智者們艱難的求索

　　2006年深秋后的北京樂壇，像成熟了的果實，五彩繽紛的新作品音樂會相繼問世。我有幸應邀聆聽了大部分節目，這里，我只想著重談一些校友們寫的曲目：談音樂和作者，談目前和過去。因為有歷史淵源，他們曾經的境遇，寫作上可能有什么奧妙？采用什么樣的“密碼”？也許我會略知一二。
　　
　　一
　　
　　當年的知青、地方歌舞隊、京劇隊的樂手們，他們已有一定的閱歷，接受“文革”的風雨。在創作過程中，他們才華橫溢，奔走于國內外，他們已成為專家、教授。這群被稱為作曲系77級的班友，現今最年輕者已為知天命之年，大多數已是艾老（五旬后）了。雖統名“新潮音樂”群體，早在十字街頭中，已各走各的路。回顧八十年代，那是一個被視為浪漫的時代，詩意、激情和天真的年代。在國家意識形態推動下，實驗中有些似是成功的、音樂學家們鼓掌叫好：內容的突破、技法的突破、形式的突破！在音樂會的一些受眾中對他們的作品的演出驚感新奇時也有嘆息和不解，是否僅是“和寡”而卻是“曲高”？逐漸他們中有些人也感到被冷待，或自己的藝術品被列入“另類”了！現代音樂與聽眾的關系是個世界性的話題，需要智者們通過創作實踐逐漸解決。
　　現代作曲家室內樂作品音樂會（下述曲目次序大體上按節目單排列）
　　2006.10.12北京音樂廳德國現代室內樂團演奏指揮：西恩·愛德華茲
　　1. 郭文景《炫》Op.40（2003）——為六面鑼而作數月前也曾聆聽，是中央音樂學院民樂系演的；這次演出的舞臺上有一個大屏幕反映奏者雙手擊鑼的種種演奏技巧，其手勢之間的配合與音色節奏的變化如行云流水。正如作曲家在節目單上對音樂標題所解釋的：“炫者，既言金鑼聲之光彩炫目，亦謂演奏者之技藝炫耀”。從演奏家來說，若不是對打擊樂具有超群的技能，學院化的學識，無法演奏出如此多樣的音色與節奏的變化，如此復雜的聲部交錯和連接；若作曲家對民間打擊樂不是如此鉆研、用心，對專業作曲所具有的交響貫穿發展的能力與素養，他也難以如此靈活地展開樂思，運用穿插、對比的手法，將此套曲寫得如此豐富。但音樂的發展過程還是長了！若更集中一些、見好就收會更好。人們還難以適應在特定場合聽如此長時間的鑼聲，僅以聽覺來理解樂思，產生共鳴。有些品種、技法不宜過于延伸，安東·韋伯恩很注意將自己的作品濃縮到只有幾分鐘的時間（約五分鐘以內），有些就在一分鐘之內。當然，這和他的創作觀念、方法有關。
　　從開始學習寫作起，郭文景就嚴于律己，養成一種盡可能自我完善的習慣。至今日，稿約雖多但基本親為，在市場經濟中完全不找助手代勞者已不多了！郭文景是川漢，他主要的音樂母語是川音。弦樂四重奏《川江敘事》，描繪想象中的葬禮場面為兩架鋼琴與交響樂隊而作的《川崖懸葬》，交響樂（準確地說，應為交響大合唱）《蜀道難》等，其標題均以川字為首；笛子與樂隊協奏曲《愁空山》，用序列技法寫作的中型室內歌劇《狂人日記》雖與“川”字無關，樂匯也非全無“川”味，從其中你仍感受到其腔調、語勢、樂隊的打擊樂組合的樂感仍存在川漢老郭的韻味。
　　與川籍文學家郭沫若、巴金類似：郭文景的音樂也帶有浪漫主義色彩。前兩者原為世家子弟，書卷氣濃一些；郭文景的音樂則較土，較粗，似是個有靈性的小城平民?？梢赃@樣用文字來比喻他的音樂：這里，你恍惚看到作曲家面對孤獨的上蒼，赤貧的大地，冷寂的纖夫在詠嘆，他的音樂意境是茫然的。它滿懷悲壯但不是北國壯士的悲歌。它也有英雄主義的色彩，但更多的是川人的那種達觀、幽默和典雅。作為一個男人，郭文景深藏著一種毫不遮掩的率直且近似執拗的個性，平日彬彬有禮，足智多謀，但在激動時奔放的感情卻難以自控，即使在老友們敘會中，談笑之間忽聽一擊桌巨響，并非爭吵，只是他在發表高論時興之所至。音樂中的郭教授也是充滿浪漫、細膩、豪情的。
　　我很喜歡聆聽老郭的《蜀道難》，音樂中顯現出作者豐富的想象力、自成一格地充滿幽默、樂觀情緒的高腔！具有英雄氣概的合唱和樂隊音樂。它好在清新、生動，好在自成一體：它長在四川，源于川語，這是一部受益于四川的風土人情、個性化的作品。
