再唱楊柳枝

　　中國(guó)古典詩詞藝術(shù)歌曲是20世紀(jì)上半葉中國(guó)古典詩詞與西方藝術(shù)歌曲形式交融的新產(chǎn)物，它構(gòu)成了中國(guó)音樂史上的一個(gè)新的音樂品種，使新音樂創(chuàng)作在一開始便與中國(guó)傳統(tǒng)文化緊密地聯(lián)系在了一起，并以其獨(dú)具的藝術(shù)魅力對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化生活及其以后的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。研究中國(guó)古典詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展，首先必須肯定它對(duì)中國(guó)音樂文化發(fā)展所做的歷史性貢獻(xiàn)；其次，應(yīng)從如何繼承和弘揚(yáng)中華民族的文化精髓和民族精神，體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的審美價(jià)值，并給中西文化的碰撞，中外文化的交融提供更大的可能入手，研究中國(guó)古典詩詞藝術(shù)歌曲的意義所在。
　　
　　20世紀(jì)上半葉，在我國(guó)的各種音樂藝術(shù)中，聲樂體裁所取得的成績(jī)是最為突出和顯著的。其中，獨(dú)具藝術(shù)魅力的古典詩詞藝術(shù)歌曲又是其重要的組成部分之一。雖然古典詩詞藝術(shù)歌曲在整個(gè)聲樂作品中的數(shù)量不是很多，但它卻對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化生活及其以后的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生的影響是積極而顯見的。
　　“藝術(shù)歌曲（Art）”就這一概念來講來源于西方，原指18世紀(jì)末19世紀(jì)初在歐洲盛行的一種抒情歌曲。其特點(diǎn)是歌詞多采用著名詩歌，側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，表現(xiàn)手段及技法比較復(fù)雜，伴奏占重要地位。①20世紀(jì)上半葉，中國(guó)古典詩詞與西方藝術(shù)歌曲形式交融，形成了中國(guó)音樂史上的一個(gè)新的音樂品種，它是中國(guó)現(xiàn)代意義上的藝術(shù)歌曲。
　　本文就20世紀(jì)上半葉的中國(guó)古典詩詞藝術(shù)歌曲做一概括介紹，以下簡(jiǎn)稱古典詩詞藝術(shù)歌曲。
　　
　　古典詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展概括
　　
　　（一）起步階段
　　上世紀(jì)初，在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)影響下，中國(guó)樂壇掀起了“效法西樂、改造舊樂、創(chuàng)造新樂”的新音樂運(yùn)動(dòng)。一些留學(xué)國(guó)外的音樂家，在采用和借鑒西洋音樂的作曲理論技法的同時(shí)，將西方藝術(shù)歌曲這一音樂體裁介紹到了中國(guó)，并開始進(jìn)行嘗試性的創(chuàng)作。最早為中國(guó)古典詩詞配曲的是李叔同。在豐子愷編的《李叔同歌曲集》（1958年，北京音樂出版社出版）中，收錄了他的《秋夕》（唐·杜牧）、《利州南渡》（唐·溫庭筠）等數(shù)首歌曲。這些歌曲是李叔同于本世紀(jì)初在杭州師范學(xué)校任音樂教師時(shí)，作為教材而編的學(xué)堂樂歌，歌曲的曲調(diào)借用自歐美藝術(shù)歌曲，而非他自己原創(chuàng)。
　　由學(xué)堂樂歌邁向藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，完成這一轉(zhuǎn)變的是青主。1920年，青主留學(xué)法國(guó)時(shí)創(chuàng)作的《大江東去》是我國(guó)現(xiàn)代意義上的第一首藝術(shù)歌曲，也是第一首古典詩詞的藝術(shù)歌曲。這首作品在音樂界引起了一定的反響。蕭友梅曾在《我對(duì)X書店樂藝出品的批評(píng)》中對(duì)其進(jìn)行了高度的評(píng)價(jià)。它是古典詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一個(gè)良好的開端。它使中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)端伊始便在一個(gè)高點(diǎn)上得以呈現(xiàn)。
