傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交響

　　2007年4月27日晚在中央音樂學院音樂廳上演了一場精彩的現(xiàn)代電子音樂會。本場音樂會是“中法文化交流之春”的重要活動之一，由法國里昂國立音樂創(chuàng)研中心（GRAME）、法國里昂打擊樂團和中央音樂學院中國現(xiàn)代電子音樂中心聯(lián)合演出。作為法國國家委約作品，中國作曲家張小夫為五組打擊樂和八聲道電子音樂而作的《臉譜》將音樂會推向高潮，音樂所營造的意境、高品質的聲音追求和精細的音響制作以及演奏員高超的演奏技巧，給人以無比的震撼。于演出前15小時完稿的《臉譜》是張小夫繼《吟》和《諾日朗》之后，在電子音樂創(chuàng)作上的一個新起點，他保持了原聲傳統(tǒng)樂器與電子音樂結合的表現(xiàn)形式，靈活運用模擬采樣合成技術和數(shù)字技術相結合的創(chuàng)作手段，進一步將中國傳統(tǒng)音樂文化基因融入電子音樂中，充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)的文化內涵和濃厚的民族氣質。
　　在我國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，采用京劇素材創(chuàng)作的音樂作品隨處可見，形式也多種多樣。但將電子音樂和京劇結合起來的，《臉譜》是一個成功的嘗試，其創(chuàng)意源于京劇臉譜。京劇臉譜是一種經(jīng)歷了長期演變發(fā)展而富有裝飾性和夸張性的人物造型藝術，以鮮明的色彩對比和象征意義的圖案展示人物的性格品質和容貌特征，刻畫忠奸善惡等不同人物形象。張小夫正是找到了這一點，用電子音樂特有的變形、拼貼、重組等合成處理手段，讓人們透過電子音樂創(chuàng)造的新聲音臉譜，看世間各種各樣、千姿百態(tài)的面孔和人的內心差異。下文將圍繞作品的聲音運用和技術處理，分析研究作品在創(chuàng)作理念、音樂結構和文化底蘊方面的個性特征。
　　
　　一、“鍵、皮、銅、木” 體現(xiàn)融合的創(chuàng)作理念
　　
　　在電子音樂經(jīng)歷了“具體音樂”、“磁帶音樂”、“電子聲學音樂”和“計算99wfRPtbjb7kq/wUTDkeoQ==機音樂”的演進過程中，從“電子聲學音樂”開始，不斷融入新的創(chuàng)作理念和新的科學技術，“形成了多種技術手段相互配合、相互滲透、相互促進、相得益彰的良性發(fā)展局面，”①促進了電子音樂不同風格和不同流派的形成，同時，也創(chuàng)造了豐富多樣的表現(xiàn)形式。其中，以法國作曲家伊夫·馬萊克（Ivo Malec）為代表，運用實驗室預制的電子聲音與現(xiàn)場原聲樂器或人聲相結合的混合類電子音樂表現(xiàn)形式，充分發(fā)揮了傳統(tǒng)音樂語言和電子音樂語言的優(yōu)勢，成為現(xiàn)代電子音樂最為重要的表現(xiàn)形式之一。《臉譜》繼承了“電子聲學音樂”這種自由靈活的風格特征和綜合技術的有利因素，從樂器編制到聲音的處理和多種電子音樂制作技術的運用，無不體現(xiàn)了作曲家將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結合的創(chuàng)作風格和在電子音樂創(chuàng)作語言上融合的理念。
　　《臉譜》將現(xiàn)場原聲打擊樂器分為鍵盤、皮質、銅質和木質四種類型，與京劇的四個主要行當“生旦凈丑”相呼應，利用不同材質之間的音色差異形成豐富的對比，其巧妙的設計耐人尋味。又將所有打擊樂器分為五組由五個打擊樂演奏員控制，每人分別演奏有音高的西洋鍵盤樂器馬林巴、低音馬林巴、木琴、鐘琴和顫音琴；皮質樂器每人分別主要演奏三個通通鼓、兩個定音鼓、一個大軍鼓和一對邦戈；銅質樂器每人分別主要演奏兩個吊镲、一個大鑼、一個大鐃鈸、三個京劇鑼和一個小鐃鈸；木質樂器一人主要演奏四個木魚，其他四人分別主要演奏三個木魚。這些具有不同音色的樂器組合，不僅體現(xiàn)了將不同特征的中外樂器相融合的創(chuàng)作理念，而且也在樂音和噪音之間找到了一種平衡。《臉譜》共410小節(jié)，其中有149小節(jié)采用了樂音與噪音的結合。如作品第36小節(jié)至第43小節(jié)，在現(xiàn)場噪音打擊樂器演奏京劇鑼鼓經(jīng)特征節(jié)奏的同時，電子音樂部分預制的京胡演奏快板過門曲調，起到了協(xié)調音響和顯示個性風格的作用；又如作品第181小節(jié)至183小節(jié)，電子音樂的中高頻噪音背景與馬林巴奏出的四度平行和聲融合在一起，來營造滄桑凄婉的音樂語境恰到好處。
