夕陽銜天似火紅

吳祖強老師一直辛勤地工作在我們中央音樂學院教學的第一線，活躍在全國和世界各地的各種音樂、文化活動中。他鶴發童顏，精神矍鑠，好像永遠有使不完的勁兒。誰也不能將他和80歲的“老頭兒”聯系起來。然而，到今年7月，他確實要過80大壽了。

我認識吳老師是在1960年中央音樂學院的課堂上，他給“作指理”（作曲系、指揮系、理論系）授課時。從此我們一直稱他為吳老師，后來不論他當了多大的“官”，而親切的“吳老師”的稱呼一直沒有改。當時他30剛剛出頭，英俊而瀟灑，由于在蘇聯留學了五年，作風和語言都有點“洋派”。差不多每次上課他都帶著夫人鄭麗琴老師一起來，每當分析完一首作品后，他就說：“現在請鄭麗琴同志給我們完整地演奏一遍。”因此我們這一班可能是欣賞鄭麗琴老師鋼琴演奏最多的學生了。為這門課編寫的教材，經過香山教材會議審議之后于1962年由音樂出版社正式出版了，就是后來影響極廣的那本《曲式與作品分析》。

我從吳老師的文集《霞暉集》的題句中借得“晚霞朝暉總相連”這一句①，作為這篇文章的骨架，并以此來表示我對吳老師的祝賀和敬重。

美麗的朝暉

吳祖強1927年7月24日生于北京東城金鉤胡同，一個充滿傳統文化氛圍的家庭。父親吳景洲，原籍江蘇武進，是“故宮博物院”的創辦者之一，首任“故宮博物院常委”，也是中國文人畫的一代大家，張仃稱他是“中國畫最早的革新家之一”。吳景洲又有西畫的功底，他的山水畫常以西畫構圖，這種中西交融的文化觀念，從小就滲透到吳祖強的思維之中。父親和母親周琴綺共生有六子七女，祖強是他們的第六個兒子，聰慧的祖強深得其父親喜愛，父親寫詩、作畫時，小祖強就在一旁幫他研墨。“硯磨古墨香浮幾，瓶插新花艷滿堂”。② 就在這濃濃的墨香中，吳祖強無形中自幼受到了中國傳統文化的熏陶。父親還給小祖強講過《詩經》《史記》《古文觀止》的篇章，并讓他選背唐詩宋詞，給他后來的生活和藝術產生了重要的影響。父親的朋友將一架鋼琴寄放在家里，二姐吳珊學過鋼琴，因此，吳祖強5歲時就開始隨二姐學彈鋼琴。在幼稚園里，小祖強竟然能夠彈著鋼琴為小朋友的歌唱伴奏，這在當時是多么風光的事情啊！

吳景洲是一位學者和文物收藏家，早在20年代就出版了專著《中國國文法》，后來甚至還編寫過話劇《長生殿》。或許這就是吳祖強的大哥吳祖光后來成為著名戲劇家的某種“基因”的作用？

吳祖光比吳祖強大10歲。在吳祖強的少年、青年時代，吳祖光成為對他影響最重要的人物。由于吳景洲子女眾多，而家境并不富裕，于是定了一條不成文的家規：哥哥、姐姐工作之后，要負責管帶一兩個弟妹。吳祖強正是歸大哥吳祖光管。這時，戲劇家余上沅在主持國立戲劇專門學校，他是吳祖光的表姑夫，看上了吳祖光的才氣，讓他當了校長秘書。抗戰爆發后，學校遷到四川江安縣，于是，媽媽帶領10歲的祖強及姐弟跟隨大哥來到了江安，祖強在江安上小學直到畢業。此間有多年時間是跟吳祖光一起生活，因為有了吳祖光的亦兄亦父般的愛護和照應，特別是在戲劇界左翼進步人士的影響、熏陶之下，使他對文藝產生了濃厚的興趣，甚至對他的人生觀都有重要的影響。戲劇專科學校里集中了曹禺、張駿祥等著名的戲劇家，音樂家張定和是這里的音樂老師，他成了吳祖強的音樂啟蒙老師。吳祖強在這樣濃厚的戲劇氣氛中，客串演出過兒童角色，在江安就參加過李建吾《以身作則》的演出。后來在重慶演出吳祖光的話劇《風雪夜歸人》時，作為兒童演員之一，曾和項堃、路曦等名演員同臺演出。稍后，音樂家盛家倫也指導過吳祖強的音樂學習。當時的吳祖光從話劇創作的起步到成熟，已經頗有名氣。《風雪夜歸人》所洋溢著的民主和啟蒙的思想，也使吳祖強產生了強烈的共鳴。吳祖強在一旁幫他天才的大哥抄稿、幫他演出、幫他整理配樂，感同身受。