　　1929年，青主又創(chuàng)作了《回鄉(xiāng)偶書》《憶江南》等藝術(shù)歌曲。與此同時(shí)，留法回國(guó)的馬思聰創(chuàng)作了《古詞七首》；之后還有青主的夫人華麗絲（Ellinor Valesby德國(guó)作曲家）創(chuàng)作的《今日北池游》（宋·歐陽修）《簾外雨潺潺》（南唐·李后主）等作品。這幾首作品都具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，尤其是歌曲的鋼琴伴奏，是當(dāng)時(shí)的許多中國(guó)作曲家所不能及的。
　　整個(gè)20年代，古典詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作數(shù)量不多，其原因一是在當(dāng)時(shí)提倡新文學(xué)、反對(duì)舊文學(xué)的文學(xué)革命中，文藝界熱衷于新詩歌的創(chuàng)作，古典詩詞被冷落，為古典詩詞譜曲者也就寥寥無幾了；二是缺乏創(chuàng)作者，這是最主要的原因——一些留學(xué)國(guó)外的音樂家，大多是20年代末才陸續(xù)回國(guó)的。
　　
　　（二）發(fā)展階段
　　與救亡圖存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，三四十年代救亡歌曲是革命音樂運(yùn)動(dòng)的主流。這其中包含一部分古典詩詞藝術(shù)歌曲。內(nèi)容有表現(xiàn)民族情感和愛國(guó)思想的，也有抒發(fā)知識(shí)分子內(nèi)心苦悶的。20年代末，一些留學(xué)的音樂家如王瑞嫻、黃自、應(yīng)尚能、周淑安、馬思聰、李惟寧等先后回國(guó)，為中國(guó)音樂事業(yè)開創(chuàng)了新的局面。專業(yè)音樂院校逐步建立，音樂的普及性得到增強(qiáng)，古典詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作人數(shù)驟然增多。1927年，我國(guó)第一所高等音樂學(xué)府——國(guó)立音專在上海成立后培養(yǎng)的一批專業(yè)人才，為藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和傳播創(chuàng)造了條件。一些音樂刊物和印刷出版行業(yè)，也以其自身的優(yōu)勢(shì)對(duì)藝術(shù)歌曲等方面的創(chuàng)作、傳播起到了積極作用。如《樂藝》《音樂雜志》《音樂月刊》等刊物，都發(fā)表過一些古典詩詞藝術(shù)歌曲。出版社則出版了黃自的《春思曲》(1933)、陳厚庵的《宋詞新歌集》（1934）、周淑安的《戀歌集》、李惟寧的《獨(dú)唱歌集》第一集（1937）、江文也的《唐詩·五言絕句篇》《唐詩·七言絕句篇》等創(chuàng)作專集。這些專集集中了解放前大量的藝術(shù)歌曲，包括古典詩詞藝術(shù)歌曲在內(nèi)，成為中國(guó)近現(xiàn)代音樂文庫中重要的文獻(xiàn)資料。從中，也可窺見30年代古典詩詞藝術(shù)歌曲較為繁榮的局面。
　　這一時(shí)期，黃自和他的學(xué)生們的創(chuàng)作尤為顯著：黃自的《花非花》（唐·白居易）、《點(diǎn)絳唇·賦登樓》，賀綠汀的《菩薩蠻》（唐·李白），林聲翕的《滿江紅》（宋·岳飛），陳田鶴的《春歸何處》（宋·黃庭堅(jiān)），劉雪庵的《春夜洛城聞笛》(唐·李白)，江定仙的《棉花》（古詩）等，都是藝術(shù)水準(zhǔn)較高的作品。黃自師生的創(chuàng)作，使古典詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展在30年代形成了一個(gè)小高潮。
