張愛玲的戲曲情結

　　張愛玲深深浸潤于傳統文化脈絡間，而她對傳統的借鑒最多的恰恰是最潑辣、最富于生命力的民間文化，因為只有與日常生活對接的傳統才是有力量的。由此她格外看重在中國社會根深蒂固與普及的戲曲，她的為人行文都有戲園子的氣氛與做派。縱觀張愛玲的作品，不要說當行本色的編劇之作，單就張愛玲的小說而言，其中就存在著一個隱而不見的民間戲劇舞臺，而且是中國式的熱鬧的、開放的象征舞臺，有嘈雜的音樂、鮮明犯沖的色彩，連動作對白也富于戲劇性。張愛玲雖然自稱對國粹京劇是外行，但實際并非一無所知，實際上她看過不少京劇劇目，在觀戲上見多識廣，對京劇有自己獨特的認識和思想。只是她深知京劇的“規矩重”，“就連幾件行頭，那些個講究，就夠你研究一輩子”。所以，她寧愿以業余愛好者的立場來談論見解，反而可以無視規則、破門而入，對此張愛玲自謂“外行的意見是可珍貴的”，“門外漢的議論比較新鮮戇拙，不無可取之點”。
　　張愛玲在《傳奇》再版的序中，即以“蹦蹦戲”勾勒出她所要表現的小說世界，她提到舞臺上幕布拉開，“拉胡琴的一開始調弦子，聽著就有一種奇異的慘傷，風急天高的調子，夾著嘶嘶的嘎聲。天地玄黃，宇宙洪荒……我坐在第二排震得頭昏眼花，腦子里許多東西漸漸地都給砸了出來，剩下的只有最原始的”。露天搭演的草臺野戲，還保留著某些生命力頑強的原始形態，那是鄉村觀眾所喜聞樂見的一種很本能的娛樂，不執著于固定的曲譜，不受套曲形式的束縛，也不必通曉音韻和曲文里的詞藻典故，而一任方言俚語、土腔俗調自由組合，吟唱出底層人民發自內心的唱詞。民間戲劇的魅力即在暴露人生最原始、最赤裸的面目，表現在真實生活中淬煉而來的感情，非常動人，可直接滲入人的心靈深處。張愛玲愛這種庶民的歌聲，當然最重要的還是她從戲曲中看到過去未來的世界，她說：“將來的荒原中，斷瓦殘垣里，只有蹦蹦戲花旦這樣的女人，她能夠夷然地活下去，在任何時代、任何社會里，到處是她的家。”這個序，如在開篇搭起巍然木閣，張幔蒙屏，懸幡插旗，管弦鑼鼓聲聲響起，鳳冠霞帔、蟒袍繡甲一一亮相起霸，讀者便在這悠揚的迎客曲中入場看戲了，在一種人生和舞臺分不清的滄桑氛圍中，“藝術與現實之間有一塊地方疊印著，變得恍惚起來；好像拿著根洋火在陽光里燃燒，悠悠忽忽的，看不大見那淡橙黃的火光，但是可以更分明地覺得自己的手，在陽光中也是一件暫時的東西……”
　　張愛玲筆下的女人多具有“花旦”的原型，美麗俏皮，妖嬈潑辣，渾身都是戲。她們不拘泥于禮教傳統，無論在什么情形下她都“理直氣壯”，仿佛放開喉嚨就可以唱上這么一段，她們似乎代表了中國永久的青春，身上散發著一種孩子氣和原始性。張愛玲小說中的女主角，尤其是《傳奇》中的女人多多少少具有這種特質。她們大部分有著一雙花旦般的吊眼梢，如小艾“圓臉，眼睛水汪汪的又大又黑，略有點吊眼梢”，即使是非純正的中國人，如新加坡華僑王嬌蕊，“她那肥皂塑就的白頭發底下的臉是金棕色，皮肉緊致，繃得油光水滑，把眼睛像伶人似的吊了起來”。
