藝術(shù)設(shè)計批評與美術(shù)批評的差別

摘要：藝術(shù)設(shè)計批評如何建構(gòu)自己的范式體系，以便更科學(xué)地引導(dǎo)藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展，是當(dāng)前亟待探索的問題。而在探索之前，必須首先認(rèn)清藝術(shù)設(shè)計批評的本質(zhì)和任務(wù)，并在借用美術(shù)批評方法的同時厘清二者的差別。文章著重從批評的客體、理解途徑、任務(wù)、標(biāo)準(zhǔn)等各個層面，論證了藝術(shù)設(shè)計批評應(yīng)始終著眼于真實世界，討論了藝術(shù)設(shè)計批評與美術(shù)批評的范式差別。

關(guān)鍵詞：美術(shù)批評；藝術(shù)設(shè)計批評；差別

中圖分類號：J120

文獻標(biāo)志碼：A

文章編號：1008-5831(2007)06-0107-04

藝術(shù)設(shè)計批評中的“批評”，對應(yīng)英文“critique”，牛津高階詞典給予的解釋是critical analysis，即批評性的分析與評論。學(xué)識的豐盈與學(xué)術(shù)的理性是“批評”的顯著特征。批評是一種學(xué)術(shù)立場，而非道德罵場。批評，不僅包括對對象的批判，也包括對對象理性的分析與闡釋，公正的肯定與褒揚，以及對歷史嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹厥龊蛯ξ磥泶竽懚孕诺耐茢唷?/p>

在中國，美術(shù)批評已確立了近百年的合法地位。具有了趨于成熟的范式體系，而藝術(shù)設(shè)計批評卻是處在一個“借雞下蛋”的被動狀況之中。凌繼堯先生在《藝術(shù)設(shè)計十五講》中，把藝術(shù)設(shè)計批評歸到藝術(shù)批評的范疇，分別對二者做了闡述。對于后者的范式體系闡述明晰，而對于藝術(shù)設(shè)計批評，特別是藝術(shù)批評與美術(shù)批評的差別不置可否。嚴(yán)格說中國藝術(shù)設(shè)計批評還沒有自己的范式，所以“有的研究者指出，我國的藝術(shù)設(shè)計批評還處于‘無為’狀態(tài)?！?/p>

藝術(shù)設(shè)計概念是中國引進“design”概念后，結(jié)合自身文理分科的現(xiàn)實而進行的一次自我發(fā)展。藝術(shù)設(shè)計本身被界定為藝術(shù)與科學(xué)的交叉學(xué)科，研究內(nèi)容更靠近美術(shù)，歸于大美術(shù)范疇。但是，這并不意味著可以否認(rèn)藝術(shù)設(shè)計批評建立自身范式體系的必要，正如“design”概念需要結(jié)合國情發(fā)展成有中國特色的“藝術(shù)設(shè)計”一樣，中國的藝術(shù)設(shè)計批評既不能照搬西方設(shè)計批評體系，也不能由美術(shù)批評范式全權(quán)代之。因為藝術(shù)設(shè)計批評與美術(shù)批評雖同屬藝術(shù)批評范疇，同以形式的審美問題為主要研究對象，但二者的審美評價從立場、標(biāo)準(zhǔn)到方法、任務(wù)都各有側(cè)重。

一、審美客體的區(qū)別

認(rèn)識批評客體也是范式建構(gòu)的第一要務(wù)。因此，就藝術(shù)設(shè)計批評與美術(shù)批評的各個客體作對應(yīng)的比較顯得很有必要。

(一)產(chǎn)品與藝術(shù)品

產(chǎn)品(文中所有“產(chǎn)品”，指大工業(yè)生產(chǎn)后的一切設(shè)計物，包括：建筑、服裝、日常用品等)，是以功能價值為主體價值的第二自然物。藝術(shù)設(shè)計的產(chǎn)品在優(yōu)先滿足其功能要求的前提下，通過設(shè)計提升審美功效以形成最終價值。