　　此外，周淑安、張肖虎、應(yīng)尚能、陳厚庵、李惟寧、蕭淑嫻、黃友棣、冼星海、江文也等人的創(chuàng)作也有效地拓展了古典詩詞藝術(shù)歌曲的生存空間，使這一藝術(shù)形式的創(chuàng)作呈現(xiàn)了繁榮發(fā)展的態(tài)勢(shì)。
　　
　　（三）探索階段
　　40年代，時(shí)局艱危。當(dāng)時(shí)，人們更加迫切需要能表現(xiàn)同仇敵愾的集體意志和救亡圖存共同心聲的戰(zhàn)歌，藝術(shù)歌曲缺乏生存發(fā)展的大環(huán)境。盡管如此，作曲家們?nèi)晕捶艞壦囆g(shù)歌曲的創(chuàng)作，而是在繼承三十年代的創(chuàng)作的同時(shí)，嘗試了多元化的創(chuàng)作。如：冼星海的《楊柳枝詞》運(yùn)用了戲曲唱腔中拖腔、甩腔、挑腔和多變的節(jié)奏、節(jié)拍，既表達(dá)了纏綿悱惻、一波三折、哀嘆傷感的詩情，也表現(xiàn)了曲作者從中國(guó)戲曲音樂中挖掘創(chuàng)作素材與靈感的良苦用心；而趙元任的《老天爺》歌曲旋律模仿大鼓的說唱風(fēng)格，同時(shí)運(yùn)用現(xiàn)代創(chuàng)作技法來探索具有民族特色的多聲風(fēng)格，更是別有一番情韻在其中；譚小麟的《彭浪磯》《自君之出矣》等運(yùn)用了興德米特的作曲理論和技法；冼星海的《卜算子》等幾首作品中體現(xiàn)出傳統(tǒng)、現(xiàn)代技法綜合運(yùn)用的特點(diǎn)；黃永熙的《陽關(guān)三疊》伴奏為管弦樂縮譜，作者意在用這樣的樂隊(duì)音響，借以“再現(xiàn)”唐樂隊(duì)的宏大氣勢(shì)；而冼星海的《采桑子》是鋼琴加長(zhǎng)笛助奏，郭祖榮的《楊柳枝詞》是用鋼琴和長(zhǎng)笛伴奏，黃友棣的《夜思》則以伴唱替代鋼琴伴奏，如此等等。
　　因此，40年代，古典詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的主要意義在于：突出地呈現(xiàn)創(chuàng)作風(fēng)格及技法的多樣化，不僅從內(nèi)容到形式豐富了這一藝術(shù)體裁，更為有意義的是開闊了人們的思維意識(shí)，對(duì)我國(guó)當(dāng)時(shí)及以后全面的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。
　　古典詩詞藝術(shù)歌曲經(jīng)過以上三個(gè)階段的發(fā)展，積累了一定的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和理論基礎(chǔ)，并以其大量創(chuàng)作實(shí)踐確定了這一音樂體裁在中國(guó)樂壇的地位。原本，中國(guó)古代詩歌如詩經(jīng)、漢樂府、唐詩、宋詞、元曲原本都是可以入樂歌唱的，歷史悠久的琴歌即是用古琴伴奏的藝術(shù)歌曲。在西方藝術(shù)歌曲影響下發(fā)展起來的中國(guó)古典詩詞藝術(shù)歌曲，既是中西音樂文化交流碰撞的結(jié)果，也是我國(guó)傳統(tǒng)文化與時(shí)代精神結(jié)合的產(chǎn)物。古典詩詞內(nèi)容含蓄、意境深遠(yuǎn)，音樂與之結(jié)合有助于情感的真實(shí)表達(dá)和聽者對(duì)詩詞意境的體會(huì)，而詩詞內(nèi)在的節(jié)律與韻致又給音樂創(chuàng)作者以啟示，詩詞內(nèi)容使得朦朧飄忽的音樂情感得到具體而又充分的表現(xiàn)，從而得到升華。這是第一點(diǎn)；其次，作曲家無論采取何種手法和風(fēng)格表達(dá)感情，也無論在何種程度上對(duì)西方音樂進(jìn)行借鑒學(xué)習(xí)，但他們共同堅(jiān)守了音樂民族化的方向，從而為我國(guó)近現(xiàn)代音樂建設(shè)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。
　　
　　
　　古典詩詞藝術(shù)歌曲主要涉獵的內(nèi)容題材
　　
　　通過對(duì)古典詩詞藝術(shù)歌曲主要涉獵的內(nèi)容題材的簡(jiǎn)單介紹，可以從中了解20世紀(jì)上半葉作曲家的思想內(nèi)容和所要表達(dá)的情感，無論是對(duì)國(guó)家還是個(gè)人，作曲家在此中都有借古喻今之意。
　　（一）同情勞動(dòng)人民的題材
