掀開“翻唱”歌曲的面紗

一、 翻唱概念的界定

從20世紀末開始流行歌壇就席卷著一股翻唱之風，以至各大媒體紛紛濃墨重彩地大呼小叫“這是一個懷舊的年代，從大腕歌星到網絡歌手都沒有躲過這股翻唱的風暴。2003年劉歡的《六十年代生人》、韓紅的《紅》以及鄭鈞的《我們的生活充滿陽光》等翻唱大碟的推出，把這股翻唱之風推向了高峰。爾后翻唱似乎消停了些，但仔細翻看一些新專輯，依然會發現這些專輯不是新舊參半就是就要夾雜一兩首舊曲以充數目，而且最近湯燦又推出了翻唱新專輯《愛的月光》，仿佛有將翻唱進行到底的勢頭。翻唱真的沒有沉寂，只是人們已經司空見慣，不再大驚小怪罷了。然而當失缺了“懷舊情緒”的理由，一個個歌手依然抱著以往的經典不放，孜孜不倦地埋頭“溫故而知新”時，我們不禁要問，流行歌壇的創作靈感到哪去了？流行歌曲的發展難道真正應驗了所謂的“呈遞減趨勢？”我們在趨之若鶩的盲目跟從和不屑一顧的一味摒棄之中，是否應該靜下心來好好聽聽這些“翻唱”歌曲，從音樂中找到“翻唱”歌曲的真正價值和去留與否的答案。在分析音樂之前，首先要澄清幾個概念——

什么是“翻唱”？

有人說“翻唱”就是唱別人的歌。其實這種說法只言其一，未盡其二，是不夠精確的。應該說翻唱是在具有商業行為的演唱中，如出版音像專輯，開個人音樂會或帶有贏利性質的大型晚會等活動中，演唱在版權上歸屬于某個歌手的時下原創歌曲；或者是對經典老歌（藝術歌曲、傳統民歌——非原生態民歌、曲藝等作品）進行翻新，出版專輯。這些老歌雖然在演唱者方面并沒有明確歸屬誰，但以往藝術家們的演唱已在聽眾的心目中形成較為固定的音響聽覺效果。所以說“已具備相對固定的音響聽覺效果”是界定“翻唱”的前提條件，而“商業行為”卻是界定“翻唱”的必要條件，這兩個要素對“翻唱”的界定缺一不可。

流行歌壇“翻唱”說法緣何而來？

“翻唱”是相對于“首唱”而論的，對于當代創作的流行歌曲而言，“首唱”和（或稱“原唱”）指的就是一首新的歌曲是由哪位歌手唱開唱紅的，那么這首歌曲的“首唱”或“原唱”者就被確定了；對于經典藝術歌曲、傳統民歌（非原生態民歌）、曲藝等作品，雖然大部分沒有明確的“首唱者”，但歷代的藝術家對其演唱的音響效果則形成了一個不成文的“首唱”效應。

“首唱”的概念意識在流行歌壇有所突顯，這與商業運作緊密相關。每一位歌手從出道到成名再到每一次推出新的專輯，都會有自己的品牌作品——歌曲，他們的形象、聲音、音樂制作諸多方面都會有精心的設計和包裝，這些經過打造包裝的歌曲給聽眾產生的聽覺效應（甚至還包括視覺效應）就好像美國快餐文化——麥當勞和肯德基給大眾創造的味覺感一樣，一經確立，就相對固定，聽眾的審美選擇處于供給決定需求的被動地位。并且流行歌壇以流行性、娛樂性為特點，歌手必須不斷地推出新歌，給聽眾“制造”新的口味。一旦歌手開始“翻唱”別人制造的口味歌曲，即所謂的口水歌，或是“翻新”經典老歌，就會被毫不留情地冠予“翻唱”歌曲的頭銜。這種特定口味的制造所起的正面作用是極易捧紅歌手，其負面影響卻是制約了歌手拓展新的歌路。

二、“翻唱”形式及其審美品評

歌手們翻唱的曲目是豐富多樣的，翻唱形式更是形形色色、翻唱給原唱歌曲帶來的變化也是多種多樣的，主要體現在歌曲的歌詞內容、旋律、歌曲的編曲配器和演唱風格等方面。概括起來，主要有直譯性的翻唱和演繹性的翻唱兩類。