吳祖強天資早慧，首先在文學方面和音樂方面顯露出來了。十多歲時，他就在報刊上發表了《紅霞的故事》等許多篇聰穎流暢的散文隨筆；他有一副天生的好嗓子，他的歌聲受到了各方面的好評。關于小時候愛唱歌的事，吳老師曾經回憶說：“其實我自幼就愛唱歌，小時候受唱片和大姐熏陶，學了點鋼琴，嗓子好，在學校常常被推舉在各種場合演唱，初中一年級時并曾在大操場上舉行的全校聯歡大會上獨唱，還真是博得掌聲如雷。”③

“早晨八九點鐘的太陽”

抗日戰爭勝利之后，1947年夏，20歲的吳祖強考入南京國立音樂院理論作曲系，從此走上了專業音樂的道路。這時，南京學生展開了反內戰、反饑餓、反對國民黨反動統治的活動，吳祖強積極投入了這場聲勢浩大的學生運動，并在1949年初秘密參加了中共地下黨。這是他此前參加過進步戲劇運動的直接結果。在1949年的“四·一慘案”④中，吳祖強是國立音樂院宣傳卡車上的廣播員，用他滿腔的熱情和宏亮的嗓子，手持喇叭筒高呼革命口號，鼓舞著參加示威游行的青年學生。在白色恐怖的高壓下，馬思琚老師⑤將他藏在自己的家里，才躲過了一劫。

1950年南京音樂院搬天津，并入新成立的中央音樂學院，吳祖強在作曲系隨江定仙教授學習作曲，1952年畢業后，留校任助教。這時適逢國家選拔留蘇學生，通過考試，他成了中國最早留蘇學習音樂的三名學生之一，另外兩位是李德倫和郭淑珍。

1953年9月，吳祖強到了蘇聯，入莫斯科柴可夫斯基音樂學院理論作曲系，隨主科老師麥斯涅爾教授及羅加爾·列維斯基等教授學習。因為當時他已經本科畢業了，所以原計劃是攻讀研究生學位（三年），但是吳祖強主動提出要求重新學習五年本科課程。經過一絲不茍的五年學習，他終于掌握了系統的蘇聯——俄羅斯學派的作曲技法，于1958年畢業，并獲得了柴可夫斯基音樂學院頒發的“全優畢業證書”。

留學蘇聯是吳祖強成為作曲家的重要歷程。在這五年中，他專心埋頭創作了許多作品，如鋼琴曲《主題及變奏曲》（1954），小提琴與鋼琴《小奏鳴曲》（兩樂章，1955），小提琴與鋼琴《回旋曲》（1956），《弦樂四重奏》（1957），交響音畫《在祖國大地上》（1957），大合唱《涂山之陽——與洪水搏斗》（1958）等。

這個階段是他音樂創作的第一個高潮期，其中一些作品在蘇聯和國內獲得了演奏和出版，后來又都收進了《吳祖強選集——融匯集》⑥。《融匯集》扉頁上有吳祖強的“點題”之句：“嘗試結合中外，探索融匯東西。”從這里，我們可以聯想到他的父親的書畫風格對他的潛在的深刻影響。這些作品不僅是吳祖強音樂創作的重要收獲，也是中國當代音樂的一個重要組成，它們說明了蘇聯——俄羅斯學派對于中國音樂具有多么重要的影響。從鋼琴曲、到弦樂四重奏、再到交響音樂，這證實了一個作曲家成長的必要過程。這些作品在創作手法上非常豐富，結構上極其嚴謹。特別是在大型交響作品——交響音畫《在祖國大地上》和大合唱《涂山之陽——與洪水搏斗》中，體現出作曲家的“中西交融”的創作追求和獨特的創作個性，表明它已經是成熟的藝術作品了。