　　我國(guó)有現(xiàn)實(shí)主義詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)，耕種稼穡、養(yǎng)蠶織布、征戰(zhàn)徭役等內(nèi)容在詩歌中都有所反映。選取這類詩作曲的有《紡紗歌》（周淑安）、《采桑曲》（陳田鶴）等，這些作品揭示了社會(huì)矛盾，對(duì)受剝削壓迫的勞動(dòng)人民寄予了深切的同情，曲高和眾，傳唱頗廣。
　　（二）愛情及友情題材
　　在古典詩詞中，表現(xiàn)愛情、友情的篇章很多，一首首詩詞，猶如一幅幅生動(dòng)的人生畫卷，或歌頌純貞美好的愛情，或思念離散的戀人、親人、友人，或喜悅，或幽怨，選取此類詩詞進(jìn)行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的如青主的《我住長(zhǎng)江頭》、張肖虎的《長(zhǎng)相思》、應(yīng)尚能的《我儂詞》等；這里，詞作原本多表現(xiàn)的是情人間的離別，卻被曲作者寄以更深的寓意。有如冼星海的《楊柳枝詞》《行行重行行》，青主的《醉妝詞》、桑桐的《相見歡》等，都將個(gè)人遭遇與家國(guó)不幸相聯(lián)系，借以表達(dá)更寬泛的內(nèi)容——這在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中也是一種非常獨(dú)特的表達(dá)方式。
　　（三）愛國(guó)主義題材
　　為古典詩詞中愛國(guó)主義名篇譜寫的曲子，基調(diào)與原作基本一致。或慷慨激昂，或悲憤沉郁，都從不同角度來表達(dá)其愛國(guó)主義思想，并渴望國(guó)家安寧、政治清明。這些作品在30年代具有鮮明的時(shí)代感和現(xiàn)實(shí)意義。如林聲翕的《滿江紅》、應(yīng)尚能的《無衣》、黃自的《南鄉(xiāng)子》、張肖虎的《聲聲慢》等。
　　（四）思鄉(xiāng)題材
　　日寇入侵，致使許多人流離失所，漂泊無定，所以在異國(guó)他鄉(xiāng)思念故土便成為一個(gè)社會(huì)問題——可謂“紙上鄉(xiāng)愁，夢(mèng)里家園”。江文也、蕭淑嫻等人的《靜夜思》，王瑞嫻、冼星海等人的《游子吟》正是表達(dá)飄零之感、寄托思鄉(xiāng)之情的代表性作品。
　　（五）表現(xiàn)文人氣節(jié)及情操的題材
　　這類作品數(shù)量不少，往往包含了作曲家主觀上自喻的成分。如周淑安的《堅(jiān)勁歌》（鄭板橋詞）借詠竹來表明身處逆境不改其志的人生觀，譚小麟的《正氣歌》（文天祥詞）表達(dá)堅(jiān)貞不屈的民族氣節(jié)和生死不渝的人生信念。還有一些作品寄情山水，借以明志，將傳統(tǒng)文人的精神風(fēng)貌以鮮活的音樂形象表達(dá)出來。如李惟寧、應(yīng)尚能的《漁父》，陳田鶴的《春歸何處》，江文也的《春宵》等。
　　當(dāng)然，以上分類略有簡(jiǎn)單化，其中內(nèi)容也有重疊、交織的，但不論屬于哪類，其內(nèi)容都與時(shí)代背景密切相關(guān)，作曲家現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念還是很鮮明的。
　　
　　古典詩詞藝術(shù)歌曲的啟示及研究?jī)r(jià)值
　　
　　古典詩詞藝術(shù)歌曲是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的重要收獲之一。它在文化的繼承、借鑒和創(chuàng)新方面給我們以深刻的啟示：即文化的民族性是其生命力之所在，文化的開放性和包容性是其發(fā)展壯大的催化劑。盡管古典詩詞藝術(shù)歌曲因其藝術(shù)內(nèi)涵、演出等方面的限制，傳播范圍較小，難于進(jìn)入“尋常百姓家”。但它的一些經(jīng)典曲目，如青主的《大江東去》《我住長(zhǎng)江頭》、黃自的《花非花》等至今是樂壇保留演出的佳作，可見其生命力之旺盛。在世界文化、世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的今天，在當(dāng)前構(gòu)建和諧文化、繁榮先進(jìn)文化的形勢(shì)下，加強(qiáng)對(duì)古典詩詞藝術(shù)歌曲的研究具有十分重要的意義，且會(huì)對(duì)我們有一定的啟迪意義。