（一）直譯性的“翻唱”：

“直譯性”的“翻唱”就是基本忠于首唱歌曲的原貌，除了歌手本身的音線不同以外，歌曲本身在歌詞、旋律、伴奏以及音樂整體風格等方面都不做修飾或改變。直譯性的“翻唱”有以下幾種形式：

（1）最直接的翻唱形式是模仿，它突出“原唱”歌手的音色美，因此在旋律及編曲上配器上幾乎不變，翻唱歌手的聲線與原唱歌手非常相似，在發聲行腔上和情感表達上完全模仿原唱歌手的方法，以達到以假亂真的效果。

80年代初，大陸還很難買到正版的鄧麗君唱片，趙莉、段品章等女歌手便開始翻唱鄧麗君的黑膠唱片，歌手趙莉翻唱鄧麗君的黑膠唱片《再見，我的愛人》，粗粗一聽，確實難分真假，只有細細地品味，才能分辨出其中的微小區別，比如《千言萬語》這首歌，趙莉翻唱時許多吐字行腔都可聽出與鄧麗君的差距——“不知道為了什么”中的“為”字，兩人都運用了顫音手法，但趙莉的顫音力度分寸把握稍微偏重，過猶不及，顯得有些做作；“憂愁它圍繞著我”中，鄧麗君對“圍繞著”三字高低音聲區的轉換婉轉自如，天衣無縫，趙莉則有一個非常明顯的換氣氣口；“千言和萬語都隨浮云掠過”中“隨浮云”三字鄧麗君唱得如行云流水，游絲細語，一帶而過，趙莉唱得就稍稍直白了些。總之鄧麗君對氣息的控制和情感的把握到了爐火純青的境地。作為一代巨星的鄧麗君，她的演唱之純熟是有目共睹的，那么這種幾乎能以假亂真的翻唱如果避開藝術價值而言，從聽覺上還是具備了較好的審美效果。

（2） 突出歌曲自身的內在美。這種翻唱一般用非常平和的聲音去陳述經典的音樂，在演唱時尊重原曲的音樂風貌，不用演唱技巧去喧賓奪主，情感真摯而自然。

歌手韓紅2003年推出了翻唱專輯《紅》，其中藏族歌曲《洗衣歌》《我的祖國》《絨花》等作品都是經久不衰的老歌，歌曲內在的美感決定了它們旺盛的生命力。翻唱者用年輕人較容易接受的通俗唱法和歌者特有音色去演唱，沒有加太多的唱腔修飾，只以真摯的情感真誠的演繹，把美妙的音樂重新呈示在聽眾的耳邊，從而突出了歌曲本身所具有的內在魅力。

以“翻唱”而成名的黑鴨子組合推出了《經典校園民謠》《難忘的朝鮮時代》《難忘的蘇聯時代》等一系列翻唱專輯。尤其是她們“翻唱”的校園民謠和蘇聯歌曲，這類作品旋律流暢，情緒平和，音樂內涵具有一種群體意識，三個姑娘層次分明而又諧和的和聲演唱把老歌翻出了新的神韻和氣息。當然她們也有翻唱不成功的作品。比如《流行的經典》，其中大部分是都市情歌，這種充滿個人情感色彩的，具有很強的內心獨白式的流行歌曲在她們三人組合的“翻唱”中就顯得力不從心、平淡無奇。

小提琴演奏家呂思清推出的專輯《鐘愛一生》，大部分都是流行金曲。其中四首——《再見，我的愛人》《一江水》《淚的小雨》《最后一夜》與其愛人羊羊（旅美華人歌唱家）聯袂傾情演繹，配上了人聲。編曲一改電聲樂隊固定節奏模式喧鬧的音響效果，以小提琴擔綱演奏，鋼琴、古箏、圓號、木吉他等樂器時而輕風云淡地點綴，時而濃墨重彩地烘托。羊羊的嗓音清澈、圓潤、溫馨，演唱功底深厚，每首歌都唱得聲情并茂。《再見，我的愛人》接近清唱式的演唱，與小提琴純凈的音色和如泣如訴的旋律默契配合，形成絕妙的復調效果，其韻味不亞于鄧麗君的“原唱”。把流行與古典結合得精妙絕倫，堪稱“翻唱”歌曲的上乘之作。