毛澤東主席1957年11月17日在莫斯科大學會見我國留學生和實習生時說過：“你們青年人朝氣蓬勃，正在興旺時期，好像早晨八、九點鐘的太陽。希望寄托在你們身上。”⑦那時吳祖強就在現場，親聆了毛主席的這番講話。當年吳祖強正好30歲，“而立”之年，風華正茂，他的音樂，還真有點“早晨八、九點鐘的太陽”的氣勢和感覺。

在最近舉行的“祝賀吳祖強教授80壽辰暨從樂從教60周年”的《八旬回響——吳祖強教授作品音樂會》上，演奏了他留蘇時期的《弦樂四重奏》和大合唱《涂山之陽——與洪水搏斗》這兩部作品，這都是半個世紀之前的創作，今天聽來仍能給人以新鮮的感受和強烈的藝術感染。《弦樂四重奏》中流暢的內蒙古民歌風格旋律，結合著豐富的西方室內樂寫作技巧，與精致的賦格手法，融匯得自然而貼切。大合唱《涂山之陽——與洪水搏斗》則是這部作品誕生半個世紀后的世界首演，聽來更加覺得珍貴。這部大合唱是采用郭沫若的早期長詩《洪水時代》的部分篇章作為歌詞，歌頌了歷史上大禹治水的傳說故事，由六個樂章構成。其題材和當時國內的創作迥然有別，因為“大躍進”年代的合唱大多是為政治服務的，內容又集中在歌頌領袖、歌頌新生活、歌頌革命歷史這些題材上。而吳祖強則以數千年前的遠古題材來寫交響性的大合唱，從內容到形式都與時代有所違背，作品在當時遭受冷落，也是意料中的事情。難得的是：經過了半個世紀的埋沒，“文革”期間手稿還被“勒令”上交，后來居然從棄置的書譜雜物中找了回來。劫后遺存，今天獲得首演，其藝術魅力仍能讓人心動。

天有不測風云。“早晨”有時也會有狂風暴雨。1957年夏，剛放暑假的吳祖強高高興興趕回中國，因為這年他的長子吳迎在上海出生，他急于回來看望兒子和夫人。在上海和親人團聚不久，就接到文化部的通知：要求馬上回北京參加“反右學習”。原來，這年夏天中國發生反右派運動，而大哥吳祖光已經在受到嚴厲的批判了——還在吳祖強回國之前，5月初，黨中央發出號召要求大家幫助黨整風，心直口快的吳祖光響應黨的號召，在5月中下旬兩次參加全國文聯的座談會并提了意見，他的發言后來被別人加了一個標題：《黨“趁早別領導藝術工作”》發表在報紙上，吳祖光因言罹難，這成為他反黨的鐵證，大會、小會的受到批判。鑒于吳祖強和大哥的特殊關系，領導上要求吳祖強必須和吳祖光劃清界線，并要揭發吳祖光的“反黨言行”。他無論如何都無法將自己這位一貫進步、革命的大哥和“反革命右派分子”聯系在一起。就在不久前，在大哥的提議下，將父親吳景洲畢生的文物收藏，如書法名畫、青銅、陶瓷、古硯印章等等無償捐獻給了國家，其中許多是無價之寶，有的價值連城。⑧如果沒有愛國愛黨的赤誠之心，能做到這一點嗎？怎么可能一下子就成了反革命呢？

吳祖強在北京時一般都是住在帥府園馬家廟大哥家里，因為父母親也和大哥生活在一起。而現在，領導上要求吳祖強從那里搬出來，住到文化部招待所，實際上是被隔離起來了。當他提著行李離開大哥家的時候，正巧吳祖光從外邊回來，二人相對無言，兄弟抱頭痛哭。結果，連這件事也成了吳祖強“立場不穩，思想軟弱”的證據。當時，在文化部招待所被隔離的，還有從波蘭召回來的留學生傅聰，因為傅聰的父親傅雷也被打成了右派，連中秋節也不準回家。兩個“右派親屬”欲歸何處？寂寞無行路。文化部領導要求在留學生中“開辟文藝界反右派的第二戰場”。對這種做法想不通的李德倫（他剛剛從莫斯科畢業回到北京）和吳祖強一起去找文化部領導，說：這樣批我們沒有關系，因為我們都是共產黨員。但是這樣批傅聰則要謹慎，因為他不是黨員，弄不好怕會出事。好在這種批判一個月左右就過去了，因為中央又有了政策：在留學生中間不搞反右派運動。吳祖強回到莫斯科繼續學習，吳祖光被送到北大荒勞動改造。而另外一個結果是：傅聰被國內要求提前一年在波蘭畢業，但他在開完畢業音樂會之后便跑到英國去了，從此傅聰成了“叛國分子”。

