論木卡姆音樂的核心規(guī)律

　　一、 木卡姆研究的形勢與傾向
　　
　　歐洲學(xué)者對于木卡姆現(xiàn)象的興趣源于19世紀(jì)基塞維特（R.Kiesewetter）所作的關(guān)于對阿拉伯藝術(shù)音樂的研究（1842年）。研究真正起點的標(biāo)志是伊德爾松（Abraham Idelsohn）于1913—1914年發(fā)表的文章《阿拉伯的木卡姆研究》（Die maqamen der Araber）。尤其在德國和法國，對木卡姆現(xiàn)象的興趣日益濃厚。在木卡姆研究的歷史長河中，有幾個人的名字是我們應(yīng)該銘記的：羅伯特·拉赫曼（Robert Lachmanmn）、阿里克斯·肖頓（Alexis Chottin）、阿爾弗萊德·伯納（Alfred Berner）和魯?shù)婪颉ざ蛱m格（Rodolphe Erlanger）。1932年在開羅舉行了一次重要的阿拉伯音樂會議，參加會議的有魯?shù)婪颉ざ蛱m格、艾利克·莫瑞茲·馮·霍伯斯特（Erich Moritz von Hornbostel）以及羅伯特·拉赫曼等著名專家。第二次世界大戰(zhàn)時研究被迫中斷，直至六十年代得以恢復(fù)。這個時期產(chǎn)生了第二代的研究學(xué)者。他們擴大了自己的學(xué)術(shù)視野，涉及到很多方面，但主要是轉(zhuǎn)向了對地方性傳統(tǒng)的研究。比如1962年高金（Khatschi）所作的對于伊朗的研究；1966年奧蘭塞（Oransay）對于土耳其的研究；1968年圖瑪（Touma）對于伊拉克、敘利亞以及以色列的研究；1968年馬賽烏丁（Massoudieh）對于伊朗的研究；1970年艾斯納對于埃及的研究。但是，與從五十年代開始的中亞古典音樂傳統(tǒng)已被廣泛地討論相比，這個時期木卡姆的研究卻是被人忽視的。
　　以上所提到的研究形成了對音樂的一種理解：相對于歐洲古典音樂的創(chuàng)作，木卡姆的創(chuàng)作經(jīng)常被理解為帶有即興性或者變奏方式的，不是通過一個主題或建立在一個固定的、精確形式的核心基礎(chǔ)之上來構(gòu)造的音樂，而是通過一系列的變奏，或者說一組旋律來組成的木卡姆音樂。在艾斯納的任職資格論文中他批判了這種觀點，他不認為木卡姆是一種即興的風(fēng)格，而是把它定義為一種特殊音調(diào)上的旋律組合。
　　艾斯納的這個結(jié)論來自于對中亞木卡姆的研究分析，由此他獲得了非常重要的一個概念：木卡姆現(xiàn)象是相異的，但是相異之中又有相同的因素。古老的木卡姆原則作為一種音樂創(chuàng)作的普遍方法在許多歷史發(fā)展階段以及從中亞直到西北非的地區(qū)傳統(tǒng)中得以顯現(xiàn)。木卡姆的發(fā)展規(guī)律從總體上來看不是單線性，而是多線性的發(fā)展。這種多線性從中亞一直到西北非都有所體現(xiàn)。在阿爾及利亞一年半的田野工作與研究，使得艾斯納在學(xué)識上受益匪淺，隨后在《音樂學(xué)報》（Acta Musicologica）發(fā)表了一篇論文《關(guān)于木卡姆的一些問題》（此文主要是對于木卡姆現(xiàn)象做出了一些獨特的闡釋）。這篇文章一經(jīng)發(fā)表便受到了國際的關(guān)注，而且1977年在伯克利國際音樂學(xué)大會上得到了更深入的討論。1984年，艾斯納和凱萊邁迪（Fayzulla Karomatli）在維諾格拉多夫（vinogradov）的《亞非民族音樂》（Muzyka narodov Azii i Afriki）中發(fā)表了題為“木卡姆與木考姆”的文章。這篇文章咬文嚼字地敘述了到底木卡姆和木考姆兩者之間存在什么樣的區(qū)別。通過對這兩個詞的辨析，他們批評了歐洲中心主義的傳統(tǒng)，主張應(yīng)以地方文化的不同來理解木卡姆的這種現(xiàn)象。1987年在撒馬爾罕舉行的第三屆國際音樂學(xué)研討會上，關(guān)于木卡姆的討論仍然在繼續(xù)，成立一個ICTM（國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會International Council for Traditional Music）下屬的特殊木卡姆研究組織的想法也在醞釀之中。1988年，ICTM在柏林召開了第一次會議。直到現(xiàn)在，共召開了五次會議。會議的相關(guān)情況如下：
