全新的歌劇創(chuàng)作觀念：“１＋１＝１”

　　由譚盾作曲并指揮、張藝謀導(dǎo)演、多明戈飾演秦始皇，舞蹈家黃豆豆等世界著名藝術(shù)家聯(lián)袂演繹；大都會歌劇院投資200萬美元制作的大型歌劇《秦始皇》（以下簡稱《秦》），于2006年12月21日在紐約大都會歌劇院隆重首演，并在全球取得了轟動性的效果——票房收入260萬美元，大都會劇院收到來自各方贊助3000萬美元。①在世界歌劇市場疲軟的大環(huán)境下，是什么讓一部取材于中國歷史人物、主要由中國人完成的歌劇如此深受歡迎呢？2007年3月30日，該劇曲作者譚盾走進(jìn)中央音樂學(xué)院演奏廳，為我們解開這個謎底掀開了冰山一角。筆者認(rèn)為：一種全新的歌劇創(chuàng)作理念：“1+1=1”，正是這部歌劇成功的關(guān)鍵。
　　
　　一、“1+1=1”的提出與含義
　　
　　1.“1+1=1”的提出
　　在數(shù)學(xué)領(lǐng)域看來，“1+1=2”屬于公理，然而作曲家譚盾卻不贊同。在他看來：“1+1=1”。譚盾認(rèn)為：歌劇屬于世界性視野的綜合性藝術(shù)。姊妹藝術(shù)的發(fā)展直接影響到歌劇創(chuàng)作的精良程度；當(dāng)代歌劇表演方式傾向于全球化藝術(shù)精英組合，即數(shù)學(xué)公式“1+1+1+1+…=1”（譚盾在中央音樂學(xué)院的講座中談到這種格局創(chuàng)作觀念時，一口氣說了16個1+1+1+1……，可見他對這種觀念的強(qiáng)調(diào)與推崇）。從《秦》劇的成功，我們意識到：各國各民族文化、歷史、哲學(xué)、宗教、藝術(shù)領(lǐng)域的融合與創(chuàng)新，是當(dāng)代歌劇音樂創(chuàng)作的一種全新發(fā)展趨勢②。歌劇《秦》正是在譚盾的這種創(chuàng)新與融合的“1+1=1”的創(chuàng)作理念指導(dǎo)下貫穿始終的。
　　2.歷史含義的“1+1=1”
　　歌劇創(chuàng)作需要多維的歷史態(tài)度。譚盾認(rèn)為：在《秦》劇中，他和張藝謀分別來自楚國和秦國、多國藝術(shù)家對中國歷史故事的不同解讀、中國的道教與西方的預(yù)言共存、長城和金字塔的同臺亮相、西洋美聲唱法與中國戲劇藝術(shù)的交融等，分別代表了歷史人物代言人、民族與地域歷史、宗教史、世界文明史、人類表演藝術(shù)史等歷史意義上的“1+1”。正如譚盾所言，歌劇《秦》的成功，首先應(yīng)該歸功于秦始皇這個具有極強(qiáng)統(tǒng)一意識的歷史人物和他創(chuàng)造的歷史故事對世界的魅力。
　　據(jù)譚盾介紹，歌劇《秦》主要講述秦始皇夢想締造萬世基業(yè)，并想用音樂在開國大典上展現(xiàn)自身的帝王氣勢與統(tǒng)一后大中國的生生不息。然而，最終秦王發(fā)現(xiàn)，宮廷音樂家高漸離出于報(bào)復(fù)心理，送給他的音樂竟然是一段來自楚國的“奴隸之歌”。歌劇反映出政治家與藝術(shù)家在對待命運(yùn)和愛情上的理解是不同的，尤其是秦皇之女櫟陽與高漸離的愛情，以雙方交合后櫟陽的飛天表現(xiàn)了皇權(quán)下的愛情虛無。張藝謀甚至認(rèn)為，女人挑戰(zhàn)封建權(quán)貴時所體現(xiàn)出的勇敢精神是歌劇最美麗的部分。譚盾以秦腔的大起大落、奴隸俗歌的現(xiàn)實(shí)與帝王大音的期盼、陰陽共體等自相矛盾的諷喻的手筆，揭示了人們面對這段歷史的復(fù)雜心情，同時也暗示了譚盾對秦始皇“焚書坑儒”的嘲諷，并透露出曲作者本人對音樂家參與歷史事件的身份認(rèn)同及創(chuàng)作意志上的理性鞭策。