　　我很喜歡觀看郭文景的歌劇《狂人日記》，這是一部以序列技法寫的小成本的室內歌?。ㄐ逢犚话阍O在舞臺左側，當然，北京演出的場合則是另一回事）。歌劇音樂成功地表現出“狂人”與客觀現實的矛盾和沖突，它是適當（這是個中小歌?。┒强鋸埖?。劇詞采用散文式、口語化的文體。作曲家從母語的表情達意的聲韻中找到它的核心語調，而結構詠敘性歌曲的旋律線，寫作特定環境中人們的交談、爭論等宣敘性的音樂。這些音樂源于特定序列，作曲家使之成為人物間的竊竊私語與高聲呼喊，抽泣與狂笑帶唱的呤頌與慷慨的高歌。這里有整齊的而更多的是散板音樂，這些漢語聲韻的上下起伏體現出音樂的民族色彩。舞臺上的人物造型和場景的美輪美奐使人陶醉。當然，要使它成為真正的classic，尚欠火候。
　　郭文景的音樂產量不算高，但比較穩妥。對于他的創作方向，他曾說過：“有人將我們統統劃為‘先鋒派’，我以為這是個誤會。就我而言，學生時代，曾把西方現代作曲技法大膽‘拿來’，但畢業后經過一段實踐又大膽揚棄，可以說是鉆進去又爬了出來，并努力去搞中國特色的音樂。”
　　2. 陳怡《氣》（1996—1997）長笛、大提琴、打擊樂（包括鋼琴）作曲家在此的意圖表達中國傳統哲學中的一種抽象思維：人的力量來源于內在的氣，古人認為氣是生命力的源泉，因此，大自然中之氣是無所不在，這是一種元氣、動力，如常說的空氣、地氣、人氣等等。它是抽象的，具有一定的神秘性，帶有空靈的性質：作曲家說，它“就像國畫的留白中那融于大氣和陽光的夢幻與神秘，像狂草疾書的筆墨線條中那似急風驟雨不可遏制的情態動勢，還有那時時縈繞于作曲家想象之中的，正在醞釀爆發的泥石流所蘊含的張力與懸念，這些對氣于大自然和氣于神韻方面的印象都抽象地外化成了音樂語言來表達作曲家對氣——永恒之力的內在感受?！碑斎?，對一些新潮作曲家的樂曲標題不必拘泥于某一個字（常常只有一個字，例如“定”），它只是給你一個想象上自由發揮的一個空間。氣，它是抽象的，你既沒看見過也沒耳聽過。但作為一種哲理，它又是具體的：你可想象它如大森林中的若隱若現的陽光，那里，萬物甦醒，微風細雨，或想象她是個少女在含情脈脈地唱著思春的歌聲。瞬間，出現急風驟雨，其聲似是泥石流的爆發。當然，這只是你的想象，每個聽眾所想象的情景會各不相同。作曲家意圖通過聲音使你對“氣”的力量有所感受。她用的是無調性或多調性，用中國傳統與民間音樂因素與西方調式系統相結合的手段來寫作的。引用陳怡自己的話說：“我試圖用自己的語言以一種自然的方式來說話，而我的語言就是對過去所學習的一切知識的綜合。”
　　在音樂形式方面，“氣”在音樂布局上是均衡、完整的。有人很喜歡，認為音樂情景交融；認為不足的有各種說法：一說少了些激情，一說少了些粗獷。我們常聽到各種現代新作，多是絲弦鐘鼓齊鳴的、轟轟烈烈。有些業內的朋友說陳怡的音樂各方面都好，就是個性不太鮮明。其實，音樂如人品，有些一目了然，有些需要耐心品味。陳怡是個好人，口碑最好的是她助人為樂。聰慧、慈祥是陳怡的人品和她的音樂風格：平和、理性（很好的音樂邏輯）、兼容、樂天、純真、溫柔、不露鋒芒。小提琴協奏曲中之上品，與貝多芬并列的還有門德爾松的大作，各有所愛。
　　3. 瞿小松《草書》為一把大提琴與三件打擊樂器而作作曲家在演出節目單中寫了下述解說：“我呼吸著日月之間的氣息；我呼吸著山河之間的氣息；我呼吸著天地之間的氣息；我呼吸著宇宙萬物生靈的氣息。但音樂就是音樂，這里你所聽到的只是時間與靜謐的聲音?！鼻傻氖牵涸跇穳杏惺⒆u的周文中教授也有一首名曲《草書》，龍飛鳳舞般的草楷確能啟發作曲家們不同的音樂想象力；瞿小松與陳怡在樂曲解說中都談及“從中國傳統水墨畫中‘留白’的運用中獲得靈感”，并說“其中大量的空拍與休止，也為聽眾增加了幾分冥想的余地。”陳稱其音樂“像狂草疾書的筆墨線條中……似急風驟雨……泥石流……于大自然和氣于神韻方面抽象地……成了音樂語言”，瞿稱其在音樂創作時“呼吸著日月……山河……天地……宇宙萬物……的氣息”。可以說：他（她）們靈感的源泉是近似的，他們吸取中國傳統的哲理、中西結合地寫作文人音樂。即使在題材的選擇或問題的理解上也可以看出周教授與瞿、陳之間的師承關系。進一步說：這一類型的音樂創作觀念與選材角度，在華裔或海歸派作曲家的音樂中也具有較重分量的代表性。
　　
