琴織體創作的手法，也需要發揮揚琴的彈、撥、滾、輪等個性化的技法特點，以擴大揚琴創作時的復合因素。另外作者還指出為揚琴樂曲選擇調性時，應注意到揚琴最佳音區——即高、中音區的音色發揮等等。在這章中作者除了論述了他在創作揚琴樂曲的經驗外，還就揚琴樂曲的縮減和擴充這些改編手法做了專門的敘述。所有的這些論述形成了一個系統性的揚琴樂曲創作理論，對于在這方面十分缺乏的整體揚琴研究來說，這種系統性、專業程度較高并且符合揚琴特性的創作理論就顯得尤為珍貴。

在“揚琴音樂美學”一章中，作者就揚琴演奏中的二度創作和其他若干的美學問題進行了探討，其價值之處在于并沒有空虛地鋪陳美學觀點，而是很實際地結合揚琴的演奏以及《旱天雷》《蘇武牧羊》等揚琴樂曲加以分析，并提出了通過聯覺來更好地感受和理解音樂作品等的可行解決方法。在“揚琴伴奏法”一章中，作者的貢獻有兩個方面：其一是將揚琴傳入中國初期與20世紀前半個世紀的兩種揚琴伴奏法進行了比較，這在揚琴研究領域來說是首次涉及的研究內容，也是十分有意義的內容；其二是作者結合實際提出了四點提高揚琴伴奏能力的方法，以及九種編配揚琴伴奏譜的作曲手法，為這兩方面日后的實踐提供了理論依據。在“揚琴的演奏形式”一章中，作者就揚琴傳入中國至上個世紀中葉這段時間揚琴的演奏形式作了歸納和整理，這為我們了解當時揚琴的演奏形式發展狀況提供了最方便和直接的文字資料。而在“揚琴練習曲及樂曲”一章中所陳列的樂曲大多為作者本人所創作的作品，這些作品體裁豐富、風格各異，是作者前十章所述理論的綜合體現。作者將這些作品按程度分成了不同的組別以便于不同的演奏者學習，這樣既照顧到揚琴業余愛好者的可接受性，也照顧到了揚琴專業演奏者的需要，真正地做到了深入淺出，而這些樂曲在今天同樣具有教學和演奏價值。

該書在擁有其獨特價值的同時也存在著一些局部的問題。比如第二章第二節的標題為“持鍵與竹法”，“竹法”即為揚琴的運竹方法，而這節中作者所敘述的是揚琴竹法基本功“彈性”以及要練好這一基本功的原因，并非揚琴竹法本身。相反在第二章第五節“左右手的五種換手方法”的內容，筆者認為才是真正的揚琴竹法介紹，如果能夠將兩方面的內容結合起來，則用“竹法”這個標題會更全面和正確一些。另外，該書紙張的質量非常粗糙，許多譜例和圖表都由手繪而成，在進行文字敘述時還出現了個別的錯漏，因此該書整體的印刷質量和排版都給人一種簡陋和不正規的感覺。但據筆者的了解，該書是由作者自費出版，由于經費有限，以至于不能對書的紙張質量進行要求，該書的樂譜都是用手稿照相制版而成，而作者也沒有任何稿酬，因此該書的出版實屬不易。作者是本著為揚琴事業的發展做出貢獻，渴望將畢生對揚琴演奏教學和創作的研究心血傳于后世的精神，堅持不懈地盡個人力量出版了該書，而該書的出版可以說也的確如作者所愿那樣，為揚琴的研究和發展做出了貢獻，并體現了其應有的學術價值。

《揚琴演奏藝術》為揚琴日后進一步的理論研究提供了重要的參考依據，對揚琴整體的發展起到了積極的推動作用。筆者在此書出版十年之際，懷著崇敬的心情對該書進行了回顧和評論，望在揚琴日后的發展中出現更多具有學術研究價值的理論著作。同時筆者作為一名揚琴教育工作者，希望日后關于揚琴的理論研究能夠引起更多的關注，亦希望因為經費不足而導致著作出版困難、質量降低的現象不再出現，以提高揚琴工作者的積極性，為我國揚琴事業做出更多的貢獻。

①詳見李向穎的研究生論文《中國揚琴源流及當代發展》第10-13頁第二章第一節“揚琴傳入中國的歷史”，中國藝術研究院，2001年5月1日。

②詳見①第16-20頁第二章第三節“民國時期的中國揚琴”，中國藝術研究院，2001年5月1日。另可見鄺晴《我國第一本揚琴教材〈琴學新編〉的歷史價值和意義》中對《琴學新編》理論部分的分析，中央音樂學院學報，2003年第4期。

③詳見①第34-35頁第三章第四節“理論研究”，中國藝術研究院，2001年5月1日。

④中國物資出版社出版，1995年3月第一版。

周映云 深圳藝術學校揚琴教師

（責任編輯 金兆鈞）