風起云涌中的音樂創作

1958年夏季，吳祖強學成回國，從此一直工作在中央音樂學院作曲教學的第一線。那正是“大躍進”的火熱年代，從此國家的政治形勢“風起云涌”——“反右傾”、批判資產階級文藝思潮，一直折騰到1966年爆發“文化大革命”。

回國后不久，他就參加了民族舞劇《魚美人》的音樂創作。那是1959年向國慶十周年的獻禮之作，音樂由他和稍后回國也是留蘇的同學杜鳴心合作而成。這是接受當時在北京舞蹈學校工作的蘇聯專家古雪夫的邀請而突擊譜寫的。這部舞劇和音樂顯示為50年代學習蘇聯的一個藝術結晶。其音樂，可以說是建國之后舞劇音樂的一大成果，充分體現了中西交融的藝術特點。舞劇《魚美人》主要有四個角色：魚美人、青年獵人、山妖和“眾人參”，這四個角色各有自己的音樂主題。全劇的音樂基本上是采用主導主題貫穿發展的交響手法來處理的，許多音樂段落，如《序曲》《人參舞》《珊瑚舞》《婚禮場面舞》《草帽花舞》《蛇舞》《二十四個魚美人舞》等，音樂形象非常鮮明，根據這部舞劇音樂整理的舞劇《魚美人》組曲以及鋼琴獨奏曲都非常受歡迎。《魚美人》一炮打響，它是吳祖強和杜鳴心的成名作。

接著，1964年吳祖強又與杜鳴心、王燕樵、施萬春、戴宏威合作創作了芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的音樂。這部舞劇是在特殊的時代背景下創作的——1963年12月12日，毛澤東就文藝問題寫下了一個批示：“各種文藝形式——戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等，問題不少，人數很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統治著……許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事。”對文藝界的這一猛烈的批評，使得文藝界領導手足無措，為了盡快改變當前的創作狀況，舞劇團創作人員想到了《紅色娘子軍》這個革命歷史題材，建議將同名電影改編為芭蕾舞劇。于是立馬動手，在1964年2月初就組建了創作班子集體奮戰，這部帶有強烈政治色彩的芭蕾舞劇在當年的國慶節就正式首演了。10月8日又給毛主席舉行了專場演出，并獲得他的贊賞：《紅色娘子軍》的“方向是對頭的，革命是成功的，藝術上也是好的。”這是毛主席對舞劇作品的唯一的一次贊揚。

《紅色娘子軍》的音樂有多種版本——上述1964年的音樂姑且稱之為“首演版”；江青插手之后，她要求對劇情和音樂進行修改。1971年人民出版社出版的《紅色娘子軍》的管弦樂總譜當時的署名為“中國舞劇團集體改編”，這可以稱之為“文革版”。1992年恢復上演《紅色娘子軍》時，由于無法復原為首演的版本，勉強采用了“首演版”和“文革版”的綜合體——這就是《紅色娘子軍》的“混合版”。剝離其中江青插手的因素，《紅色娘子軍》的音樂還是富有藝術創造性的。它貫穿著三個主要音樂主題：娘子軍連隊主題、吳瓊花主題和黨代表洪常青主題。由于劇情是表現30年代海南島地區的一支婦女武裝進行反抗斗爭的故事，因此音樂總體上建立在海南島民間音樂基礎之上，又加進了許多革命音樂的因素。許多舞蹈段落的音樂非常有個性，如《赤衛隊員舞》《軍民魚水一家人》《快樂的女戰士》等等，以鮮明的音樂形象，刻畫了特定人物和情節。