　　讓世界范圍內(nèi)的經(jīng)營者、藝術(shù)家、消費(fèi)者去思考一個在中國極具爭議的歷史人物，這種舉措無疑就已經(jīng)開創(chuàng)了歷史研究與評說的新領(lǐng)域；另外，《秦》劇藝術(shù)實(shí)踐本身也極具戲劇性。用歌劇的形式、電影的手段、世界的眼光、現(xiàn)代化的舞臺、投資者的視野、大都會的影響力去挖掘、探尋、再現(xiàn)秦始皇統(tǒng)一中國的歷史片斷，這無疑創(chuàng)造了當(dāng)代中國歌劇發(fā)展與交流的歷史，值得肯定。
　　創(chuàng)造這部歌劇歷史的還有譚盾本人。十年磨一劍，終成《秦》劇正果。早在1996年，紐約大都會歌劇院就決定委托中國作曲家譚盾創(chuàng)作一部歌劇，據(jù)譚盾透露，為完成這部歌劇他傾注了相當(dāng)多的精力，并數(shù)易其稿甚至推翻重來，直至2006年2月才最終完成定稿。他又說服大都會歌劇院高層把《秦》的首次試排放在上海。③由此可見譚盾本人對這段歷史的尊重和對其創(chuàng)作手法的慎重以及強(qiáng)烈的民族意識。
　　“歷史是切割的，不得已而為之。”筆者認(rèn)為：切割的過程就是“1+1”中“1”產(chǎn)生的過程。當(dāng)譚盾決定寫作《秦》劇之后，他隨即力邀在美國極具影響力的華人作家哈金出任編劇，并請出張藝謀擔(dān)任總導(dǎo)演，后又邀來多明戈主演秦始皇。這些大師級的藝術(shù)家，除了其藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的影響，我們也不應(yīng)該排除被邀者自身對歷史的關(guān)注與見解。他們帶著對秦始皇謎一樣的思索走進(jìn)了共同創(chuàng)造的平臺。經(jīng)過各國藝術(shù)家的共同思索與實(shí)踐，我們可以通過《秦》劇更多地去直面那個謎一樣的時代和那些謎一樣的人物。
　　3.創(chuàng)新含義的“1+1=1”
　　創(chuàng)新的過程首先往往表現(xiàn)為“雜交”的行為。張藝謀曾自嘲自己的電影是“雜種電影”，是文學(xué)、戲劇、美術(shù)、音樂等其它姊妹藝術(shù)“雜交”而成的“綜合藝術(shù)”，其電影以“好看、好懂”為標(biāo)準(zhǔn)；譚盾的音樂也并非“單純”。從他的作品中，我們可以經(jīng)常聽到“陶樂”、“石樂”、“紙樂”、“水樂”等；同時還存在“行為藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”等表現(xiàn)。他更多地考慮的是音樂“好聽”、“好玩”。如此，譚盾的音樂應(yīng)為“雜種音樂”。④共同的創(chuàng)作訴求、相似的審美理念，使兩個一流水平的“1”，兩個崇尚“雜交”的“1”，共同創(chuàng)作了《秦》劇這一大寫的“1”。
　　從“張、譚”的“雜交藝術(shù)”聯(lián)想到袁隆平發(fā)明的“雜交水稻”，可見“雜交”一詞暗含“創(chuàng)新”的意味。“雜”是可能性動機(jī)，交是實(shí)踐性過程。“雜交”行為，因?yàn)榻Y(jié)果的未知與反傳統(tǒng)而往往備受爭議——驢和馬的結(jié)合產(chǎn)生騾，東方人和西方人的結(jié)合產(chǎn)生混血兒……我們可以從這些“雜交”中得出“1+1=1”的“創(chuàng)新公式”之一。
　　創(chuàng)新來自于理性選擇后的對象整合。譚盾在選擇對象時并非一般意義上的“海選”。《秦》劇從導(dǎo)演、編劇、舞美、樂隊(duì)到演唱等都進(jìn)行了刻意的追求。目的是確保其中的每一個“1”都是能獨(dú)當(dāng)一面，都是超一流的“1”。從而保證了作為結(jié)果“1”的質(zhì)量要求。