藝術(shù)品(文中所有“藝術(shù)品”，主要指美術(shù)批評的客體范疇，包括：繪畫、雕塑、攝影、新媒體藝術(shù)等)的定義則相對復(fù)雜，正如人類意識總是比真實世界變化快，藝術(shù)自身的定義總在不斷地被革命或者變革，內(nèi)涵與形態(tài)也在無止境地擴展?！八囆g(shù)是什么”并非能夠一言以蔽之，而這正說明了藝術(shù)作為人類精神活動的本質(zhì)。所以無論藝術(shù)以何種角度定義，藝術(shù)品都可以被認(rèn)為是藝術(shù)家個人意圖的外化物，以精神價值，尤其是審美價值為主體價值。

(二)藝術(shù)設(shè)計與藝術(shù)

人的現(xiàn)實需要具有物質(zhì)需要與精神需要雙重屬性。物質(zhì)性需要依靠功能設(shè)計解決，精神性需求則通過藝術(shù)與藝術(shù)設(shè)計來滿足。藝術(shù)通過帶有一定非功利色彩與神圣姿態(tài)的創(chuàng)造過程，以及具有審美功效或者某種心理觀照的藝術(shù)品，使人獲得精神自足。而藝術(shù)設(shè)計的任務(wù)則是使藝術(shù)與現(xiàn)實生活相聯(lián)，通過合理而優(yōu)美的造型設(shè)計，以達(dá)成物質(zhì)需求與精神需求的有機統(tǒng)一。在創(chuàng)造美的形式時，仍以滿足人的物質(zhì)性需要，符合功能設(shè)計要求的“合目的性與規(guī)律性”為優(yōu)先。因而。藝術(shù)設(shè)計是一種帶著鮮明功利性與指向性的創(chuàng)造性活動。

(三)藝術(shù)設(shè)計師與藝術(shù)家

藝術(shù)設(shè)計師是促成產(chǎn)品功能與審美價值統(tǒng)一的人。在創(chuàng)造產(chǎn)品美好的形式上，與藝術(shù)家的工作相同。但因為藝術(shù)設(shè)計有明確指向，且這種指向并不是設(shè)計師的主觀所想，而是源自產(chǎn)品消費者的現(xiàn)實需要。所以設(shè)計師永遠(yuǎn)不可能如藝術(shù)家那樣強調(diào)“本我”的意志。當(dāng)然藝術(shù)設(shè)計師也可以做藝術(shù)，如杜尚的“現(xiàn)成品”，但是當(dāng)他明確自己是做藝術(shù)而非設(shè)計的時候，其工作狀態(tài)其實就已經(jīng)與設(shè)計師不相干了，而是成了藝術(shù)家，其作品也更趨向于藝術(shù)品。李硯祖先生在“第五屆水墨畫雙年展”上，區(qū)分“水墨設(shè)計”與“設(shè)計水墨”時也認(rèn)為，水墨只是一個通道，“作品趨向哪類就送去哪個展覽館”，“不該按人分類，而是用作品說話”。

因而，藝術(shù)設(shè)計與藝術(shù)本質(zhì)屬性上的區(qū)別就注定了藝術(shù)設(shè)計批評必須把眼光聚焦于普通大眾的現(xiàn)實需要，而不能像美術(shù)批評那樣，囿于個人的主體思辨和純粹而又相對虛美的表象世界中。

二、理解途徑的分道

V·C·奧爾德里奇把批評的邏輯方式歸納為：描述、解釋和評價三個層次。在處于最底層的描述上，美術(shù)批評從對象的形式特征著手進行評述，藝術(shù)設(shè)計批評也可同樣如此。但在批評的第二層次“解釋”上，因為一切解釋都需要建筑在理解對象的基礎(chǔ)上，由于批評對象的異質(zhì)，所以首先就造成了理解方法的分歧。