　　五組打擊樂器在舞臺位置的安排上獨出心裁，有別于傳統(tǒng)打擊樂五重奏一字擺開的排列方式，而是按照中間、后左、后右、前左、前右的位置排列，能夠讓音樂依照不同位置形成對角線和邊線方式進行各種各樣的聲音對話，按照不同位置的組合形成不同大小、不同空間的聲音流動圈。原聲打擊樂器與預制的八聲道電子音樂聲場變化、現(xiàn)場聲相與音量效果的控制構成了立體而復雜的聲音場態(tài)，將各類聲音與聲場融合起來。利用這種聲場布局，可以將不斷重復且簡單均分的單一節(jié)奏型，通過在不同時間、不同位置突出的重音，使音樂變得非常豐富。如作品第312小節(jié)至第326小節(jié)，電子音樂處理的大花臉念白背景，由四組木魚用每分鐘140拍的速度演奏十六分音符的快速節(jié)奏，每組木魚在不同的節(jié)拍位置上突出重音而形成不同空間的聲音流動，不僅使各類聲音材料與聲場運動融為一體，而且也體現(xiàn)了民族文化與現(xiàn)代作曲技術的融合。張小夫的電子音樂創(chuàng)作理念集中體現(xiàn)在“融合”之中，他認為電子音樂本身就是融合的產(chǎn)物，“融的所指是一個過程，也是一種狀態(tài)。”②《臉譜》依托現(xiàn)代電子科學技術，融合了中國京劇音樂的本質特征和現(xiàn)代電子音樂的表現(xiàn)手法，形成了極具感染力、個性強烈、創(chuàng)意新穎的音樂創(chuàng)作風格，既超越了別人，也超越了作曲家自己。
　　
　　二、“生、丑、旦、凈”構建“起承轉合”的音樂結構
　　
　　德國電子音樂作曲家卡爾海因茲·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）是一個集傳統(tǒng)作曲技術與電子音樂制作技術為一體進行創(chuàng)作的代表人物，在他的影響下，借助傳統(tǒng)聲樂、器樂寫作經(jīng)驗和意識從事電子音樂創(chuàng)作，已成為現(xiàn)代電子音樂創(chuàng)作的一大主流趨勢。張小夫是一位創(chuàng)作領域廣泛、技術全面、風格鮮明的作曲家，受交響音樂、民族音樂創(chuàng)作的影響，其電子音樂作品有著嚴謹?shù)倪壿嬓院鸵魳沸运季S，因此，許多傳統(tǒng)音樂的元素也貫穿在作品之中。如作品《吟》的語言特征是通過對聲音的各種變化和組織，使單一的材料不斷展開；又如作品《北海詠嘆》用代表中國傳統(tǒng)文化的語音材料“三字經(jīng)”和“百家姓”首尾呼應，實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂的再現(xiàn)要素。
　　《臉譜》共四個部分，類似于傳統(tǒng)音樂中的四個樂章，各部分依次與京劇行當中的“生、丑、旦、凈”相對應，每個行當有著各自相對獨立的臉譜體系。《臉譜》正是基于京劇行當與臉譜體系在戲劇表演中的作用和意義而設計的現(xiàn)代電子音樂作品，其創(chuàng)意和靈感來源于博大精深的中國傳統(tǒng)文化所給予的啟發(fā)，其結構特征是中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展中“起承轉合”句式結構的鏡像放大。作曲家運用各種傳統(tǒng)音樂語言要素和現(xiàn)代電子音樂制作手段，從聲音素材的運用、情緒對比和結構比例等方面構建了符合“起承轉合”原則的音樂結構。
