作為“總體史”的中國文學史及其觀念確立

自20世紀第一部《中國文學史》問世以來，以各種形式編撰的文學通史和專史出了不少，成績顯著。但因各家論述大抵依從時代背景介紹、作家作品分析到地位影響論定的固定理序，且評價標準單一而原則，起先是“復古”與“進化”的對峙，以后是“教化”與“審美”的緊張，以至于不同程度地沾帶有面目呆定議論膚泛的缺失。有時換去主詞，易代安置，將對某甲的分析施諸某乙，往往也能成說，可謂是研究失準與失效的顯例。

至若對關注民生、主張進化或教化的作家作品一味肯定，對辯究法統與形式的批評家及其理論主張每加貶抑，更造成有的專史內容蒼白，學理稀薄。尤其是以泛政治化的標準衡裁古人，重價值判斷而輕結構分析，幾使文學史和批評史應有的學術特性湮沒不彰。記得魯賓遜曾有“政治史是最古的最明顯的和最容易寫出的一種歷史”…的論斷，上述建筑在反映論和工具論基礎之上的文學史、批評史撰作與之雖非一事，但從易避難的情形卻相仿佛。從這個意義上說，它們與傳統文學創作及批評的特質不能愜洽是從起點上就注定了的。故與其說它們是實證的，不如說是意造的；與其說是中國的，不如說是更接近西方的，甚至有許多其實只能說是更接近俄蘇的。

20世紀90年代以來，隨著盲目沿用西學帶來的弊端一一浮現，論者開始注重在傳統文化的背景下言說中國文學，用中國人固有的名言來解說古人的文學批評，但因在理念和方法上依然拘守先前的成規，結果在另一個方向上重蹈了覆轍。如有的人不分析具體的原因和個案的特殊性，一例用“人民性”這樣的標準，簡單地解釋一切時代文學與作家的底層關懷；有的人依從由本質論到創作論、風格論、功用論的理路，拉出“志言”、“緣情”、“立象”、“創境”到“入神”這樣一條線索來貫穿古代詩學批評，如此等等，看似立意高遠，邏輯也縝密，但倘一一開列被其大量犧牲掉的古代文學史的全相記錄和古文論實有的復雜樣態，其論證過程中存在的榫隙與焊點一望可知。類似情況還有許多。究其癥結，無外是以既定的主觀預設代替實有的具體事實，僅用某種固有的標準來衡裁主要的作家作品和批評家的標牌理論，而那些非當路之人的創作活動、非主要甚至主流的批評主張，并不能到其眼中。結果古代文學史和文學批評的原生態看不到了，大量有待進人人認識視野的鮮活的創作活動和批評實踐被漠視和遺落了。這種情況至今仍然沒有得到遏止。我們把這樣一種研究理念與方式，稱為“觀念的研究”。

應該說，“觀念的研究”對厘清古代文學創作與批評的發展線索，解明創作與批評成長的內在脈絡，原是有一定效果的，在實際的研究過程中也曾起過積極的作用，產生過一批不錯的成果。因為雖然常識告訴人，許多時候最好的觀點就是事實，但從另一個角度看，正如維特根斯坦所說，世界并不就是些事實，人的心靈永遠追求理性以外的解釋，所以，或借用外來的理論，或立足于自己的傳統，一切事實有時候只有通過觀念的燭照，才能體現出它自身的價值。這也正是伽達默爾《真理與方法》中所說的“歷史解釋的真正對象不是事件，而是事件的意義”的意思。不過，需要特別指出的是，這決不等于說事件是第二性的，或者僅靠觀念本身，就可以說明文學發展的全部歷史；也不等于說對觀念的精熟，可以取代對古人批評實踐的整體把握。特別是，當這種意義的探尋僅建立在對一部分事件或對象的了解上，而這一部分又并不能體現整體全局的特征與狀貌，就會使研究缺乏論史所應有的深邃的質感，變得空洞虛浮，不可信賴。道理很簡單，因為這種旨在從重要作家的代表性作品引出普遍結論，乃或從著名文論家的批評文本中抽取一般觀念的研究，畢竟以過濾掉大量實有的細節為前提，其不能葆有對象的實際樣貌，在研究的展開階段并極易流于尋章摘句式的主觀牽合，幾乎是可以肯定的。在文學史研究與撰作中，這種現象如今已廣受人們的質疑；在文學批評史領域，不久前，哈佛大學宇文所安教授在所作《中國文論讀本》中譯本序中，也對此表示過憂慮。

鑒于“觀念的研究”通常僅留意現象而不關注細節，僅呈示古人創作的顯在所指和古人思想的知識化范本，而不呈示這種創作的潛在能指和這種思想的完整圖譜與動態樣貌，簡言之，不呈示“活的創作”與“活的思想”，而事實上古人對文學的實驗與知覺，恰恰建基于人活潑潑的生命實踐上，其目標既在明道增德，也在養性怡情，故其看取文學，要求和言說文學，在很大程度上并不截然服從于純粹的認知目的，而更廣大為浮世勞生的精神寄托。由此造成其文學的體認與實踐，包括文學思想的表達，通常既渾涵深在，又關涉多多。故欲對其做整體的全局意義上的詮釋，必須引入新的理念與方法。