　　譚盾作品的創(chuàng)新，還體現(xiàn)了作曲家強(qiáng)烈的時代責(zé)任感。他希望音樂學(xué)院的學(xué)生，不要以學(xué)生的身份而應(yīng)該始終以藝術(shù)家的身份面對專業(yè)；他提倡藝術(shù)家不但應(yīng)該時刻準(zhǔn)備接受時代的挑戰(zhàn)，而且還必須創(chuàng)作新的形式和作品去挑戰(zhàn)他們所處的時代。正如他在講座中談到的：創(chuàng)作一種不同于西方歌劇模式的中國歌劇是《秦》劇誕生的基礎(chǔ)。如果離開中國文化與漢語以及中國演員，該歌劇就不算地道的中國歌劇。從某種意義上來說，《秦》劇在為中國演員設(shè)置了一些其它國家演員無可代替的舞臺角色的同時，也為中國演員走出國門普遍提高了語言臺階。
　　創(chuàng)新還體現(xiàn)在歌劇排練方式上。利用多媒體手段以及新媒體對話的方式，讓歌劇表演參與者形象地了解《秦》劇的具體要求。這種創(chuàng)新，既為國內(nèi)傳統(tǒng)歌劇排練開創(chuàng)了另一種模式，同時也為演員及相關(guān)舞臺服務(wù)部門搭建了最直接的協(xié)作平臺，從而極大地提高了工作效率。
　　4.綜合藝術(shù)含義的“1+1=1”
　　《秦》劇具有很強(qiáng)的綜合藝術(shù)特色。作品融音樂、電影、舞蹈、戲劇、宗教、歷史、語言、建筑等于一體。譚盾“1+1=1”的音樂理想，是高質(zhì)量的多合一，而不是簡單的相加，即音樂與其他、中國與世界、古代與當(dāng)代、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的融合。《秦》劇中將中國古代的巫師與西方的預(yù)言者置身于同一舞臺；器樂演奏技法中的復(fù)古與創(chuàng)新；西方的美聲、金字塔、極樂世界與中國京劇、長城、敦煌飛天等同臺呈現(xiàn)……總之，一切看似不可能的結(jié)合在這里成為了現(xiàn)實(shí)。
　　歌劇要創(chuàng)新，結(jié)構(gòu)是關(guān)鍵，而結(jié)構(gòu)往往體現(xiàn)在藝術(shù)形式的綜合上。制作《秦》劇十年期間，譚盾聆聽并仔細(xì)研究了西方所有的歌劇創(chuàng)作，同時，對中國的川劇、京劇、秦腔等傳統(tǒng)戲劇也進(jìn)行了全面的研究。通過學(xué)習(xí)和研究，他認(rèn)為要對傳統(tǒng)進(jìn)行突破，歌劇結(jié)構(gòu)的改革與創(chuàng)新意識至關(guān)重要。⑤筆者看來，譚盾所指的結(jié)構(gòu)其實(shí)就是綜合，即藝術(shù)的融合。這種“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合”以《秦》劇的電影藝術(shù)特色最為典型。一方面歌劇強(qiáng)調(diào)拍攝角度的立體化。我們可以從大都會首演的《秦》劇錄像中看出，主要拍攝的角度自始至終都在舞臺的頂部，從而擺脫了傳統(tǒng)歌劇習(xí)慣于從正面和側(cè)面拍攝的程式化。在避免了舞臺效果的平面化的同時，使得有限的舞臺空間產(chǎn)生盡可能真實(shí)的立體感，也使得由漢字構(gòu)成的金字塔等巨型布景以及歌劇人物的時空意味更加可視、可感。另一方面，歌劇引入電影作品畫面的連續(xù)性特點(diǎn)。譚盾通過將樂隊(duì)聲樂化改變了傳統(tǒng)歌劇純器樂間奏曲模式，不僅使舞臺表演得以延續(xù)，而且也通過交響樂隊(duì)的角色化（如間奏曲中樂隊(duì)的“呼哈”等念奏方式）凸現(xiàn)了歌劇的民族性、歷史性特點(diǎn)，增強(qiáng)了歌劇的視覺性效果。
　　
　　歌劇主體的聲和電影主體的像的有機(jī)結(jié)合，在姊妹藝術(shù)融合與創(chuàng)新的道路上已經(jīng)成為一種新的潮流。一如譚盾所言：與其他藝術(shù)的融合是為了凈化中國歌劇，為了在歌劇領(lǐng)域讓世界跟隨著中國的腳步。
　　5.音樂含義的“1+1=1”
　　音樂的多元化與無規(guī)則、音樂的商業(yè)化與可視化、音樂復(fù)古與創(chuàng)新同體等等。我們可以用諸如此類的描述性語言來概括《秦》劇音樂創(chuàng)作的主要特點(diǎn)。任何一個“1”似乎都可能成為譚盾的下一個音樂語言要素。或許我們應(yīng)該關(guān)注的是，哪些“1”不會成為譚盾的又一種音樂采樣。這種音樂材料的不確定性也許正是譚盾音樂作品的主要特色，更是其作品吸引力所在。