藝術(shù)的兩種主要理解傳統(tǒng)是闡釋學(xué)傳統(tǒng)與結(jié)構(gòu)主義傳統(tǒng)。藝術(shù)品是藝術(shù)家個人經(jīng)驗、思想外化的產(chǎn)物，藝術(shù)以表達(dá)意義為核心，因此美術(shù)批評關(guān)注于對“潛文本”的闡釋。但是為解決問題而產(chǎn)生的產(chǎn)品并不如藝術(shù)品那樣總是附著著創(chuàng)造主體強烈的個人經(jīng)驗與表達(dá)意圖，換言之，設(shè)計師并不像藝術(shù)家一樣為了表達(dá)自身而設(shè)計產(chǎn)品。我們很容易在藝術(shù)品的某處找到藝術(shù)家的簽名，卻很難在身邊隨處可見的產(chǎn)品上找到設(shè)計師的名字(服裝與化妝品產(chǎn)業(yè)中，以設(shè)計師名字命名的情況，與這里討論的藝術(shù)家“簽名”不同。此時“名字”已轉(zhuǎn)型為“設(shè)計師品牌”，帶有強烈的商業(yè)企圖。更關(guān)鍵的是，具體到人們使用的某件產(chǎn)品時，該產(chǎn)品已很少是創(chuàng)立品牌的設(shè)計師本人所為)。這種設(shè)計師“匿名”的現(xiàn)實，使得美術(shù)批評的闡釋學(xué)傳統(tǒng)失去了言說的材料依據(jù)。以個人意圖為基礎(chǔ)的闡釋計劃，在面對無名無姓、身世難以追溯的設(shè)計產(chǎn)品時無計可施。就連試圖將藝術(shù)與設(shè)計同置于一個場域中研究的“視覺文化”學(xué)者們，在此問題上也不得不承認(rèn)，那些關(guān)于“形式特征或涉及階級和性別之類的結(jié)構(gòu)元素的方法”，對于設(shè)計批評來說，“可能比闡釋學(xué)更適用”。

美術(shù)批評的另一個理解范式——結(jié)構(gòu)主義傳統(tǒng)仍然不能應(yīng)用到藝術(shù)設(shè)計學(xué)的研究領(lǐng)域中。赫布狄吉在研究意大利小輪摩托車時，試圖根據(jù)相關(guān)剪報、廣告和相關(guān)人員的評論，通過推論去重構(gòu)設(shè)計師、摩托仔當(dāng)時所持有的意圖和生活世界。但是。這種伽達(dá)默爾式的“諸見識融合”的理解方式，對于藝術(shù)設(shè)計批評并沒有太多現(xiàn)實意義：首先，周邊材料的真實性與客觀程度值得置疑；其次，這種對體驗的關(guān)心已偏離了設(shè)計批評最需要完成的任務(wù)。

美術(shù)批評的闡釋學(xué)與結(jié)構(gòu)主義理解傳統(tǒng)在運用于藝術(shù)設(shè)計批評時均遭遇到一個不可回避的事實，即藝術(shù)設(shè)計批評在批評客體與批評受眾的價值指向上表現(xiàn)出與美術(shù)批評的不同：對于產(chǎn)品本身，極少有甚至根本沒有設(shè)計師的個人經(jīng)驗需要被闡釋或表述；對于產(chǎn)品的受眾，他們關(guān)心得更多的是產(chǎn)品本身是否優(yōu)質(zhì)，自己與產(chǎn)品的關(guān)系是否和諧。人們幾乎沒有要親自了解設(shè)計師個人意圖的興趣。產(chǎn)品設(shè)計師個人情緒怎樣，其生活狀態(tài)、世界觀如何，都只當(dāng)成背景作附帶的了解。而對于那些希望從批評中獲得指導(dǎo)的設(shè)計師，他們最關(guān)心的是認(rèn)識設(shè)計本身的優(yōu)劣以及產(chǎn)品如何在受制約的設(shè)計條件中融合、創(chuàng)造了美的形式，渴望通過批評家的再創(chuàng)性工作啟發(fā)思想進而提煉出好的設(shè)計理念。需要指出的是。設(shè)計師的個體經(jīng)驗與體現(xiàn)產(chǎn)品的設(shè)計理念相關(guān)，但并不等同。經(jīng)過設(shè)計批評凝練出的設(shè)計思想已提升為可以指導(dǎo)他人的科學(xué)，而非某種不可琢磨的靈感或經(jīng)驗。