《魚美人》和《紅色娘子軍》這兩部舞劇在“文革”中的遭遇猶如“冰火兩重天”。《魚美人》被無中生有地批判為“一株反黨反社會主義的大毒草”，批判者采用無限上綱的“階級分析”方法，說在《魚美人》里面，“剝削階級的本性改變了，海底公主是‘酷愛勞動的’，為了‘愛情’可以下嫁給一個窮獵人。這里革命的文藝傳統被糟塌盡了，封、資、修的破爛被塞進了人民的舞臺，赤裸裸地宣揚資本主義道德和生活方式。”⑨ 而《紅色娘子軍》的成果卻被江青攫取，有文章無恥地吹捧說：這是“敬愛的江青同志高舉毛澤東思想偉大紅旗，同反革命修正主義文藝黑線進行了一場短兵相接的搏斗，親手培育的革命樣板戲之一”。⑩ 而當江青指令對《紅色娘子軍》的音樂進行修改時，又將一直負責舞劇音樂的吳祖強排除在創作班子之外，剝奪了他的音樂創作權利。這正是江青慣用的伎倆：將原作者打壓下去，將自己抬到“親自培育”的位置。這真是無恥之尤。

在烏云滾滾的“文化大革命”中，吳祖強的音樂創作一度被迫完全中止。后來由于李德倫的支持，在1972年調任中央樂團創作組組長后，才又得以逐步恢復。1973年，他與劉德海、王燕樵合作，譜寫了琵琶協奏曲《草原小姐妹》；同年又把阿炳的二胡曲《二泉映月》改編為弦樂合奏。而這兩首作品的命運卻曲折多舛，它們在“文革”期間始終沒有獲得正式公演的機會，受盡了排擠和打擊。對《草原小姐妹》的壓制主要來自于當時的國務院文化組組長于會泳，這個江青在文藝界的親信為了“維護”樣板戲的獨尊的地位，對樣板戲之外的其他文藝品種都采取打壓的手段。他先是對《草原小姐妹》采取不理不睬的態度，而后又下令一定要“脫‘鞋（協）’”，即取消管弦樂隊協奏，還強令必須“壓縮”成“小曲”。對弦樂合奏《二泉映月》的壓制，則直接來自于江青。1973年秋，美國費城管弦樂團來華演出，在和中央樂團一起“聯合排練”時聽過這首《二泉映月》，他們的指揮尤金·奧曼迪很喜愛這首作品，并索要了總譜。不久后，江青在新華社內部參考資料上看到了美國記者寫的文章，說《二泉映月》的音樂優美、抒情，“帶些傷感、甜蜜”，“是否文藝方針有所松動？”江青看后，信手在內參上批示道：“不要再介紹《二泉映月》了。”在實行法西斯文化專制的“文革”時代，江青的這一句話就等于宣判了《二泉映月》的死刑。⑾

《草原小姐妹》和弦樂合奏《二泉映月》這兩首作品都是在“文革”結束之后才重新獲得演奏機會的，演出之后，即展現了它們無限蓬勃的藝術生命力。歷史已經證實：它們的確是產生于“文革”中的優秀作品。琵琶協奏曲《草原小姐妹》以蒙族小姐妹龍梅、玉榮為保護集體的羊群和暴風雪英勇搏斗的故事為題材，內容和音樂都帶有“文革”時期文藝的特點，但是作為我國第一部琵琶與管弦樂隊合作的協奏曲，大膽地為中國傳統樂器和西洋管弦樂隊的結合探索了一條路子，這和吳祖強一貫強調的中西交融的路子是相通的。他改編的《二泉映月》，在沒有傷及原作總體面貌的前提下，采用弦樂多層次的復調手法，大大豐富了原作的音響及藝術表現力。

“文革”之后，前面提到的《魚美人》和《紅色娘子軍》也由天地不同的兩種遭遇又回到了同一層面：1992年在“20世紀華人音樂經典”的評選活動中雙雙入選，成為百年中僅有的兩部舞劇音樂的經典之作。由此也可以看到吳祖強對中國舞劇音樂發展的歷史性貢獻。

燦爛的晚霞

暴雨過后現彩虹。“文革”結束的時候，吳祖強正好近50歲，“知天命”的時段。從80年代國家改革開放開始，也迎來了他人生最為豐富多彩的季節。“天命”是要他擔任音樂界、文藝界的種種領導職務，讓他在這方面盡顯才干。1978年他任中央音樂學院副院長；1982—88年任中央音樂學院院長；1982年9月在中共第十二次代表大會上，被選為候補中央委員；1985年當選中國音樂家協會副主席；1986—89年任中國文聯黨組書記；1988年被選為文聯執行副主席……其中最繁重的職務是中央音樂學院院長和文聯黨組書記，這兩個沉重的全職職務基本上是同時承擔的。需要花掉他多少心血和精力，恐怕是難以想象的。好在吳祖強具有杰出的領導才能和智慧，在極其復雜的局面里，他卻能夠應付自如，圓融通達，多所貢獻。“文革”之后，當過候補中央委員的音樂界人士，唯吳祖強一人，因此，他當時在音樂界地位至高。