　　音樂材料可能性開發(fā)是譚盾“1+1=1”創(chuàng)作理念中創(chuàng)造性的一面，音樂靈感的中國傳統(tǒng)美學(xué)化是其作品特色的另一面。從其作品標(biāo)題可見一斑。如《離騷》《道極》《戲韻》《九歌——為四位獨(dú)唱演員、合唱隊(duì)、舞蹈而作》《樂隊(duì)劇場Ⅰ：塤——為十一個塤、樂隊(duì)及樂隊(duì)隊(duì)員的人聲而作》、室內(nèi)樂《圓——為四個三重奏、指揮、觀眾而作》《樂隊(duì)劇場Ⅱ：“自然輪回”為散布的樂隊(duì)、兩個指揮及現(xiàn)場觀眾而作》《鬼戲——為弦樂四重奏、琵琶及鐵、水、紙、石頭及演奏員的人聲而作》《樂隊(duì)劇場Ⅲ：紅色——為聲像裝置搖滾樂隊(duì)及交響樂隊(duì)而作》《臥虎藏龍》《地圖》《英雄》《夜宴》《圖蘭朵》到最近的《秦始皇》。單就這些作品的命名，便足見譚盾骨子里流淌的，其實(shí)還是樸素而神秘的中國古典美學(xué)與哲學(xué)傳統(tǒng)思想。他習(xí)慣于把音樂創(chuàng)作當(dāng)作一種試驗(yàn)，將民族語言符號予以音樂語言化，一方面展現(xiàn)其對傳統(tǒng)的眷戀；另一方面，在一定程度上也流露出作者藝術(shù)結(jié)構(gòu)復(fù)中心、生活與藝術(shù)界限消解的后現(xiàn)代創(chuàng)作理念。
　　筆者認(rèn)為：《秦》劇幾乎綜合了譚盾所有的音樂表現(xiàn)手段。從他1990年發(fā)明的水樂器到古箏及豎琴的復(fù)古與中國化演奏方法的探索；從他的音樂可視性、參與性、可讀性到樂隊(duì)人聲表演的樂隊(duì)劇場效應(yīng)；從中國音樂標(biāo)志性的京劇、秦腔、變臉、微顫音效果到歌唱中的中英文交叉運(yùn)用；從西洋歌劇的宣敘調(diào)到中國戲劇的吟唱等等。從某種意義上來說，《秦》劇是譚盾歌劇創(chuàng)作手段的總結(jié)。其結(jié)論就是“1+1=1”全新的歌劇創(chuàng)作理念。
　　
　　二、“1+1=1”創(chuàng)作理念的成因與意義
　　
　　“1+1=1”的創(chuàng)作理念不是譚盾陡然產(chǎn)生的想法。這是他長期思索的結(jié)果，是在譚盾經(jīng)歷了大量藝術(shù)實(shí)踐后，對自身創(chuàng)作理論的濃縮。世界民族音樂的交流與融合、科技的發(fā)展及多媒體的廣泛應(yīng)用等客觀條件，為其創(chuàng)作與作品表演提供了更多可能性選擇；此外，約翰·凱奇的后現(xiàn)代創(chuàng)作理念也對譚盾的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了一定的影響。正如凱奇本人對譚盾的評價(jià)：“從譚盾的作品看來，他是在力圖擴(kuò)展音樂音響范疇，包括找回那些被音樂家們久已棄置、淘汰——但卻與人類生活密不可分的自然音響……在東西方將連成一體、成為我們共同家園的今天，譚盾的音樂正是我們所必需的。”⑥
　　作為中國“先鋒派作曲家”領(lǐng)軍人物之一，譚盾一直宣稱音樂創(chuàng)作需要標(biāo)新立異。如其講座所言：“一開始我誤以為創(chuàng)新是建立在砸爛一切傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的重構(gòu)，甚至表現(xiàn)出極大的反傳統(tǒng)性。但是，后來自己逐漸發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)是一種巨大的財(cái)富，在傳統(tǒng)上可以吸取更多養(yǎng)分用以創(chuàng)新，‘創(chuàng)新’是建立在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的‘發(fā)展’。”