　　京劇行當中的“生”按扮演人物的年齡、身份、性格特征和表演特點，可分為老生、小生、武生和娃娃生等類型。《臉譜》選取了老生正直剛毅的性格特征和莊重靖方的形象特征，以堅定有力的打擊樂和象征唱功意義的京胡曲調為主要聲音素材，從音樂風格、個性特征和思想內涵等方面做了全面而深入的陳述，是作品的“起”部。京劇行當中的“丑”按扮演人物的身份、性格和技術特點，可分為文丑、武丑和老丑等類型。《臉譜》則選取了文丑吐字清晰真切、語調清脆流利的特征和機警幽默的形象特征，以不同類型的打擊樂鑼鼓經(jīng)組合和詼諧的人聲念白為主要聲音素材，從節(jié)奏的表現(xiàn)作用、音樂的戲劇效果和音樂情緒發(fā)展等方面做了進一步引申，是作品的“承”部。京劇行當中的“旦”按扮演人物身份、年齡、性格特征，可分為正旦、花旦和老旦等類型。《臉譜》選取了正旦性格剛烈、舉止端莊的性格特征和嫻靜聰慧的形象特征，以女聲韻白和有音高打擊樂為主要聲音素材，從音響效果、音樂情緒和思想內涵等方面形成對比，是作品的“轉”部。京劇行當中的“凈”按扮演人物的性格、身份和技術特點，可分為大花臉、二花臉、武花臉和油花臉等類型。《臉譜》則選取了大花臉和武花臉豪邁粗獷的性格特征和大開大闔、頓挫鮮明的形象特征，以京劇打擊樂鑼鼓經(jīng)和人聲為主要聲音素材，從音樂的氣質、情緒和思想內涵等方面與第一部分形成呼應，是作品的“合”部。
　　
　　“生、丑、旦、凈”四個部分既相對獨立，又混為一體。全曲共17分39秒，其中第一部分“生”為3分31秒，第二部分“丑”為3分86秒，第三部分“旦”為5分15秒，第四部分“凈”為5分7秒。顯然，第三部分“旦”不僅在時間比例上占有絕對優(yōu)勢，而且，音樂的整體特征也尤為突出。如果說第一、二、四部分的音樂刻畫了陽剛之氣，那么，第三部分則是陰柔之美惟妙惟肖的描寫。表現(xiàn)在結構比例上的黃金分割點在11分15秒處，而處于第216小節(jié)至第225小節(jié)的音樂約在黃金分割點上，正好是第三部分音樂發(fā)展的至陰片段。這個至陰片段的背景由電子音樂利用不同頻響特征的聲音營造出幽深、夢幻般的意境，伴著現(xiàn)場原聲銅質打擊樂器輕柔而舒緩的節(jié)奏，突出了電子音樂部分變形后的長線條京劇女聲吟唱的拖腔效果，從而形成一個審美心理上的“高潮”。這個至陰片段的位置與準確數(shù)值的黃金分割有一點誤差，說明了這個結構比例關系沒有經(jīng)過作曲家刻意的計算和有意安排。正因如此，也充分體現(xiàn)了作曲家深厚的作曲功底和對音樂內在結構比例的深刻感悟。
　　第四部分“凈”用鮮明的音響對比和強烈的節(jié)奏表現(xiàn)了戲劇性的矛盾沖突，反映了大千世界里蕓蕓民眾生的另一個側面。特別在第363小節(jié)至第402小節(jié)，電子音樂部分采用八聲道旋轉的京劇急急風音響，配合現(xiàn)場原聲打擊樂演奏的鑼鼓經(jīng)使音樂情緒不斷高漲，大花臉翻江倒海的氣勢給人以強有力的體驗，屬于整個作品的至陽片段。第四部分強烈的戲劇效果，一方面塑造了本部分的個性特征而獨立成章，另一方面，通過京劇鑼鼓、人聲和電子音樂特有的表現(xiàn)手法，對全曲在音樂內容和音樂表現(xiàn)方面的一個高度總結。
　　
　　三、《臉譜》傳承中華民族的文化底蘊
　　
　　音樂的本質是一種文化現(xiàn)象，與一定的歷史和地域密不可分。不同作曲家有著各自不同的生活環(huán)境和文化背景，受不同歷史文化的影響，音樂作品體現(xiàn)出千姿百態(tài)的個性特征。同樣，張小夫以中國幾千年宏大的歷史文化為根基，從豐富的民族傳統(tǒng)文化和民俗文化形態(tài)中獲取精髓和營養(yǎng)，將中國傳統(tǒng)審美觀念和哲學思想作為音樂創(chuàng)作的理念基礎，能夠在音樂本體和音樂的外延找到民族文化的底蘊，讓音樂作品具有深層的文化意義。《臉譜》不僅在創(chuàng)意、技術性和音樂性等方面追求強烈的民族文化特征，更為重要的是中國古代哲學思想在作品中的具體運用。作曲家將中國“大音希聲”、“大象無形”和“形聲兼?zhèn)洹钡墓艠闼枷胱鳛橐魳纷髌返幕纠砟睿浞职l(fā)揮電子音樂對聲音素材的編輯處理和控制技術，讓有聲與無聲達到高度統(tǒng)一，從而提升音樂留給人們的哲學思考和審美境界。