這篇文章不想對吳祖強的領導才干及任職成就多說什么，卻對他的獻身公職表示一點內心的遺憾。吳祖強是一位作曲家，他的才能并不在當官。從他擔負領導工作的1978年之后，就少見他再有大型音樂作品問世。他的代表作品，全部出自于他當高官之前。

這也許是中國音樂界的一個損失。

當作為作曲家的吳祖強苦于沒有時間進行音樂創作的時候，人們卻欣喜地發現了一位音樂活動家、音樂評論家吳祖強。由于人們對他在音樂評論方面關注還不夠多，所以，我想在這里對他在80、90年代的音樂評論活動作一點概要的評說。

吳祖強是隨著我國改革開放的大時代走上領導崗位的。就在他踏上音樂界的領導崗位之時，中國音樂界的形勢正在產生著翻天覆地的變化，最突出的是，在思想解放浪潮的沖擊下，音樂界出現了“流行音樂”和“新潮音樂”這兩個新的現象。此前，從50年代直到70年代，流行音樂在人們的頭腦中是“黃色音樂”、“靡靡之音”的代名詞；而“新潮音樂”則是“頹廢派”、“帝國主義腐朽藝術”。許多音樂界前輩對這“兩潮”（即流行潮和新潮）憂心忡忡，出現了“這是黃色音樂的卷土重來”，“音樂界是鄧麗君專政”等說法，還有說“兩潮”是“兩個怪胎”等等。吳祖強在這一時期發表了許多評論文章及講話，他能夠以開闊的視野和高瞻遠矚的藝術眼光，從理論上對音樂生活中的新問題作出符合歷史潮流的評論。

在《歷史是不會重復的——在中國音協擴大常務理事會上的發言》等文章中，吳祖強認為：兩潮“都與‘新進展’有關，也可以說是今天音樂創作發展中無可回避的現實。特別還因為這也是一個世界范圍的現象”。他說：“我們正應該為創作中的不同于我們一些舊習慣和愛好的因素不斷出現而感到高興。因為這恰恰表明社會是在正常地前進了。”對于音樂創作中出現新現象，他認為應該抱“樂觀、支持、冷靜、溫和的態度，應該對一切嚴肅認真的創作都采取積極扶植、熱情幫助的態度。”在談到音樂界的爭論時，吳祖強說：“什么時候爭論得更少顧慮，真正做到放心地討論問題，‘誰也不怕誰’，音樂創作就更能具有蓬勃開展的力量了。”他還認為：“完全可以不喜歡某些作品，但確實不必用一頂什么帽子來壓制或大聲予以呵斥，這也已證明并無好處。在藝術創作問題上永遠只能是‘百花齊放，百家爭鳴’，心平氣和，滿懷熱情和溫暖地相互扶助。”⑿ 在這些文章中，我們看到的是冷靜而又熱情的思考，嚴格而又寬容的態度，完全不同于“棍子”、“帽子”式的音樂官員。

在經歷了1986—89年的社會動蕩之后，音樂界的爭論又一次掀起激烈浪潮。有人認為：“兩潮”背離了音樂的社會主義道路和方向，也有人認為“兩潮”特別是流行音樂形成了對中國社會的顛覆、滲透和和平演變，因此必須清除音樂界的資產階級自由化思想。針對如此嚴厲的指責，吳祖強旗幟鮮明地站出來說：“有的同志把話越說越厲害，主要針對‘新潮’音樂和流行音樂。我的看法不完全是這樣。”他在《冷靜估計得失——在“音樂舞蹈創作座談會”上的發言》中說：對音樂界十年改革開放以來的成績，必須要充分評價。“清除資產階級自由化思想的影響，也都應該在充分肯定我們已經取得的成就的基礎上進行。”他認為：“應該有‘新潮’音樂、流行音樂在人民群眾音樂生活和事業發展中的正常的存在。應該允許為數不多的人去專心地探索新東西。”他提出：“對音樂生活中‘兩潮’的發展過程給予必要的諒解”。對于在“兩潮”中比較活躍的青年作曲家，吳祖強說∶“我總覺得這一批年輕人是我們國家的財富，應該好好地愛護他們，熱情地幫助他們。”對音樂生活中的新現象提出要“諒解”，對勇于創新的青年作曲家提出要“熱情”，而不是采用政治壓制的辦法。⒀ 吳祖強的文章中有一種難得的寬容和大度。