　　關于《草書》的音樂構思，瞿小松強調說：“這里你所聽到的只是時間與靜謐的聲音?！庇终f：“書法是《行草》的一個由頭，落筆寫成音樂?！睒非拈_端是靜謐的，這里有空拍、休止符，它給予聽者足夠的遐想（這也是留白的手法之一），大提琴以長音輕奏的旋律進入，在單音上加以潤飾，形成另一種美感，空靜幽靈。具有節奏特色的以十六分音符為主的打擊樂輕聲而自然地進入，并以此為基礎支撐全曲。從作曲法的角度說：全曲是一個從簡單到復雜的發展過程；運用自由變奏原則的發展過程，類似包列羅舞曲類型的結構思維。曾有聽眾形象地描繪它的音響意境：“始于虛空，沉穩雍容，終至聲若奔雷、隱納萬物”。空靈、緊張不安、一氣呵成，音樂結構是緊湊的；這是一部嚴肅音樂，意念獨特、語言清新，“世界音樂”式融會亞、非樂匯的節奏型、音樂意境深邃，我樂于傾聽這種美妙的個性化的音樂。
　　瞿小松是位學者型的作曲家，行業內曾傳說過他一些較偏激的有關藝術的評論。今天，我細讀他的談話，還是欣賞并有同感的：“我的情況是，走到某個階段，覺得西方的那一套不夠用了，就會去尋找新的東西。西方作曲家音樂中體現的時間狀態和全世界范圍內非作曲家音樂里體現的時間狀態很不一樣。像中國的古琴音樂、印度的古代音樂，完全松弛，是極其自由的時間狀態，這在西方作曲家的作品中從來沒有。我從中學到了很多，并覺得自己跟這種狀態更親切、靠近……?！标P于音樂，貝多芬有句話我依然認同：“好的音樂，源于心，達于心，也就是首指人心。如果這種特質丟失，音樂就變成了音響的智力游戲。這是西方的現代音樂界非常嚴重的狀況，幾個人在玩自己的游戲，人各有所好，一小撥人對這游戲感興趣，跟著加入?！碑斝戮﹫笥浾邌査谏虾Ｒ魳穼W院講學的情況時，他說：“講老子《道德經》《莊子》選讀。講完后我計劃寫四本書，主要內容是‘以常人眼看覺者智’”。
　　4. 譚盾《為六件樂器所作的協奏曲》（1997）這是唯一的一首在音樂會中曲終后引發全場聽眾熱烈歡笑、鼓掌叫好的樂曲：它十分活潑、幽默、有趣，形式新穎，使人聯想到農村的節日中的儀式、喜慶中的音樂和舞蹈場面。這里有動聽的旋律，它生動地運用各種樂器：在最高音區像小鳥般歌唱，在大提琴最低音后弓在舞臺地板上叩擊繼續演奏。這里，有華麗、歡快的樂段和各個樂器獨奏家自由即興發揮，作華彩的技巧性的演奏；打擊樂隨著歡樂的情緒深化而加快；像打中國麻雀牌近似地隨著每個主題和它的變奏開頭，演奏者們都喊出數字序列：7—6—5—4—3—2—1，且順著數字而改換樂曲的節拍、節奏。數字的順序支配著這首作品律動的安排，也影響著它們的節奏和速度（音樂由七拍子順序最后而成為一拍子），在一片急速而華麗和敲擊、呼喊聲中，最后由演奏者同時用力地在一片跺腳聲中結束。這是一首具有協奏性采用變奏曲形式的室內樂，結構緊湊，見好就收。這可說它是現代音樂（或當代人寫的傳統音樂）的流行音樂；是一種生活化、諧謔的類似爵士音樂那樣的中國室內音樂。
　　譚盾在國內上學時，主要精力均用在作曲上，也很有收獲；但在作曲技術理論課程、尤其是著力于完成習題作業上，可能用力不多。他到美國哥倫比亞大學音樂院為獲取碩士學位而寫的樂隊音樂套曲《死與火——與保羅·柯利的對話》在京首演時，人們聆聽后都應會眼睛為之一亮，生動的藝術造型、多樣的和聲織體和色彩燦爛的配器，能聽出來作曲家用心的細致，用筆干凈，顯露出扎實的寫作基本功力，但觀眾反映平淡，音樂界的筆桿們也沒對此粉飾，至于我，非常喜歡，慶賀譚盾學有所成。
　　譚盾顯然更有興趣于標新立異、向現代音樂的頂級大師看齊：在書籍上早已登有卡爾海因茨·施托克豪森坐禪的照片，譚盾也仿學著坐禪上鏡，稱崇尚道家。他是邊學邊用、學用結合的。例如：采用齊默爾曼式的拼貼技術、復合風格，還寫出嬉皮士式的《十九個操》；他敢想敢干，還能做出成績。例如：譚盾在校時曾選修過時間不長的指揮基礎課，同班同學中也有不少人修了同樣的課，但只有譚盾敢于站在世界樂壇的指揮臺上，泰然地演繹名曲和自己的新作，其它人從沒敢問津，而從事指揮工作對于作曲家（音響探索，聽眾心理，吸收他人創作經驗，推廣個人作品，自我宣傳由此而找到各種活動資金）是多么重要。若有一個財團的支持和掌握一個交響樂隊，那感覺真好！這種就地取材、敢想敢干也見于譚盾的寫作上。同時，他還能采用名人效應，在商業上也有不俗的表現：他獲得委約，寫出《交響曲1997：天地人》，他能因地制宜，別出心裁，開端為香港歌星張學友的演唱中有將電影《南京1937》配樂中那首中胡獨曲改寫為大提琴曲，請馬友友獨奏。第六段中播出香港廟街曲檔藝人演唱的粵曲《帝女花》之“香夭”的現場錄音，后有編鐘與管弦樂終結，雖有人提出各種疑問，有些確也經不起推敲，但演出確有很大的轟動效應，這里集流行音樂、粵曲、電影音樂、古典禮儀音樂、現代音樂于一爐，花樣翻新，可看可聽，聽（觀）眾其樂融融。在電影配樂中，特邀馬友友、郎朗加盟演奏，確有很好的宣傳效果和票房價值。當然，譚盾的電影音樂也是寫得不錯的。