　　譚盾及其音樂創(chuàng)作是沿著“學(xué)習(xí)——模仿——揚(yáng)棄——回歸——總結(jié)”的軌跡在變化。從音樂學(xué)院的學(xué)習(xí)、模仿，到出國后的揚(yáng)棄與尋根意識的回歸，再到這次《秦》劇的總結(jié)。
　　“1+1=1”也許只是譚盾個人的創(chuàng)作理念，而歌劇《秦》碰巧又成了詮釋作曲家這種創(chuàng)作理念的最好舞臺。紐約大都會歌劇院在《秦》劇首演后不久，董事會就對外高調(diào)宣布將盡快續(xù)演歌劇《秦》，打破了其長期以來一年不上演同一部新歌劇的慣例。⑦況且這還只是一部由外國人投資，中國人創(chuàng)作、導(dǎo)演、演繹，表現(xiàn)中國歷史人物的歌劇。這種“《秦》劇熱”的現(xiàn)象，既反映了當(dāng)今中國經(jīng)濟(jì)、文化對世界影響的普遍性，而且也體現(xiàn)了中國歷史與藝術(shù)在世界主流媒體的重要位置。
　　從《秦》劇的創(chuàng)意到排練再到出品，我們都可以深刻地感知“1+1=1”創(chuàng)作意識的存在及其核心意義——共融與創(chuàng)新。一如譚盾在中央音樂學(xué)院講座的主題“和諧共融、創(chuàng)新中華”。筆者認(rèn)為，我們研究《秦》劇及譚盾的創(chuàng)作理念，其現(xiàn)實(shí)意義在于：如果我們能把“1+1=1”的這種理念應(yīng)用到其他相關(guān)研究領(lǐng)域，將會呈現(xiàn)出更多、更豐富的文化景觀。面對困擾中國音樂學(xué)術(shù)界的中外、古今、雅俗、新舊四大文化死結(jié)，我們可否少一份純學(xué)術(shù)意義上的概念爭論，多一份學(xué)術(shù)內(nèi)容的添磚加瓦；少一份純時代意義的無謂切割，多一份歷史責(zé)任感；少一份排外意義的中心論爭議，多一份世界民族的情懷；少一份固步自封的地盤意識，多一份共生共榮的爭鳴空間。在內(nèi)容上、質(zhì)量上做加法，在形式上、表面上做減法。無論是“1+1=2”，還是“1+1=1”……，最終經(jīng)過共融與創(chuàng)新產(chǎn)生的結(jié)果“1”，才是我們需要共同關(guān)注的對象。只要我們能多一份理解、融合與創(chuàng)新的意識，承認(rèn)文化認(rèn)同的差異性、借鑒文化交流的互融性，世界文化必將走向真正意義上的和諧共處。
　　
　　①筆者數(shù)字源于譚盾在2007年3月30日在中央音樂學(xué)院演奏廳播放《秦始皇》拍攝花絮錄像
　　②筆者根據(jù)譚盾在2007年3月30日在中央音樂學(xué)院演奏廳關(guān)于《秦始皇》創(chuàng)作理念講座錄像整理
　　③邢曉芳 趙縝言.《秦始皇》要“顛覆”西方歌劇[J]北方音樂2006（5）第15頁.
　　④項(xiàng)筱剛.譚盾音樂與中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的發(fā)展出路——由“譚卞之爭”所想到的[J]黃鐘2003（1）第62-64頁
　　⑤吳佳.譚盾與張藝謀的超時空面對面[J]人民音樂2006（5）第4至5頁.
　　⑥丁旭東.譚盾在回歸——和李西安、梁茂春教授談譚盾的多媒體景觀音樂《地圖》[J]人民音樂2005（3）第4頁
　　⑦筆者根據(jù)譚盾在2007年3月30日在中央音樂學(xué)院演奏廳提供的《秦始皇》拍攝花絮錄像整理記錄
　　
　　張建國 音樂碩士，南昌航空大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系副主任，中央音樂學(xué)院音樂研究所兼職研究員
　　
　　（責(zé)任編輯 于慶新）