那些善于理性沉思與理論構(gòu)建的設(shè)計批評家，比帶著藝術(shù)家氣質(zhì)的藝術(shù)設(shè)計師更加擅長將經(jīng)驗提煉為科學(xué)的工作。但對于某些設(shè)計大師來說，他們的設(shè)計思想不需要經(jīng)由批評家提煉，而在其設(shè)計構(gòu)思、創(chuàng)造的過程中就已自行梳理完畢。實際上。這種設(shè)計師自身就已經(jīng)是批評家了，或者已具備了設(shè)計批評的素養(yǎng)。只不過他們已將設(shè)計產(chǎn)生的過程與設(shè)計批評的過程合二為一了。正如格羅佩斯、密斯、柯布、文丘里，這些同時肩負(fù)起設(shè)計實踐與設(shè)計批評雙重任務(wù)的大師，引領(lǐng)著藝術(shù)設(shè)計實現(xiàn)一次又一次的飛躍。

三、功利與非功利的分歧

批評的目的在于確定對象的價值。而藝術(shù)設(shè)計批評似乎更愿意從現(xiàn)實有用性與價值回報的角度去考慮產(chǎn)品和設(shè)計師。藝術(shù)設(shè)計批評抱著這樣的眼光去評價一件產(chǎn)品的價值時。難免顯示出太過強調(diào)效能的功利面目。這就再一次印證了藝術(shù)設(shè)計物性本質(zhì)的事實，揭示出藝術(shù)設(shè)計批評與美術(shù)批評在研究范式上的另一個重大區(qū)別：批評任務(wù)與作用的不同。

余強先生曾就設(shè)計批評的任務(wù)作過如下論述：“設(shè)計批評的最重要的任務(wù)是：針對設(shè)計產(chǎn)業(yè)、設(shè)計務(wù)實現(xiàn)象和問題給予正確而真實的理論分析和指導(dǎo)，從而帶動設(shè)計產(chǎn)業(yè)乃至整個社會經(jīng)濟文化的進步?！痹O(shè)計是一種產(chǎn)業(yè)行為，而產(chǎn)業(yè)的最大特征就是對經(jīng)濟維度的強調(diào)，這也是設(shè)計批評面臨的最大現(xiàn)實。因此，藝術(shù)設(shè)計批評是任何時候都著眼于真實世界的批評，它與當(dāng)下社會的各方面都緊密相關(guān)，并受到現(xiàn)實效能的檢驗。這也就宣判了藝術(shù)設(shè)計批評將永遠(yuǎn)無法褪去與生俱來的物性功利。即使在終極目標(biāo)上，它與美術(shù)批評保持著趨同，都是致力于充當(dāng)引領(lǐng)人類走向詩意生存與更高精神訴求的領(lǐng)航員，但是，它卻永不可能如美術(shù)批評那樣，以一種高貴的哲思，有意無意地與真實世界保持距離，以維護藝術(shù)活動本質(zhì)上的神圣與純粹。

當(dāng)然，也并不能因為強化藝術(shù)設(shè)計批評對真實世界的密切注視，就認(rèn)定美術(shù)批評就具有絕對的非功利性，盡管藝術(shù)本身是絕對神圣和純粹的。美術(shù)批評認(rèn)可藝術(shù)品的價值之后，接踵而來的是經(jīng)濟、名望、權(quán)力、身份地位的種種物質(zhì)收獲。這些功利的結(jié)果難免影響甚至左右藝術(shù)家的創(chuàng)造動機和批評家的客觀立場，使藝術(shù)不純粹，使美術(shù)批評功利化。但在這里，用以進行比較的是藝術(shù)與藝術(shù)設(shè)計活動的根本目的，并堅持從藝術(shù)起源的角度，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的原始初衷應(yīng)是相對神圣的，而不像設(shè)計那樣始終都有明確的功利性指向。也正是因為藝術(shù)這一份初始的神圣，藝術(shù)品才顯得彌足珍貴。美術(shù)批評正是要去偽存真，發(fā)掘真正有價值的藝術(shù)。因此，我們認(rèn)為美術(shù)批評應(yīng)該是相對非功利的，只有從本質(zhì)上去比較藝術(shù)設(shè)計批評與美術(shù)批評的區(qū)別，方可顯出討論的價值。

四、批評標(biāo)準(zhǔn)的相異

既然藝術(shù)設(shè)計批評是一種對于真實世界的沉思，藝術(shù)設(shè)計又是科學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等多學(xué)科交叉的綜合體。那么，在范式上其批評的價值標(biāo)準(zhǔn)也呈現(xiàn)出多元化、多層次的特征。