　　與歐洲音樂傳統比較，約翰·凱奇形容“‘文化無政府主義’的自由美國，任何事物，若是從零開始的話，怎樣做都是允許的”。譚盾的音樂創作深受美國的文化和凱奇的“實驗音樂”影響。凱奇是主張藝術應直接和日常生活結合的，在他看來，生活中什么都是藝術；凱奇信奉東方的佛學、禪學，《無聲》是他寫的具有哲理性的著作，是“他對音樂本體及如何體現這種本體的一些獨到見解”。在譚盾的《樂隊劇場》中你可具體聽到它的各種無聲的樂語。在空拍中你只可能聽到客體發出的某些偶然音響。與凱奇寫作的《水音樂》類似，譚盾也寫了《永恒的水》協奏曲。他從中國的大自然或古音樂遺產中還發掘了不少新的音源，例如“塤樂”、“石頭敲擊樂”、“紙樂”、“金樂”、“玻璃杯敲擊樂”等。若說歐美現代作曲家挖掘新音源的發聲材料來自工業社會，例如各種塑料桶、絲、棒、各種電器，那么譚盾挖掘的方向是來自農業社會的，或往古、土、舊、俗中找，往傳統樂器的極限音區，加附加裝置，從各種探索中找，從演奏者兼叫喊者、兼歌唱者、兼打擊樂演奏者的結合過程中找，而且可以手腳并用。譚盾寫作中的創意是大膽、想象力很豐富的（有些大制作若其后不是站著大老板的話，也難以實現），例如《地圖》，當我面對鳳凰鎮河邊站著一排民族合唱歌者及其非常動人心弦的歌聲時，我是被征服了，不覺老淚似泉涌！當然，我并不太喜歡樂隊音樂，那不像是一路的貨色，特別是大提琴獨奏的音樂，雖名之曰中西文化對話。我承認要寫好這些樂隊音樂是很難的，不僅是作曲技術方面，它需要作曲家具有深厚的民族文化底蘊，需要豐富的人生體驗。但譚盾的用心我很欣賞。譚盾是旅美作曲家，湖南方言是他的母語，難道他宴請美國客人時不是用湘菜而是麥當勞的漢堡包嗎（當然湘菜也可以西式食法）！
　　在譚盾的多媒體音樂作品中，需要多面手的能歌善舞并兼奏打擊樂的演奏員。例如：為弦樂四重奏與琵琶而寫的《鬼戲》、琵琶手兼唱皮影戲的旦角、會戲曲中的一些身段還兼打大鑼；四重奏的弦樂演員還兼奏“水樂”、“金樂”、“紙樂”和“玻璃杯樂”。全曲均在水聲伴奏中由大提琴奏出巴赫的具有沉思表情的《^#c小調前奏曲》主題片斷和以琵琶獨奏的悲情的河北民歌《小白菜》主題對置，以此引申出開頭和樂曲的終結。樂曲中自然還有它們（主題的）的一些穿插：在音樂即興性、技巧性的“水樂”、“金樂”、“玻璃杯樂”、“紙樂”段落之間。這里還有劇場的表演、多媒體藝術的色彩、樂手的多種技藝的演出，在歌聲、喊聲、鑼聲、樂聲中形成高潮，在再現后結束。
　　
　　這是一部傳奇性的作品，作者有很豐富的想象力，有多種技巧性的音樂穿插，寫法也多樣。問題在于過多的即興性的音樂發揮，音樂有些離題，在結構上也有些松散。一個激情且話多且想法很多的人，要求他舍棄一些他心愛的得來不易的設想或素材確非易事。
　　5. 周龍《鐘鼓樓》編制為配備較多打擊樂的單管樂隊周龍在談及自己的音樂創作時說：“我的音樂大多表達一種個人情懷。也有思古人之幽，感懷大自然。大量作品的音樂靈感來自于唐詩宋詞及中國古典文學題材。很少與大事件、大人物融會貫通?！?br/>　　《鐘鼓樓》是2006年由德國法蘭克福現代室內樂團委約創作的。周龍說它是一種“鄉情”，“是旅居海外人們的一種特有情感”。他自幼生長在北京鼓樓大街鐘樓腳下的四合院內，鐘鼓樓是個古代朝代的報時中心，樓內原有一面大鼓和24面小鼓，現今只存那面大鼓了。至今仍在木框架上吊放著報時用的大銅鐘，有一根圓形木樁是撞鐘時用的。鐘與鼓都是樂器，并用以報時。周龍說：“在樂曲《鐘鼓樓》中，我想象著風中傳來的陣陣鼓聲。音型的漸進發展，每一次以更快的速度，把音樂帶到疾風驟雨般的高潮樂段?？M繞的鐘聲在微風中飄蕩?！边@是一首美麗而音樂想象豐富的交響詩，音樂思路的呈示、發展是清晰的，無調性式的和聲與音樂情節的轉變其寫法也多樣，只是在轉入結束時高潮和它的伸展、停頓時總感到似不盡如人意。