　　
　　木卡姆的創(chuàng)作有規(guī)可循。木卡姆由一些小的旋律組合而成，這些小的旋律組合在音調(diào)上形成一定的關(guān)系，這就是一個音組。組成木卡姆的音組與音組之間既有著各自的特征，也彼此之間相互聯(lián)系，存在著某種一致性。這種認識，對于在跨文化的比較中找出作品的一般特征極為有用，同時也映射出了文化間的共同關(guān)系；另外，木卡姆本身的發(fā)展、運用、影響以及創(chuàng)作能被揭示，相應(yīng)的特征、共性、異性能被找到，對于音程的理解也能精確計算出來。
　　這個論斷的獲得還只是一種概括性的描述、一種表象的理解，還沒有得到深入的研究。盡管歷史上的一些材料給予我們的是不同的描述，但其實是有一個綜合性的、概論性的東西蘊含在其中。從歷史文獻以及對木卡姆發(fā)展的解讀中可以找到所有不同之間的相同的核心。恰恰是各自的特性、細節(jié)，組成了發(fā)展與演變的核心。這就是為什么現(xiàn)實的音樂傳統(tǒng)以及對個人、地方、地區(qū)的傳統(tǒng)之調(diào)查研究是最重要的事情。直到現(xiàn)在，對所有傳統(tǒng)的記錄資料——錄音錄像、調(diào)查問卷和描述，以及對傳統(tǒng)之社會與文化背景、歷史知識、理論思想與概念的研究是我們所做的最重要的第一步。這些數(shù)據(jù)（一種原始的數(shù)據(jù)收集）是非常有意義的，但分析起來卻相當(dāng)復(fù)雜。這些分析必須以音樂本體為基礎(chǔ)，同時也涉及它的相關(guān)背景。從而可以揭示音樂與其相關(guān)背景的內(nèi)在聯(lián)系，有時還可以在它的發(fā)展和與其它傳統(tǒng)的相互關(guān)系中找到解決某些問題的線索。
　　
　　二、木卡姆音樂規(guī)律性的體現(xiàn)——具體木卡姆類型的分析
　　
　　木卡姆創(chuàng)作的核心規(guī)律，可以從阿拉伯音樂家的一些表演和理論家對于古典希臘的一些研究中間找到相關(guān)證據(jù)。
　　對于木卡姆規(guī)律的研究最早來源于對“木卡姆”一詞的辨析。諸如馬卡姆（maqāｍ）、木卡姆(muqam)、木考姆(muqom)等，都有著相似的寫法和讀音，但它所具有的意義是不一樣的。
　　木卡姆的分布范圍包括：１．北非馬格里布地區(qū)：埃及、摩洛哥、阿爾及利亞、突尼斯、利比亞；２．近東地區(qū)：土耳其、敘利亞；３．中東地區(qū)：阿塞拜疆、伊朗、伊拉克；４．中亞地區(qū)：烏茲別克斯坦、塔吉克斯坦、中國新疆。
　　木卡姆的發(fā)展是一個非常復(fù)雜的問題，大體來說，它是根據(jù)穆斯林王國的整個遷徙以及其占據(jù)的地域來分布的。其歷史的發(fā)展可以從不同的地域特點、諸多文獻記載以及個人創(chuàng)作的一些傳統(tǒng)中得到證實。對不同地方文化特點的理解尤為重要，因為每個不同地區(qū)的音樂家的不同特點的創(chuàng)作，都跟當(dāng)?shù)氐恼Z言、風(fēng)俗習(xí)慣以及他們的經(jīng)濟狀況相關(guān)。
　　盡管各地區(qū)的木卡姆形色各異，但卻有著一個總體性的核心。例如下面一段阿爾及利亞木卡姆（努巴①）的音階：
　　
　　（在樂譜上方標(biāo)記“ｂ”的兩個Ｂ音，都是比原位Ｂ低１／４的音，后文標(biāo)記意義同）
　　在這個努巴中間，由兩個四度關(guān)系的四音列音組ｄ—ｇ、ｇ—ｃ構(gòu)成。ｄ—ｇ的這個音組是主要的構(gòu)成。每一個音組都有各自的特征，都有不同的組成形式，如：在ｄ—ｇ這個音組中，就有三種不同的組合形式：ｄ－ｅ－ｆ－ｇ；ｄ－ｅ－＃ｆ－ｇ；ｄ－ｂｅ－＃ｆ－ｇ。在ｇ—ｃ中有兩種組合形式：ｇ－ａ－ｂ－ｃ；ｇ－ａ－ｂｂ－ｃ。即使是在現(xiàn)在的表演中間也可以看到這些相同的特征，這些特征都有著古老的淵源。如果了解到這一點，在分析埃及、土耳其或者阿爾及利亞等木卡姆的現(xiàn)代音階構(gòu)成中，都可以找到它們與傳統(tǒng)的聯(lián)系。努巴的這種結(jié)構(gòu)跟薩斯木卡姆（sasmaqam或shahshmaqom）②也很相似。努巴與薩斯木卡姆以及隨后要論述到的各種木卡姆類型，在結(jié)構(gòu)上具有一定的關(guān)聯(lián)，這就印證了歷史上諸多文化之間的關(guān)聯(lián)性。