人生于世，誠搏一氣。什么氣？正氣。吳祖強在評論剛剛出版的《賀綠汀音樂論文選集》時曾經說過：“他（按：指賀綠汀）在一篇文章的末尾寫道∶他所說‘不過是心里話，是老實話’，而這恰是賀老為文的特色，也正是他‘處世’的特點。……在中國這個受封建思想侵蝕數千年的社會，能夠有識有膽，一貫堅持這種敢說真話的美德是很難得的，歷史對這樣的人也是會大書一筆的。……我們在生活中遇見的假話真是相當多，因而真話就特別可貴。”⒁ 講真話而不說假話，這也是吳祖強音樂文論的最鮮明的一個特點。吳祖強和賀綠汀的文章有相同之處：充滿著正氣。

吳祖強音樂評論的范圍很寬，涉及到關于音樂生活、音樂教育、音樂創作、音樂表演、音樂政策等等方面。因為他身處音樂、文化的領導崗位，因此他的音樂評論必然帶有官方音樂評論的某些特色。由于他的視野開闊，能夠環顧古今，審視中外，比較南北。他的理論素養很高，又是一位音樂行家，因此他的文章除了上述講真話的特點之外，還帶有突出的參與感、實踐感和行內感。

吳祖強的音樂評論工作從50年代就開始了，半個多世紀以來不斷有音樂論文發表，但是他的音樂評論最為閃光的時期，卻是在上世紀的80、90年代，是他60、70歲時期的文章，他在這一時期的音樂評論，吐納珠玉之真聲，卷舒風云之本色，就像人生燦爛的晚霞。

夕陽銜天似火紅

祝賀吳老師80大壽，已經看到了王安國教授撰寫的全面而熱情的論文⒂，我這里不再贅述。而我的這篇文章，主要想側重談談吳老師在音樂創作和音樂評論方面的突出成就和貢獻。

吳老師的音樂創作，開始于留蘇時期，成熟于50、60年代，逐步消失他當高官之后。他音樂創作的頂峰，以三部代表作為標志：50年代的舞劇《魚美人》，60年代的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，70年代的琵琶協奏曲《草原小姐妹》。前兩部作品，可以說是中國當代舞劇音樂的“雙璧”，是中國舞劇音樂發展的里程碑。而琵琶協奏曲《草原小姐妹》，今天也成了琵琶藝術的一個標志性作品，在拓展琵琶的藝術表現力和讓琵琶走向世界的歷程中具有重要的開拓意義。當下，這三部作品已經產生了重要的世界影響。

有意思的是：這三部作品全都是吳祖強和別人合作的產物。它們甚至打破了一個觀念：音樂作品是不能“集體創作”的。確實，音樂創作歷來是個體勞動。“集體創作”或許是世界音樂中的“中國特色”？我們中國有成功的曲例，有上述三部作品，還有《梁祝》《黃河》等。至少可以說：音樂的集體創作，也是音樂創作的一種可行的方式。還應該指出的是：吳祖強在“集體創作”的過程中，都是處于主持者和負責提供作品整體構思的作者地位。

吳老師的音樂評論，開始于50、60年代，沉默于“文革”時期，鼎盛于80、90年代。他可以說是一位“大器晚成”的音樂評論家。因為在80、90年代中國音樂界激烈爭辯的過程中，吳祖強發出了他與眾不同的獨特的聲音。他始終高舉反“左”的大旗，又將80、90年代的音樂政策、文藝政策貫徹、體現得圓通而全面，既有風骨，又有睿智。他的音樂評論，展現了一位音樂家的藝術良心和深厚的學養，體現出一種傳統的人文主義的精神風貌。