　　在此音樂會的十余天后，還由國交演出了周龍交響樂作品專場。其節目：（1）表達作曲家在生產建設兵團務農時，作者參與放火燒荒準備春耕的感受，交響詩《未來之火》。（2）和（3）《憂思》和《啟c937242a1b9511d1d08cd4ed8ce272330d8bb73ed6f04d8791694cd045e0590a迪》是姊妹篇，前者為作曲家對在文化大革命中遭受磨難但仍然為理想而奮斗的中國藝術家和知識分子的禮贊；后者強烈地表達作曲家對當前世界環境的領悟，三位一體：和平、光、愛。上半場音樂題材對于當今現實的積極意義是顯而易見的；下半場的節目：《唐詩四首——弦樂四重奏與樂隊》，此曲第三、四樂章的《唐詩二首》于1998年4月7日獲英國廣播公司等主辦的首屆大師獎Masterprize的獲獎作品?！短圃娝氖住肥且韵覙匪闹刈啻妫７拢┕徘倥c管弦樂構成協奏的形式，并借用多樣的古琴指法于弦樂器中表現唐詩的古韻與磅礴的氣勢。音樂會以《鼓樂協奏曲》結束。
　　周龍稱自己的性格內在。他話不多，并不屬于能言善辯的類型，在其身旁的陳怡正好補充了他想說的話。周龍生性耐心、細致，能安下心來寫作，且愿反復修改。他是個男子漢，剛毅、正直，從不跟風走，他說自己“不任市場文化主宰，不隨大忽大悠左右”。周龍的音樂樸素、深厚，有陽剛之氣。他當過知青，他母親告訴我：周龍因每天背大石頭而折腰；他有在張家口市文工團的工作經歷，熟識底層生活，接觸到各種地方小曲。在我的回憶中：1999年日本作曲家“三木稔民樂作品專場音樂會”（由日本樂團在京演出），現代作曲家三木稔的創作思想和作品給予周龍等直接的影響：例如關于現代音樂與傳統音樂的關系、可聽性（他十分強調旋律的作用）方面、日本民樂的風格特點等，他寫了《空谷流水》和《琴曲》，這種中國文人音樂與現代作曲手法相結合的思路使他在寫作時逐漸上手了。以后又寫了鋼琴曲《五魁》。到美國后，雖說已“失語”，“在尋找東西方文化的結合點上，我曾經非常苦惱”。但他把這些作品經過改編或加工，便也成為他的新作。
　　綜觀“周龍交響作品專場”的作品，除《琴曲》外，均為作曲家出國后采用無調性、泛音性的技法寫作的。但他承認“我們身上的中國傳統是根深蒂固的”，“時至今日，盛唐時期的輝煌穿越千百年時空，依然對我的創作具有相當大的影響”。不過周龍希望“新一代的詮解中發展出活的傳統”，在創作上要“承前啟后”，也許，他認為自己在做著這件事。他和陳怡都談及漢語聲韻、語調、邏輯性對他們音樂的啟發和影響。并說使之構成一種音樂的神韻并非易事。周龍或陳怡的樂隊音樂，仍是學院式的嚴肅音樂，仍是運用交響性貫串發展的音樂，這點與瞿小松相差不大，但仍有明顯的區別，與譚盾的區別是大的。
　　音樂會上還有張麗達和葉小綱的作品演出。小綱的《馬九匹》在京已多次演出，且已刊出評介；麗達的《線與激情》，她說：“連排時她沒能參加，演出實效不太如意?！蓖趿崭嬖V我，此曲在柏林市演出時，聽眾均甚喜愛。
　　對于這些哥們（姐們）的音樂，我同意周龍（自然也包括陳怡）的簡略概括：“這批中國作曲家大膽地將中、西、古、今技法熔為一爐，又形成了各自獨特的個性，從一個側面反映了這一時期的中國音樂創作發展的趨勢。他們的作品在國內外引起了一定反響，也引起了音樂界的爭論。無論從什么角度來看這批作曲家，在改革開放的80年代，他們體現了一種新的觀念和時代精神，同時下意識地闖出了眾多創作道路中的一種。但這個創作群體又各自隨流，有崇古拜先，樂于文人情趣的作品，有轟轟烈烈一次性慶典式的制作，有追求當代文學與實驗劇場的結合，有潛心于小型室內樂或大型管弦之創作，有適應市場收益的影視配樂，有綜合媒體或大小型舞臺音樂劇（歌?。┑鹊取＿@些創作，無論是在審美上的差異，還是在表現上的需要，至少都在我們所處的這個年代從一個方面代表了一種重要的創作思潮和實踐，但它不能完全代表今天的中國作曲界（但它只是中國作曲界中的一個藝術流派）。
　　
　　二
　　
　　2006年底，天津音樂學院數位工作人員帶著錄像設備到我家為“鮑元愷《炎黃風情》首演15周年音樂會、研討會”的舉行要我講一點感言。鮑為我的老朋友，我只是他的先學，為他打音樂寫作基礎做了點工作。當時中央音樂學院作曲系只設有五年制的本科，我在作曲教研室管點事，深感在五年內需要寫作如此多如此復雜的內容與形式的曲目，我想提前在附中理論學科找兩位同學做試驗，上作曲個別課。派來上課的是鮑元愷和羅偉倫。鮑原學長笛，又學過點小提琴，為少年交響樂隊成員，對民族民間音樂課的學習也很認真。是個沉著、不太露聲色的少年，是個扎實地學習的學生。他每次作曲作業都抄寫得整齊、干凈，作曲課也進行得順利。當時，我絕沒覺察出他具有很強的組織、活動潛能，像現在的他那樣。