（3）突出個性音色和演唱韻味的翻唱。旋律在基本保持原貌的基礎上，有一定的裝飾，編曲配器不同，歌手的音色與演唱風格基本相同，音樂的風格保持不變：具有代表性的翻唱者是王菲，她“翻唱”的鄧麗君金曲，在基本尊重原曲風貌的同時，更注重自身的音色韻味和演唱風格。這種翻唱帶有些許的即興性，常常對旋律音進行裝飾，或是在不影響整體風格的基礎上對旋律稍加變動。

歌手王菲的聲音清亮、冷艷，美而不膩，她在翻唱鄧麗君的歌曲時，善于運用虛實相間的吐字技巧和真假聲的絕對轉換以及平直的不帶顫音的拖腔，把原本鄧麗君唱得暖融融的情歌變得更加冷艷，如囈語般打動人的心扉。《又見炊煙》對旋律略加裝飾和變動，即興發揮，歌曲尾聲的拖腔和前面的演唱真假聲對比自如，使音樂更具有跳躍感和人情味，仿佛讓人身臨裊裊人煙的荒郊野外。《但愿人長久》在空靈、冷酷中帶著另類柔媚，從她的聲音里能感受到一種別樣的情緒——美如幻境的哀傷和繁華背后最深的寂寞，以至于許多人以為王菲就是這首歌的原唱者。

（二）演繹性的“翻唱”：

是指對傳統民歌或是傳統器樂填詞歌曲進行旋律、節奏、音色演繹等較大地改變原曲的風格面貌的演唱。演繹性的“翻唱”形式有以下幾種：

（1）運用加腔、截取拼接等手法對旋律進行較大的翻新。

《彩云追月》是一首情感執著韻味十足的廣東民歌，歌手愛戴在她的首張專輯中對其進行了翻新演唱。她在獨唱的背后增加了“幫腔”，樂句句尾添上了許多“襯腔”，使整首歌曲與人們熟悉的旋律若即若離，風格大相徑庭。加上歌手慵懶的唱腔，讓崇尚傳統美感的人頗有些無法接受。其實當下這種呈現出懶散頹廢之感的演唱風格并不罕見，它一方面展示了“翻唱”歌曲多姿多彩的面貌，另一方面卻悄然地揭示著傳統與現代碰撞、交融的理念。

80、90代新新人類翻唱歌曲更是大膽超前，花樣百出，無奇不有。比如從幾首流行歌曲中任意截取一句拼湊成一首新歌，把好好的作品弄得面目全非，其審美價值自然無從提起。

(2)突出改變音樂的整體風格，從編曲配器和演唱風格上大膽創意。

這種演繹形式的翻唱例子很多，最典型的是零點樂隊的翻唱專輯《風雷動》，它以厚重之感的搖滾樂翻唱了《打虎上山》(京劇選段)、《天上掉下個林妹妹》(越劇唱段)、《誰說女子不如男》(豫劇選段)等經典戲曲唱段以及《牧歌》《讓我們蕩起雙槳》《在希望的田野上》《襟裳岬》(鄧麗君金曲)等在人們的觀念里與搖滾樂毫不沾邊的歌曲，其大膽創新的精神著實可嘉。

《打虎上山》在短小的京劇鑼鼓開場之后，引出如旋風般的吉他solo，模仿京胡的快速拉弦，架子鼓代替了京劇鑼鼓，整首曲子大部分時間都是音樂渲染氣氛，編曲給人耳目一新，但歌唱部分卻稍稍遜色，主唱略微嘶啞的搖滾嗓音對京劇的駕馭在氣度上顯然有些力不從心，使編曲和演唱有些失衡。

《讓我們蕩起雙槳》是建國初期的一首童聲小合唱，原唱恬蕩優美。零點樂隊不僅在歌唱中間插入了一段流行味十足的Rap(快板)，而且伴奏音樂和演唱聽起來竟有些傷感和無奈，曲風極似孟庭葦的《冬季到臺北來看雨》——往事不堪回首，令人惆悵若失。實際上他們是用現代人的懷舊心理重新詮釋老歌，與原唱風格相比當然不可同日而語。

搖滾歌手鄭鈞也在這方面進行過嘗試，他的翻唱專輯收錄了《我們的生活充滿陽光》《媽媽留給我一首歌》《花兒為什么這樣紅》等抒情歌曲，整張專輯除了強調編曲厚重的搖滾樂色彩外，還特別突出懶洋洋的輕唱與搖滾特有的嘶聲吼唱形成鮮明的對照。仿佛是歌手自身的心靈獨白，并沒有給聽眾帶來太多的審美享受。