早在開始學習音樂專業之前，吳祖強在青少年時代就開始寫作、發表一些散文隨筆，在《霞暉集》里，就收進了他的部分早期文稿。翻閱這些短文，能夠感覺到文字中有靈光的閃動。這當然是與他的深厚的家學淵源有關，也和大哥吳祖光的言傳身教有著密切關系。當他60、70歲時又回到以文章寫作上，這是人生經歷的一種“回歸”？抑或是曲式上的所謂“再現”？總之也是一種機緣巧合。吳老師自己說：在授課、作曲、寫文章這三件事中，“我把寫文章排在第三位”。⒃ 他在文筆耕耘方面今天所達到的水準和層次，對他來說可能有些“無心插柳柳成蔭”的感覺。我覺得，吳老師的許多音樂評論文章，是80、90年代中國音樂評論的典范之作；而他的《霞暉集》和《七老八十集》，也可以說是這一時期重要的音樂評論專集。

在吳老師80壽辰到來之際，祝吳老師健康長壽，享受夕陽銜天似的生活，享受晚霞朝暉般的音樂。

①吳祖強《霞暉集》題句，見《霞暉集》扉頁，原題句為：“都說時光不復返，晚霞朝暉總相連。”中國文聯出版公司，1997年出版。

②引自鄭板橋書寫的一幅書軸，這是吳景洲鐘愛的收藏品之一。

③吳祖強：《“都只為河上的歌唱……”》（1998年），載吳祖強《七老八十集》第194頁，中央音樂學院出版社2007年出版。

④1949年4月1日，南京中央大學、金陵大學、國立音樂院等十余所大專學校的六千多名學生舉行示威游行，反對內戰。國民黨南京衛戍司令命令軍隊和特務襲擊學生，當場死二人，傷近二百人。這就是震驚全國的“四·一慘案”。

⑤馬思琚是馬思聰的妹妹，當時在南京國立音樂院任大提琴教師。

⑥《吳祖強選集——融匯集》，中國文聯出版社，2004年出版。

⑦轉引自《毛主席語錄歌曲集》第168頁，上海文藝出版社1967年出版。

⑧吳祖光在征得父親的同意后，將總共241件珍貴文物無償捐獻給了故宮博物院。為了表彰吳景洲的愛國精神，紫禁城出版社在1995年出版了《吳景洲捐獻文物圖集》一書，刊載了貴重文物照片近150幀。

⑨引自中國歌劇舞劇院紅旗造反公社：《把大毒草〈魚美人〉連同它的后臺老板——劉少奇拋進歷史垃圾堆》，載《新上音》1967年9月19日第4版。

⑩中國舞劇團邁新：《人民戰爭的壯麗頌歌——排演革命現代舞劇〈紅色娘子軍〉的體會》，載《解放軍報》1969年8月13日。

⑾關于“四人幫”及其親信對琵琶協奏曲《草原小姐妹》和《二泉映月》的壓制和扼殺的具體情況，可參看吳祖強的兩篇文章——《談琵琶協奏曲〈草原小姐妹〉》和《老唱片引起往事回憶——關于弦樂合奏〈二泉映月〉的一段“傳奇”》，載吳祖強《霞暉集》第86頁和第765頁。中國文聯出版公司，1997年出版。

⑿以上引文均見吳祖強《歷史是不會重復的——在中國音協擴大常務理事會上的發言》（1986）和《影響將會是深遠的——寫在全國第四屆音樂作品評獎之后》（1985）這兩篇文章。載吳祖強《霞暉集》第263、250頁。中國文聯出版公司，1997年出版。

⒀以上引文均見吳祖強：《冷靜估計得失——在“音樂舞蹈創作座談會”上的發言》（1990年）一文。吳祖強《霞暉集》，中國文聯出版公司，1997年出版，第380—399頁。

⒁吳祖強：《說真話和對音樂事業的深切關注》（1990年），第401頁。吳祖強《霞暉集》，中國文聯出版公司，1997年出版。

⒂指王安國：《晚霞映朝暉——吳祖強80歲音樂人生》一文，載吳祖強《七老八十集》第309——329頁，中央音樂學院出版社2007年出版。

⒃吳祖強：《生活歷程的映照——寫在〈霞暉集〉和〈融匯集〉付梓之前》。載《霞暉集》，中國文聯出版公司，1997年出版。

（本文照片除署名外均為吳祖強先生提供）

梁茂春 中央音樂學院音樂學系教授、博士生導師

（責任編輯 于慶新）