　　話又跳到從1982年以后說起：自打開通向西方的窗戶后，正如本文開頭所介紹的那樣，現代音樂迅速進入，在一些音樂院校作曲系或主流音樂創作活動中接近于占有統治地位。在刊物上，一些作曲、音樂學家著文說：那些傳統寫法的器樂曲太簡陋，就那么一條民歌旋律，配上Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ的和聲；傳統規范的寫作已是日落西山，不可能有它自身的更新，它只有自慚形穢地嘆息！寫這些文字的朋友也是科班出身的，他們應該聽過（可能分析過）黃自、馬思聰、鄭志聲、譚小麟、賀綠汀、陳田鶴、丁善德等人的名作吧！這里有中國作曲學派的代表作，無論它們是陽春白雪或下里巴人，但都是藝術精品。
　　有些朋友認為調性音樂意味著保守，從西方音樂史上記載：民族樂派只是浪漫派的一個支系，早已過時了！音樂革命是從無調性開始的，這是真正的前進。這些朋友忽視了！在藝術風格發展史中，人們早已摒棄所謂進步這種觀念，認為藝術風格的不同只是一種變化而不是一種進步，后者無法淘汰前者，他們把階級斗爭的理論搬到不同時代藝術品的評價上了。這樣的審美思潮、創作評論、作品的選拔標準使屬于第四代的作曲家們被壓得喘不過氣來。他們有理想，音樂創作基本功扎實，才華橫溢，他們并非不懂現代技法，只是由于對生活的態度上或審美尺度上的差異使他們不愿意那樣寫。這個“落后”帽子使他們在社會音樂創作生活中難以“出頭露面”。但這種排斥現實主義音樂作品之風總是要改變的。首先是人民群眾的需要，他們需要反映他們生活，他們喜聞樂聽的音樂作品。在這個艱巨的時刻第一個破土而出在節目單上響亮地標示出“植根民族音樂之土，躋身世界之林”口號的鮑元愷作曲的管弦樂組曲《炎黃風情——中國民歌主題24首管弦樂曲》的首演在中國近代音樂創作史上具有樂風轉機的意義。當然，仍然有人說這是過時了的，以一語否定之。但自1991年5月由天津樂團首演《炎黃風情》后，15年間這部作品已被公認為在中國當代管弦樂作品中國內樂團上演頻率最高、國外舞臺加演最多的作品。
　　
　　以后我還聆聽過鮑元愷作曲的具有濃郁的京都音樂風格的交響組曲《京都風華》，表現太行山抗日烽火具有河北梆子與民歌風的樂隊組曲《烽火素描》和以京戲各種唱腔為核心的《京劇交響曲》。一如以往，這些作品仍是走中西融合、雅俗共賞的創作路線的，如果說《炎黃風情》是以24首民歌為主題的可獨立的器樂小品有機組合的話，那這些組曲，尤其是交響曲是大型的各有特色具有音樂情節的樂章群，是數章連成一體的組合。兩首組曲的題材都與某一特定革命歷史事件相聯系，如何創意？避免千篇一律地與眾多同類革命題材作品相類似的是值得注意的；無論民歌或戲曲唱腔，它們音樂的呈示、發展、終結是自成一體的，它的樂意已得到較充分的表達；而作為交響套曲樂章的開頭，其首次呈示的樂意僅是一個苗頭，而這個苗頭要成長為粗壯的大樹，開花結果，那是需要各種條件的配合和一定的時日。因此，許多作曲家都是自寫音樂主題。在民歌風的器樂曲中，全曲音樂語言的個性化，說自己的話仍是重要的。這些話語意簡單，但做得好不易。這三部套曲中，我更喜歡《京劇交響曲》。
　　2006年11月18日在中山音樂堂由北京交響樂團譚利華指揮演出了《方可杰交響樂作品音樂會》，19日舉行了學術研討會，會上好評如潮。簡略地說：其作品結構嚴謹，手法簡練，注意以樸實的音樂語言揭示樂曲的思想內容。作曲家寫的《熱巴舞曲》早已成為北交的保留節目，此次演出的《大起板》也成為北交節日演出的樂曲。方可杰長期在河南從事地方戲曲音樂創作，有豐富的群眾工作經驗，他力求運用民族化的音樂語言，創作“群眾聽得懂”的樂隊音樂，這是最可貴的。當然，這只是他一生創作歷程的初步成果。
　　
　　三
　　