(一)實用標(biāo)準(zhǔn)

評價一件產(chǎn)品的藝術(shù)設(shè)計是否優(yōu)秀首當(dāng)其沖的就是考察其實用價值的高低。產(chǎn)品功能在經(jīng)過藝術(shù)設(shè)計之后能夠有效甚至超額的實現(xiàn)，并最大程度地與審美價值達(dá)成有機的和諧統(tǒng)一，這無疑是藝術(shù)設(shè)計的最高境界?！霸O(shè)計為人民服務(wù)?！迸u者必須要非常清楚人們對這種產(chǎn)品的功能訴求是什么，然后再去考察產(chǎn)品滿足功能的過程是否與人的生理及行為特征形成了完美的對應(yīng)，這就要求批評者必須非常了解人自身。因此，從事藝術(shù)設(shè)計批評的人，要對關(guān)于人的身心知識有深層次的掌握。人體工程學(xué)的發(fā)明與其在現(xiàn)實中的運用，就是一項設(shè)計與設(shè)計批評共同努力得來的成就。

(二)生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)

設(shè)計被構(gòu)思出來，繪成圖紙，這并不是設(shè)計真正完成的標(biāo)志。若不能及時地解決現(xiàn)實生產(chǎn)中遇到的問題，設(shè)計方案就只能是一本精美的畫冊(事實上，設(shè)計概念在產(chǎn)生之初就是為了及時地解決現(xiàn)實生產(chǎn)中遇到的問題。概念設(shè)計作為一種可能性的探討，更帶有類似藝術(shù)活動的理想化色彩，在當(dāng)下并不能被生產(chǎn)出來，就不能算是真正意義上的設(shè)計)。因此，評價設(shè)計的優(yōu)劣，必須考察其生產(chǎn)的可行性。特別是與現(xiàn)實生產(chǎn)條件相匹配的可行性。設(shè)計批評者必須要懂得生產(chǎn)流程和技術(shù)原理，才能準(zhǔn)確地判斷一件設(shè)計方案是否具備可實施性。才能充分考察產(chǎn)品的生產(chǎn)是否有效地切合了當(dāng)前生產(chǎn)力。因此，批評者對科學(xué)技術(shù)，特別是主流生產(chǎn)技術(shù)知識要有相當(dāng)?shù)恼莆?，同時還要關(guān)注前沿科學(xué)的發(fā)展，以判斷出設(shè)計是否具備前瞻性和先導(dǎo)性?，F(xiàn)代主義設(shè)計的產(chǎn)生正是源于格羅佩斯、密斯、柯布等現(xiàn)代主義先驅(qū)們對大工業(yè)化批量生產(chǎn)的技術(shù)現(xiàn)實作出的積極回應(yīng)。

(三)市場標(biāo)準(zhǔn)

產(chǎn)品必須要進入市場流通成為商品之后才能流入到大眾的手中，通過人使用的現(xiàn)實檢驗，設(shè)計才算真正完成。優(yōu)秀的設(shè)計一定是符合供求關(guān)系的暢銷產(chǎn)品，所以市場客觀而殘酷的“優(yōu)勝劣汰”準(zhǔn)則是檢驗設(shè)計相對公正的指針。相對于美術(shù)批評對藝術(shù)市場的左右能力，設(shè)計批評的主體性要弱得多。因為在真實世界中，檢驗產(chǎn)品設(shè)計優(yōu)劣的是以普通大眾為主體的市場，而非設(shè)計批評家。但是市場又是非理性的，需要正確的引導(dǎo)才能規(guī)避無序競爭所造成的資源浪費，人的消費觀念才能更健康。因此這就要求批評者深諳市場的運動規(guī)律，掌握經(jīng)濟學(xué)的基本原理。同時又要保持自身品格的崇高，抵制商業(yè)主義惟利是圖的及時消費，引導(dǎo)設(shè)計對自然的尊重與對人倫的遵從，避免淪為商業(yè)主義的附庸。

(四)政府標(biāo)準(zhǔn)