　　阿爾及利亞一位著名的木卡姆演唱家穆罕默德，通過努巴這種結(jié)構(gòu)形式，可以演唱５個小時甚至５天５夜。他演唱的努巴有５章，其旋律在上例努巴音階的基礎(chǔ)上，以十度重新開始排列，一直到最后，以一個完整的音階形式結(jié)束全曲，這其中也蘊含了節(jié)奏的變化。四度關(guān)系如ｄ—ｇ、ｇ—ｃ有些中國化，但是它在音調(diào)的行進中間會特別強調(diào)５級音Ａ。在這樣的音樂的行進中間，可以看到它的音組到底是怎樣構(gòu)成的，并且在不斷的行進中間又是如何進行協(xié)調(diào)性發(fā)展的。
　　
　　努巴樂曲有一個核心的音調(diào)，可以在里面進行各種變化，甚至?xí)玫揭恍┈F(xiàn)代的手法來改變旋律的進行，但實際上旋律骨干是一樣的，它實際上還是這些音的構(gòu)成。當(dāng)然旋律進行不僅僅是用四度關(guān)系來構(gòu)成的，在音樂創(chuàng)作的過程中間對音調(diào)需要擴充或者減縮，這個特征與傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式是一致的。在不同的情況下或者是根據(jù)創(chuàng)作人員的需要，在四度關(guān)系中間會加入３級音、５級音或者７級音，但這些都是裝飾性的處理。
　　由此來看，努巴的音域不寬，音樂結(jié)構(gòu)相同，是由一個動機經(jīng)過多重變奏而構(gòu)成的龐大結(jié)構(gòu)，節(jié)奏平緩。下面的幾個譜例是伊拉克木卡姆（拉斯特③）的片斷擇取，節(jié)奏變得豐富起來，但它的音調(diào)還是一致的。其創(chuàng)作方式是先寫出音樂的整體框架，然后根據(jù)一個主導(dǎo)動機來進行變化與發(fā)展，這與努巴是兩種不同的創(chuàng)作方式。
　　首先是整體框架的陳述部分，里熱（thrīｒ）是貫穿全曲的一個主導(dǎo)動機：
　　
　　曼蘇里（al-mansūｒī）是另外一種木卡姆，它的主導(dǎo)動機就由這７個音構(gòu)成，但它可以發(fā)展到很大的段落：
　　
　　另外兩部分伊得里斯（ai-ibrāｂīｍī）、黑蓋茲·塞塔尼（Higāｚ Ｓａｉｔāｎī）的主導(dǎo)動機分別是：
　　
　　音樂在陳述整體框架以后進入到一個發(fā)展部分。在第一發(fā)展段西蓋比·布班（Sīｇāｂ Ｂｕｌｂāｎ）中，旋律首先由在整體框架中一個八度之內(nèi)的進行，變化為超出一個八度的范圍，然后是圍繞主導(dǎo)動機的發(fā)展，最后進行到一個節(jié)奏緊湊并且短小的結(jié)構(gòu)中：
　　
　　接下來的數(shù)段，音樂都在圍繞主導(dǎo)動機做著不同的變化。
　　在結(jié)束段中，旋律又回到整體框架的音域之中，并且旋律更趨向于主導(dǎo)動機。
　　伊朗的木卡姆——達斯特加赫（Dastgah）又是另外一種方式：結(jié)構(gòu)由十部分構(gòu)成，每一部分都由１—３個四、五度關(guān)系的音組作為主導(dǎo)動機按照先后次序發(fā)展構(gòu)成。如在第八部分（Mokhalef be maghlub）中，音樂先在第一音組上發(fā)展，然后下降到第二音組，最后在第三音組上結(jié)束。十部分的主導(dǎo)動機如下表（所列音符為本部分音樂的音域，其中全音符代表主音，二分音符代表骨干音，連線為動機音組）：
　　
　　由此我們可以得出木卡姆創(chuàng)作的不同方式：一是以一個動機發(fā)展而成的，如阿爾及利亞的努巴；二是先陳述音樂的整體結(jié)構(gòu)，再在發(fā)展部分中以一個主導(dǎo)動機貫穿全曲，最后逐漸回到它的動機上來，如伊拉克的木卡姆；第三種是圍繞二三個主導(dǎo)動機形成不同的發(fā)展段，這些眾多的發(fā)展段最后結(jié)合成一個龐大的結(jié)構(gòu)，如伊朗的木卡姆。
　　這幾個中亞的木卡姆的例子都說明了從一個微觀的動機怎么來構(gòu)成木卡姆整體的宏觀世界。
　　
　　本文第一部分根據(jù)原聯(lián)合國教科文組織國際木卡姆協(xié)會主席艾斯納(Jurgen Elsner)《木卡姆研究的形勢與傾向》(Position and tendencies of research in maqam）翻譯整理而成；第二部分是艾斯納先生2006年９月在北京講學(xué)的主旨。
　　
　　①努巴，即nuba?nouba或na