　　《臉譜》遵循電子音樂對聲音開發(fā)和運用的重要理念，具體表現(xiàn)為在聲音的細節(jié)之中對個性化聲音想法和聲音品質的追求。作曲家通過對音樂素材的大量過濾，使材料精練而干凈，用簡單的手法和相對單純的材料表現(xiàn)深刻的思想內容。作品使用的聲音素材主要包括人聲采樣、采樣預制樂器、現(xiàn)場原聲樂器和電子合成的聲音四種類型。依據(jù)作品的表現(xiàn)需要，各部分對四種類型聲音素材的運用有多有少，不盡相同，類似于傳統(tǒng)音樂織體中單一層次及不同層次的組合模式。第一部分“生”主要使用了兩種類型的聲音素材，即現(xiàn)場原聲樂器的和采樣預制樂器（京胡與京劇打擊樂）的聲音，給人以先入為主的風格定位；第二部分“丑”分為三段，一三段主要使用人聲采樣、現(xiàn)場原聲樂器和采樣預制樂器（京胡）的聲音，其中京胡的聲音有前后呼應的作用，中間段使用四種類型的聲音造成對比；第三部分“旦”主要使用人聲采樣、電子合成和現(xiàn)場原聲樂器的聲音（樂音為主），把電子合成聲音的無限魅力表現(xiàn)得淋漓盡致；第四部分“凈”主要使用現(xiàn)場原聲樂器（噪音和樂音）、人聲采樣和采樣預制樂器的聲音（京劇打擊樂）。由此可見，體現(xiàn)在音樂織體縱向上的聲音結構，是作曲家按照每部分音樂發(fā)展的需要而精心挑選的聲音類型。
　　從音響橫向發(fā)展的角度分析，《臉譜》通過休止留白的方式，體現(xiàn)了“大音希聲”的審美觀念，把音樂語氣、語匯的節(jié)奏變化準確而細致地表現(xiàn)出來，從而完成對人物內心的刻畫。其一，用現(xiàn)場原聲打擊樂給預制電子音樂留白的方式，突出預制電子音樂的表情作用。如第二部分前四小節(jié)只用電子音樂部分的人聲念白塑造丑角的幽默形象；又如第三部分的第四、五小節(jié)只用電子音樂部分的青衣韻白塑造哀怨委婉的人物性格。其二，用預制電子音樂給現(xiàn)場原聲打擊樂留白的方式，突出現(xiàn)場原聲打擊樂的音色特征和聲場運動。如第一部分第4小節(jié)至第36小節(jié)、第51小節(jié)至第57小節(jié)只用現(xiàn)場打擊樂器營造京劇的演出氛圍，塑造人物形象；又如第三部分從第二十小節(jié)開始用樂音打擊樂器演奏西皮原板的變形音調，突出了樂音在電子音樂中的表情作用。其三，用整個音樂休止給聽覺留白的方式，擴大聽者的想象空間。如第一、二、三部分的淡入效果和四個部分的淡出設計，達到了“此時無聲勝有聲”的藝術效果，給人以言無盡，意無終的感受。
　　總之，《臉譜》將中國民族音樂與西洋打擊樂器相結合，將中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代電子音樂相結合，在傳統(tǒng)作曲技術和現(xiàn)代電子音樂技術理念之間找到結合坐標，在樂音和噪音之間找到平衡，將現(xiàn)代電子音樂的技術性、音樂性和思想性融為一體，充分體現(xiàn)了作曲家在電子音樂創(chuàng)作上的融合理念。《臉譜》在這臺音樂會上大放異彩，突破了傳統(tǒng)戲劇和傳統(tǒng)器樂的表現(xiàn)模式，展示了新媒體背景下現(xiàn)代電子音樂的發(fā)展勢態(tài)。一方面，說明了張小夫在電子音樂創(chuàng)作上所取得的新成果令人注目，另一方面，映射出現(xiàn)代電子音樂研究的新動態(tài)和現(xiàn)代電子音樂發(fā)展的新方向，一言以蔽之，“21世紀的現(xiàn)代電子音樂已經(jīng)由初創(chuàng)時期純粹的專業(yè)探索領域擴大到廣闊的社會應用領域，由單線條發(fā)展轉化為多元化的發(fā)展”。③
　　
　　①許鵬、張小夫等．新媒體藝術論[Ｍ]．高等教育出版社．2006，254
　　②張小夫．北京國際電子音樂節(jié)主題闡述．中央音樂學院．2005（10）
　　③張小夫．電子音樂的概念界定．中央音樂學院學報．2002（04）
　　
　　徐璽寶 浙江師范大學音樂學院副教授、中央音樂學院音樂研究所兼職研究員
　　
　　（責任編輯 于慶新）