在帶有公共性質(zhì)的設(shè)計項目中，政府的態(tài)度顯示出關(guān)鍵性的控制力。當(dāng)年悉尼歌劇院因建造的高難度造成嚴(yán)重的工期拖延與超支危機，直接導(dǎo)致了工黨政府在1965年的新南威爾士州大選中下臺，最后更換設(shè)計師這樣的結(jié)果。可見，政府干預(yù)力量的強大。俞孔堅博士曾于2004年專門為部級領(lǐng)導(dǎo)干部作了一次題為“通向生態(tài)與人文理想”的精彩講座，指出政府對于設(shè)計的無知，將繼續(xù)導(dǎo)致中國當(dāng)代設(shè)計演繹“不中不西、不古不今”的血淚史。事實上政府的無知，責(zé)任還在于設(shè)計批評的無為和對權(quán)力的附庸。

(五)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)

藝術(shù)設(shè)計，就是借助人類藝術(shù)活動的規(guī)律，為冰冷的機器產(chǎn)物，賦予人的審美情趣。優(yōu)秀設(shè)計，就是實現(xiàn)藝術(shù)與科學(xué)的和諧統(tǒng)一。這要求藝術(shù)設(shè)計批評一方面要從藝術(shù)創(chuàng)造與審美規(guī)律的角度，考察產(chǎn)品的形式美要素，另一方面，又要著重考察這種藝術(shù)形式是否以產(chǎn)品功能特點及生產(chǎn)力現(xiàn)實為依據(jù)。因此，批評者首先要懂得藝術(shù)的規(guī)律，明白美的本質(zhì)，而更重要的是，要努力探索新技術(shù)環(huán)境下屬于設(shè)計本身的新形式美法則(例如技術(shù)美學(xué))，同時，還要熟悉當(dāng)代藝術(shù)的狀況，為設(shè)計師借鑒藝術(shù)家的成果作出科學(xué)的指引。所以藝術(shù)設(shè)計批評家是個艱苦的職業(yè)，既要自覺于工程師的過于冷靜，又要自覺于藝術(shù)家的感性沖動。

(六)文化標(biāo)準(zhǔn)

現(xiàn)代主義設(shè)計被后現(xiàn)代主義設(shè)計無情批判的過程，是一個人文復(fù)興的過程。藝術(shù)設(shè)計被要求對人類的文化價值有充分的認(rèn)知，并在創(chuàng)造人類新生活方式的實踐活動中，肩負(fù)起文脈傳承、人倫關(guān)懷以及調(diào)整自然世界與人類世界關(guān)系的責(zé)任。這無疑需要批評者首先具備冷靜而嚴(yán)肅的態(tài)度，理解文化的真正含義，并始終懷有維護地球生態(tài)體系的責(zé)任感，進而引導(dǎo)被物質(zhì)生活、日常事務(wù)搞得頭昏腦脹的設(shè)計師，在實現(xiàn)人類詩意生存的終極目標(biāo)時，不出現(xiàn)偏差甚至悖逆。

事實上，后現(xiàn)代主義設(shè)計的興起也寓于整個社會思潮的脈動之中。當(dāng)利奧塔、?？?、鮑德里亞將現(xiàn)代性拋擲腦后的時候。設(shè)計師則已經(jīng)在詹克斯、文丘里的后現(xiàn)代設(shè)計批評的領(lǐng)導(dǎo)下，作出了有意義的實踐。而正是設(shè)計在建筑、工具、服裝、日常用品這些方面的具體實踐，才真正構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的現(xiàn)實圖景。因而，藝術(shù)設(shè)計批評家要解決真實世界的問題，首先就要認(rèn)識真實世界。這就要求批評者必須要借助哲學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)成果對人類世界發(fā)展進程及其規(guī)律進行深刻的認(rèn)知，對當(dāng)下社會深度思考、準(zhǔn)確把握。

五、結(jié)語

藝術(shù)設(shè)計是一個科學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等多學(xué)科交叉的綜合體，藝術(shù)設(shè)計批評也必然會受到真實世界多元化、多層次價值軸心的困擾，藝術(shù)設(shè)計批評永遠(yuǎn)不要也不可能照搬美術(shù)批評及其它學(xué)科批評的一招一式，必須建構(gòu)自己的批評范式。

(責(zé)任編輯 胡志平)