據此，我們提倡今天的文學史、批評史研究應該從“觀念史”(history of ideas)向“總體史”(histoiretotale)轉進，以一種“整合的歷史觀”，由器物而制度而精神，由語言而習尚而信仰，在社會結構、思維方式和文化傳統等諸端聯通的前提下，在全部歷史與全部現實的關系中，對古人的文學創作與理論批評做出全面的網取，從而使之既契合古人的初心和本意，又呈示文心的本質，以及古代批評豐富而生動的原始景觀。

譬如廖燕是清初具有異端色彩的思想家、文學家，因一介布衣，既無顯赫身世，又乏賢達奧援，所以生前死后均少人知。道光年間，阮元主修《廣東通志》，其集已難尋覓，身世際遇與同處嶺南，因有朱彝尊游揚而未出梅關卻名動天下的屈大均相比，簡直如隔霄壤。此后，懷有體制認同的正統文人，認定他這種郁勃憤激的文字既不安雅，又失祥和，不能贊襄教化潤飾升平，一般文人因受傳統觀念束縛，偶然猝遇，也每有赤坦坦無處躲藏的窘迫，所以對他的放言無忌大多持一份敬而遠之的畏避。但要了解清初文學多途發展的全貌，進而把握這個時代文學創作的普遍體溫，缺不了對像他這樣抗節自高的另類別調的了解。聯系明末清初以來特殊的社會時局，諸如三大家以下諸多志士喋血焚心抗志高蹈的人格訴求和為文風格，他雖不是遺民，但情懷之狂狷與文章之激峭，卻正可與之匹敵。他譏誚程朱而推崇金圣嘆，重視以閱世增進思考，以為古今文章皆發憤真情，字里行間可聞嘆聲。如此傲骨棱棱而文心矯矯，堅持自作主張而不逐隊隨行，稱得上是那個時代至為精彩的本色出場。當日，黃宗羲為陸軫俟詩作序，稱詩應“聯屬天地萬物而暢吾精神意志者也。俗人率抄販模擬，與天地萬物不相關涉，豈可為詩”，廖燕的創作庶幾實現出了黃宗羲的理想，最大程度地逼近了這樣的境界。正是有鑒于他的思想和創作密合著一個時代，上掛下連著一種重要的文學趣尚，代表著廟堂文學與山林文學之外那種沖撞常規的個性化文學，對這類作家作品的研究缺位，必然會使文學史的敘寫失去完整性，

所以我們主張，文學史研究在著力開顯古代文學發展主干脈絡的同時，應更多關注底層與邊緣的特殊存在，因為它對全面準確地反映一個較長時段文學發展的真實面貌，實在是有很大的作用。時下已出的各種文學史，如前所說，大抵都是以朝代時序為縱線，再安頓歷代有定評的重要的作家與作品，之所以既不能完整地反映一段歷史，又不能牢牢地吸引住讀者，從某種程度上說，正與研究者沒能處理好這方面的問題有很大的關系。當初，黃人編撰《中國文學史》，多半抄錄古人生平作品以成書，已引出王文濡“援引太繁”的批評。一百多年過去了，今天的一些文學史依然如此，不能不讓人嘆息。

我們說，格于史的體例，如上這樣的處置方式并非沒有存在的合理性。問題是，這里所謂的歷代有定評，是一個需要依照時代的發展和學術本身的深化，不斷作出調整與拓殖的開放性過程。倘研究者把自己放置在這樣的歷史流程中，他就會明白，對既有的“重要”給予質疑，對那些看似“不重要”甚至沒必要闌入的人物事相予以關注，實在是很自然、同時又很必須的事情。對此，有太多的史實可以證明這一點。但就實際的接受情況到既有的研究生態來看，情形不容樂觀。就前者而言，在提供給學生和大眾以抽象、干澀甚至雷同的價值判斷之外，我們通常并沒有對文學發展的歷史做出富有針對性的詮解與說明；就后者而言，在扎堆于箭垛式人物，并以勇與名家名作叫勁的方式來規避和掩飾自己學養的貧瘠之外，我們通常也沒有能力處理更宏大的敘事，更真實全相地揭示文學發展的歷史樣貌。

但遺憾的是，這個問題至今并未引起古典文學研究界的整體關注，上述研究理念因此也沒能得到研究界整體性的肯定與確認。這在很大程度上影響了研究者自覺的究問意識和在歷史提供的可能性中發現新問題尋求新答案的熱情，由此，如何使文學史的敘寫變得更豐滿更可信也就無從談起。至于那種局限于個人既有的知識結構，人云亦云，人倘無說，則自己也決不發端興說的狀況，更是直接造成了研究的平庸化和學術生機的停滯。