　　1980年后可說是全民進入知識重構的時期，有人稱為新藝術時期。過去限制是嚴的，藝術創作近于傳達政治訊息，這時，通過對外學術交流、刊物、書籍刊登的翻譯論文、信息傳遞各種西方的藝術思想、圖片、技法和作品分析，人們能初步地掌握了話語權。文學界流行著一段俏皮話：小說家們被創新之狗追得連在路邊撒泡尿都來不及。作品題材上已經非政治化了。1985年后，藝術專業的學生們在追隨西方現代主義，尤其是表現主義技法方面，各種現代風格藝術方面大體上兼容并包地已走了一遍。1987—1988年開始漸入低谷。以后，在美術上一些畫家試圖從中國傳統文化或鄉土化，例如漢字、壁畫、剪紙或更古老的藝術形式的符號化入手，用現代技法來寫作并進入市場。在此基礎上后又引申出“新國粹”派畫家以新技法的面貌與西方市場的藝術評論家對話，以便在西方畫壇中占一席位。
　　音樂學生中的新潮群體的創作浪潮及其進程和傾向性與上述大體上是近似的，由于音樂創作的特殊性與上述大體上是近似的，由于音樂創作的特殊性，正如第一節中所曾述說的，也并非完全一樣。由于這個群體中的多數成員先后出國攻讀學位，他們在國內的創作活動減少了，流行歌曲早已是社會上的主流音樂。
　　在美國，譚盾仍是最活躍的，前已談及，他最使人敬佩的是大膽的藝術創意和豐富的想象力，由于他得到財團的支持，他所指揮的交響音樂會或歌劇演出大都具有大動作的轟動效應。這在他們之間也是獨具一格的。
　　由于一切大自然或城市生活用品均可作為音源，他的音樂音色、演奏法（表演方式）也是最多樣的（貶義則稱為“雜”）；由于多媒體的參與，他的音樂作品演出聽眾經常是需要耳、眼并用。如果說他的音源還有現代作曲家（例如凱奇及其追隨者們）相仿的，那么他作品中的某些詞（音）源，例如粗口（穢話）大聯唱、性愛時的聲調和呼喊（見歌劇《牡丹亭》中的二重唱），在中、西方音樂史中也是“史無前例”的（不雅）！
　　他強調在他的作品中體現不同文化、時空的對置、對話、融合，例如人與鬼、最原始與最前衛、中（最土的）與西（現代）等方面。
　　譚盾的音樂有些是寫實的，正如上例，可說是露骨了。但總的說，它還是一種幻想（魔幻）音樂，具有明顯的傳奇性，它是抒情的。有些電影音樂充滿浪漫色彩，雖然在生死戰斗，但卻少有悲?。ū瘔眩┬?，電影《臥虎藏龍》的兩個片段的音樂。一是竹林里的打斗；二是兩個女英雄的飛檐走壁的戰斗，借用戲曲中的鼓樂來配音是絕妙的。譚盾經常面帶笑，其音樂也像帶點歡樂的笑。郭文景的音樂卻是剛性的，有些似是悲劇中的英雄，郭文景也有幽默，但絕沒有譚盾的那樣輕松、隨意。瞿小松的音樂似其人，顯得頗為莊重。譚盾激情、話多，且常即興發揮，似是一片片音群；瞿小松像一個惜墨如金的學者，講究“大音希聲”，“大象無形”，似有點冷。周龍、陳怡夫妻是學院派式的現代音樂家，思路清晰、嚴謹。周龍與瞿小松在某些方面有點類似，都喜愛中國古代文人音樂；陳怡則對京劇音樂更親切，她曾是廣東京劇團樣板戲樂隊的演奏員?？磥?，陳與周對現今寫作上應用的文體、語法并沒見有改變之意；譚盾從來是以變應對一切的，以創意決定一切的，他時有新招，媒體聞訊跟蹤報道，粉絲不少，雖然時有反對者指摘，他也能兵來將擋。郭文景的音樂語言、語法基本上可粗分為兩類：前者屬于川味或帶五聲性的自由序列；后者為調性音樂，為完成某一定單（委約）的政治（革命）題材作品或影視、舞臺音樂。在某種意義說來，郭文景的創作傾向大體上是屬現實主義的，音樂思路也清晰可理解。向調性音樂創作方向邁進一大步的是葉小綱，他說：“我這么多年一直在追求自己一種既不前衛又不保守，聽上去也不刺耳，但實際很復雜的音樂風格；以及最新技術和傳統基本功相結合的手段。”這段話他說得還不明白，再引用他介紹美國同學印斯的一段話：“印斯等美國當代作曲家的作品，已經把那些偽文化或裝腔作勢以及假先鋒全扔一邊去了。他們最大特點是考慮了市場，在充分顯露個性的同時也保留了很大程度上的所謂‘可聽性’，讓更多普通人能走進他們的心胸。他們的音樂代表了在新的經濟、文化及受教育程度有所提高這樣一個新時代下所體現的多樣化的生存需求，是藝術家對自我意識、道德理想主義、全球范圍內藝術世俗化傾向以及在市場經濟重壓下等社會性多方面因素妥協的產物。”葉小綱也近似如此，他看清楚新社會所需要的音樂激情，在回國后創作之路上，定位在中國主流音樂家的行列。例如：寫作舞劇音樂《深圳故事》《長城交響曲》等。最近寫的樂隊音樂《巍巍昆侖》，用他自己的話：“可聽性”的，是“大家都聽得懂、能接受的作品”。當然，葉小綱或郭文景所寫的調性音樂，或強調旋律性、或在作曲技術上稍較強調現代性，其語言仍是個性化的，這正是他作品價值的所在。
　　寫作有深度的音樂，旋律性是重要的。作曲家的產品要考慮市場，考慮音樂廳或公共傳媒的聽眾的要求與需要，這是當前音樂創作的一個主要思潮。