　　（一）20世紀(jì)上半葉，這種藝術(shù)產(chǎn)生的最大成果就是在大膽的探索精神下對(duì)民族文化的弘揚(yáng)，使中國(guó)固有的傳統(tǒng)文化——古典詩詞藝術(shù)歌曲得到了新的發(fā)展，而且使新音樂創(chuàng)作在一開始便與中國(guó)傳統(tǒng)文化緊密地聯(lián)系在一起。20世紀(jì)下半葉，作曲家繼承了這種探索的精神，并在中國(guó)文化的精神內(nèi)涵方面，在民族音樂語言的使用方面，在對(duì)西方技法的使用以及對(duì)鋼琴伴奏的駕馭上都有了很大的發(fā)展和進(jìn)步。但就整個(gè)中西文化交融的探索，就浩瀚精深的中國(guó)古典詩詞文化而言，就蘊(yùn)藏豐富且極具魅力的中國(guó)民族民間音樂語言來說，這種音樂藝術(shù)還有很大的開掘、探索和發(fā)展空間。
　　（二）中國(guó)古典詩詞是中國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶。其中有許多表現(xiàn)人與人、人與社會(huì)、人與自然以及人自身和諧的佳作。如唐王維、孟浩然、張若虛等人的作品，在追求與外界和諧、內(nèi)心寧靜方面達(dá)到了極致。而我們的作曲家，在戰(zhàn)亂紛飛的三四十年代，他們依然能靜心創(chuàng)作、堅(jiān)守志向，這其中除了文人氣節(jié)外，真正體現(xiàn)的是一個(gè)人的精神、思想、追求和責(zé)任。我以為這正是當(dāng)代文化人應(yīng)該好好反思的。
　　（三）近年來，國(guó)內(nèi)國(guó)學(xué)熱也在不斷升溫，與之相關(guān)的各藝術(shù)門類也都進(jìn)行著相應(yīng)地挖掘、整理及宣傳。如北大成立了“乾元國(guó)學(xué)教室”，各類國(guó)學(xué)補(bǔ)習(xí)班，國(guó)學(xué)論壇，當(dāng)前央視的《百家講壇》等，也是傳統(tǒng)文化回歸的重要標(biāo)志。以弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)美德，構(gòu)建和諧社會(huì)，研究古典詩詞藝術(shù)歌曲，本身就是對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展，同時(shí)，對(duì)促進(jìn)我國(guó)音樂文化的興盛也有一份補(bǔ)益作用。
　　當(dāng)今社會(huì)，隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，社會(huì)開放，中西文化的交流也越來越多。特別是孔孟之道、儒家文化在西方及日本、韓國(guó)等地的進(jìn)一步傳揚(yáng)，中文課程進(jìn)入美國(guó)青少年課堂等，給中西文化的碰撞，中外文化的交融提供了更大的可能。特別是近兩年中國(guó)音樂家走出國(guó)門展演交流的人次越來越多，范圍也越來越廣。我們優(yōu)秀的音樂文化已被世人更為矚目和喜愛。然而，如何更好地繼承傳統(tǒng)文化的精髓，進(jìn)一步探索音樂的民族化道路，從而更好地體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的民族精神和審美價(jià)值，“再唱”古典詩詞藝術(shù)歌曲，會(huì)對(duì)我們有一定的啟迪意義。
　　
　　①《中國(guó)大百科全書·音樂舞蹈卷》第２１０頁，中國(guó)大百科全書出版社 １９８９·４
　　
　　參考書目
　　[1]汪毓和《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》，人民音樂出版社1994·10
　　[2]梁茂春《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史提要》，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)1985·1.2.3
　　[3]居其宏《20世紀(jì)中國(guó)音樂》，青島出版社，1993·3
　　
　　左霞 甘肅省音樂家協(xié)會(huì)秘書長(zhǎng)、《小演奏家》雜志社主任
　　
　　（責(zé)任編輯 于慶新）