而從文學批評史研究看，類似的情況也在多有?；趯W科的特殊性，它還有一些其他的表現值得人深長思之。譬如魏晉以降，人們常以“綺靡”一詞來界定文學，所謂詩賦乃“寸錦細碎之珍”，“詩緣情而綺靡”，“至若文者惟須綺轂紛披”，等等。時人并還好以“綺思”、“綺情”與“綺文”指稱一切美好的情思和文字。對什么是“綺靡”、“綺轂”，各家批評史大多僅依李善注，將其理解為“精妙之言”，這自然不錯。但為什么時人不沿承漢人所慣用的“麗”這個名言，而用此來界定文學呢?這樣值得深求的問題很少有人去想，也少有人去問。其實，這種界定之所以出現，是與各類產自齊楚等地有文飾的綾綢縐紗在漢以后較麻褐為稀罕昂貴，以至天子以其為衣里大有關系的(《史記·匈奴列傳》司馬貞索隱)。以后不僅是帝王家，各個階層對此均有同好?！逗鬂h書·桓譚傳》引《東觀漢記》，稱其時“賈人多通侈靡之物，羅紈綺繡，雜采完好，以淫人耳目，而竭盡其財，是為下樹奢媒而置貧本也”；《潛夫論·浮侈篇》所載“今京師貴戚，衣服、飲食、車輿、文飾、廬舍，皆過王制，僭上甚矣。從奴仆妾，皆服葛升越，甬中女布，細致綺轂，冰紈錦繡”，都可證明，“綺轂”在那個時候是被人們普遍視作富美的代表的。這種將絲織品精美柔滑的視覺觸覺轉化為美感，從賞會層次上顯然要比漢人用“麗”作的界定折進一層。如果我們不能結合古代織造工藝和服飾文化，由色澤(“華靡”)到手感(“輕靡”)再到美感(“綺靡”)，顯然不能深透地了解上述界定產生的真正原因，還有它所表征的對文學本質特征的認識深化與發展。

其他如古代論文崇“雅致”之與士人對自身社會層級和身份認同的維護，重“性靈”之與江南市鎮興起及市民社會的發育，還有小說尚“熱俗”的文體特征之與書坊主越界寫作及求利沖動的影響，如此種種，均存在有深刻的內在關聯。倘若僅從觀念到觀念，就文論談文論，必然回不到批評發生的現場，并最終復蘇傳統文學批評的活的意韻。而事實是，在今天，只有這樣的批評史，才值得人用全副的精力去成就和發揚。

回到20世紀，我們要強調，對于前賢的工作我們充滿敬意，特別是從學術史研究的角度來說，每一部《中國文學史》與《中國文學批評史》都具有無可替代的意義。但歷史畢竟無時無刻不在使自己變得完善，它在豐富自己，更深入地探索著自己。沒有哪一部歷史能使我們完全滿足，因為我們任何的營造，都會產生新的事實和問題，要求新的解釋和說明。更不要說，理性天然地要求檢查一切，并鼓勵與允許對一切既存作徹底的質疑了。只有這樣，我們才能既重視正題的闡明，復注意反題的存在，進而照見合題的意義，使一個對象菁華畢出，一個研究題無剩義。當年，朱自清評價中國文學批評史撰作的初度繁興，認為它是在五四以后“人們確求種種新意念新評價的時候”，那是“一個新的批評時代，一個重新估定一切價值的時代”。今天，一個估衡一切的新時代又到來了。如何結束陳舊觀念的束縛，由“觀念史”走向“總體史”，既引入文化史乃至文明史的思考維度，重視對大跨度和結構性問題的研究，又引入社會史的方法，將眼光投向底層和邊緣，最大程度地復原文學創作與批評的現場和境況，由此自立權衡，自創體系，寫出無愧于當今時代的新的歷史，實在是我們無法回避的責任。

因為有這樣的責任，我們應該提醒自己，既要做學人，更應該做通人。兩者區別在哪里?簡言之，學人守先待后，通人但開風氣。如果要再進一步對通人做一界定，那么可以借用梁任公《王靜安先生墓前悼詞》所說的話，就是“其學以通方知類為宗”。那種能不為慣常思維與歷代定論所拘束，落實到中國文學史與文學批評史研究，那種不因對象內質或體貌不同于有定評的重要作家、批評家而予以忽視，更不因其處在自己的知識范圍之外而予以輕棄，并進而在文學史、批評史敘寫過程中，堅持“寫什么”都得按其在文學創作和文論發展流程中能否占取一定的邏輯位序而定；進而時時將“怎么寫”橫亙于胸，盡可能地復現原生態的文學發展的歷史圖景和全方位的文論演進的曲折歷程，由此既彰顯主干，又不捐細流，使層次多、肌理密、樣態復雜的文學史和文學理論批評發展歷史，得以全相而立體地呈現出來，就是一種“通方知類”。有此“通方知類”，就有可能避免一作概括必然犧牲全體，一下斷語難免遺落豐富的積弊，從而為今天積習難返的文學史的研究打開新局。

也是在20世紀，羅素在所著《西方哲學史》的序言中曾說過這樣一段話：“目前已經有不少部哲學史了，我的目的并不是僅僅要在這些之中再加上一部。”謹以這樣的心情，期待一部新文學史和批評史的到來。