　　瞿小松提出：他的寫作要走出西方學院派現代音樂的束縛，走出西方音樂的陰影。他認為非作曲家的音樂，像中國的古琴音樂，印度的古代音樂，完全松弛，極其自由的時間狀態，自己跟這種狀態更靠近、更親切。陳其鋼也提出要走出“現代音樂”，追求自己的路的創作方向。他認為“現代音樂、現代藝術缺少活生生的感人的東西，太追求技術，太追求理性，太追求結構完美，這時往往把藝術本質忘掉了”?！皩嶋H上藝術應該是活生生的、閃光的從你心里發出的一種感覺，而這種感覺是任何理論不可界定的。”（見《人民音樂》1998年第6期）這確是個艱難求索的過程，大智者才能摘到豐碩的果實。
　　薩義德早在1980年代已指出隱藏在經濟文化交流中所存在的新殖民主義的影響。周文中也談及“人們普遍看重外國藝術家、評論家的評價，這些心態是典型的后殖民主義心態，自身的價值似乎一定要得到西方的、外國的承認?！斀竦拿绹鐣囆g越來越商品化，越來越要求粗淺、新奇，要在這個不屬于自己而自己又無法真正了解的社會生存，求其‘認同’，可想而知這些有才華的作曲家在21世紀的藝術造詣前景，究竟會如何。”（《中國音樂》1998年第2期）當代的西方藝術把語言創新當作藝術發展的唯一標準，它要對已存在的藝術品具有挑戰性、批判性，它要徹底推翻已有的藝術規范，只有全新的創意才具有市場價值，這是一種減法；而我國的藝術創作傳統，我國“五四”以后的創作經驗是繼承出新，在已有的世代藝術創作經驗的積累過程中，在淘汰和添加過程中而獨創出新，而不是全部顛覆前人的藝術規范，這是一種加法?，F代西方的藝術是搭乘在西方科學快速的不斷更新的高速車道、藝術評論家們希望藝術語言、創意像電腦那樣快速地變更型號，但藝術品的創作是不可能沒有自己的傳統或規范的。遵循這種西方藝術創新模式，越往前走將越脫離音樂廳聽眾。
　　“作曲家無論在哪種社會生存，一定要千方百計尋求建立自己的語言，要在對多種文化，首先是對母語文化進行深入研究的基礎上確立自己不同于他者的語言。這是基于兩個重要的原因：一是別人的語言難以表達自己獨立的精神；二是從更深的層次講，有你自己的語言，別人才愿意、才可能與你平等對話，你也才可能真正確立自己音樂的價值及地位。”（周文中，同前）
　　現今我國聽古典音樂的圈子太小，以北京為例，聽交響樂音樂會每場平均若有200人買票就算是上座率高的了。這有各種原因，缺少動聽的中國新曲目應是聽眾遠離音樂廳原因之一。樂隊音樂小品《瑤族舞曲》已曾演過數十年，今天仍是返場樂曲的首選。作曲家們請多寫些具有較高藝術質量的、為群眾樂聽的器樂小品吧！像《瑤族舞曲》那樣的小品已和今日的聽眾欣賞水平不很適應了。
　　今日我們的創作與時代的前進步伐相差頗遠。近數十年來，中國社會的變化可用滄海桑田來形容。在經濟改革過程中新的社會階層崛起了，一些社會階層在不斷沉淪，多少人榮華富貴，多少弱勢群體為生活而掙扎，多少可歌可泣，多少可憎可恨，作曲家們用音符來表達人民的心聲吧！當然，這種對時代、社會、人性的思考應是獨立的，其音樂語言也是發自內心真實的聲音的，而非取悅任何外部力量。
　　音樂藝術永遠要面對人，面對人類的苦難，作曲家的任務應是深刻地表現人類走出苦難走向未來。我國的封建社會是漫長的，經過一代代人的斗爭才有了翻天覆地的巨變：這里經歷過民族解放戰爭，經歷過“文革”的深重災難，我們的人民群眾有過多少悲歡離合！而人類社會在反法西斯戰爭中在天災人禍中有過多少人間悲劇在發生。這正是作曲家們應懷有普世的眼光去觀察、去思考、去反映的。
　　當然，也不能說以行動來直接參與社會改革的作品來直接反映社會生活斗爭的作曲家是從內向外地表達自我的感受的，例如布魯克納和他的九部交響曲，這一定程度上也包括他同時代的古斯塔夫·馬勒，最老的還有生前默默并不顯要的巴赫，在中國還有不少的文人音樂家。音樂創作需要多元化、多樣化。
　　我們的時代更需要崇高、有深度、具有哲理性的新穎的交響樂作品，需要站在人類的高度，具有大視野、大氣魄的交響樂作品，具有人道主義思想（“天地之性人為貴”——孔子）的作品。
　　探索者們尚需艱難地行進！
　　
　　蘇夏 中央音樂學院作曲系教授
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