相比之下，臧天朔與少數民族歌手斯琴格日樂翻唱電影《劉三姐》中的唱段《山歌好比春江水》，雖然也以搖滾樂伴奏，但斯琴格日樂開闊而富于野味的演唱，使他們的“翻唱版本”依然保持了民族美感，是流行元素與民族語言結合較好的作品之一。

還有人將莊嚴肅穆的《國際歌》搖滾化，不少聽眾的呼聲當然是否定的。

(3)突出改變原創歌曲的內容。

這種翻唱形式不改變旋律，編曲也大致相同，但歌詞卻翻新了。某大牌歌星翻唱的《南泥灣》歌名改成《重逢》，歌詞為“我與你昨天不相送，怕看見對方滿淚容，卻悔恨愛深重……”，一首家喻戶曉的經典老歌被生拉硬拽地變成了一首都市情歌，演唱者還用華語和外語兩種語言演唱，嗲聲嬌氣自不必說，如此偷梁換柱，強奸原作，實在不敢恭維。

光陰似箭，翻唱之風已刮了多年，在此期間我們看到了翻唱從最初的仿真到追求演唱的自我風格再到詞、曲、唱的創意這樣一個逐步偏離原唱的過程。這個過程折射出當代人從崇尚傳統規矩到張揚個性這樣一個社會心態的演變歷程，值得我們好好探討。

從藝術的角度來講，翻唱歌曲需要遵循一定的準則——首先，要選擇好翻唱曲目，并不是所有歌曲都適合翻唱，比如嚴肅的《國際歌》是不容搖滾，褻玩的。其次，要把握好創新的分寸，不是翻得越像越吃香，也不是翻得越離譜越好。再次，歌手在翻唱歌曲時，對自身的音色和演唱風格與歌曲內在的風格是否契合應有一個非常清醒的認識。萬變不離其宗，人類與生俱來的審美聽覺選擇和音樂內在的風格定位就已經不自覺地給歌曲翻唱成功與否定下了評判的標準，誰也不能無視這個最為公正的“評委”，想要拋棄它，背離它，恐怕也會落得個像約翰·凱奇《四分三十三秒》的結果——光有理念，沒有音樂。對于翻唱而言當然就是光有音響，沒有音樂了。

三、冷靜面對“翻唱有理”

對于“翻唱”歌曲這一現象，關注者仁者見仁，智者見智，褒貶不一。黑格爾說過“存在即合理”，流行歌壇翻唱成風自然也有它的存在理由。

首先，翻唱對優秀歌曲的傳承起到積極的作用。有此經典歌曲年代比較久遠，過去大多是以音樂會的形式演唱，沒有相對固定的音響以供人們欣賞。為了不讓這樣的作品成為絕響，翻唱是必要的。又如，對于“民歌”的翻唱，也要區別對待。當今社會大眾群體普遍喜歡流行歌曲，尤其是青少年成天耳濡目染的都是流行歌曲，而使一些民歌受到冷落。然而許多經典民歌經過流行歌手的“翻唱”后，卻重新受到青睞，得到傳唱。

其次，在翻唱中，娛樂以第一性存在。流行音樂文化，娛樂的需求遠遠大于審美的需求，其娛樂性一方面表現在多數翻唱是對音樂文化應具有多元選擇訴求的回應。另一方面則反映出創作者們以現代技術顛覆傳統視聽的游戲心理。翻唱歌曲的藝術性則相對被邊緣化了。

第三，商業投機行為誘發了翻唱。藉傳承文化和懷舊為由，實則以商業謀利為目的翻唱大有人在。這種商業投機行為，也使盜唱現象頻頻發生，從花兒樂隊盜唱《嘻涮涮》，到梁靜如在演唱上翻唱龐龍的《兩只蝴蝶》，再到《吉祥三寶》引發了無數版權爭議，爭議的背后潛藏著巨大的商業利益。

最后，原創歌曲的相對衰竭，也是翻唱抬頭的內因。當代人急功近利的做法使藝術創作呈現出表面的浮華，但卻掩飾不了潛在的衰減趨勢。

翻唱是有“原唱”作為參照的再度創作，大都佳音在前，如果沒有新意，沒有超越，只當是流行文化中一道可有可無的佐料，是絕不可能得到認可獲得青睞的。

雷美琴 中央音樂學院在讀博士生

（責任編輯 金兆鈞）