　　其中花旦氣息最重者當推白流蘇這位傾城佳人。“陽臺上，四爺又拉起胡琴，依著那抑揚頓挫的調子，流蘇不由的偏著頭，微微飛了個眼風，做了個手勢。她對鏡子這一表演，那胡琴聽上去便不是胡琴，而是笙簫琴瑟奏著幽沉的廟堂舞曲。她向左走了幾步，又向右走了幾步，她走一步路都仿佛是合著失了傳的古代音樂的節拍。她忽然笑了——陰陰的、不懷好意的一笑，那音樂便戛然而止。外面的胡琴繼續拉下去，可是胡琴訴說的是一些遼遠的忠孝節義的故事，不與她相關了。”流蘇仿佛是戲臺上走出來的花旦，她擅于做作，懂得低頭，眼神步態都饒有韻味。連范柳原都說：“你看上去不像這世界上的人。你有許多小動作，有一種羅曼蒂克的氣氛，很像唱京戲。”連流蘇自己也不否認：“唱戲，我一個人也唱不成呀！我何嘗愛做作——這也是逼上梁山。”流蘇四周濃厚的戲劇氣氛，使小說變成有聲有色，有做功有念白的古典舞臺，讓讀者讀小說時恍如掉進戲里，掉進天地玄黃、宇宙洪荒的世界里。
　　又如《金鎖記》中曹七巧一出場活脫是舞臺上的戲子，“眾人低聲說笑著，榴喜打起簾子，報道：‘二奶奶來了。’蘭仙、云澤起身讓坐，那曹七巧且不坐下，一只手撐著門，一只手撐住腰，窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕，下身上穿著銀紅衫子，蔥白線鑲滾，雪青閃藍如意小腳被褲子，瘦骨臉兒，朱口細牙，三角眼，小山眉，四下里一看，笑道：‘人都齊了，今兒想必我又晚了！怎怪我不遲到——摸著黑梳的頭，誰教我的窗戶沖著后院子呢？單單就派了那么間房給我，橫豎我們那位眼看是活不長的，我們凈等著做孤兒寡母——不欺負我們，欺負誰？”這段描寫無論扮相、動作、念白有戲劇意味，夸張而富有表演性，而且人物還沉浸于自身的表演中。
　　到了晚期的小說世界中，張愛玲筆下的舞臺意象更為豐富多彩，由《金鎖記》改編的《怨女》，所有的情節都架設在一個戲劇舞臺上，在浴佛寺替老太爺做六十歲陰壽時，女眷們打扮得花枝招展，作者描寫：“她覺得她們是一個戲班子，珠翠滿頭，暴露在日光下，有一種突兀之感；扮著抬閣出來，在車馬的洪流上航行。她也在演戲，演得很高興，扮做一個為人尊敬愛護的人。”年華老去的銀娣聽京戲，不由得想到年輕時的自己，“她是本地人，京戲的唱詞與道白根本聽不太懂，但是剛巧唱花旦的那身打扮就是她自己從前穿的襖褲，頭上的亮片子在額前分披下來作人字式，就像她年輕的時候戴的頭面。臉上胭脂通紅的，直抹到眼皮上，簡直就是她自己在夢境中出現，看了許多感觸。有些玩笑戲，尤其是講小家碧玉的，伶牙俐齒，更使她想起自己當初”。在這里，戲與人不分，夢境與現實也失去了疆界，在小說中搭設傳統戲臺原是張愛玲所擅長的，但都沒有像《怨女》這樣，無處不存在著一個戲劇舞臺，它所造成的疏離效果，和如夢如幻的人生寫照，是比《金鎖記》更富于心理層次。
　　張愛玲的小說是一出又一出充滿色彩、光線、聲音、表情、動作的戲劇。然而這戲臺不全然是古典的舊戲臺，她賦予它們新的形式和內涵，似乎是現實生活的反照，亦是未來文明的寓言，新與舊的交融產生了一種詭異的隔離的效果，這個世界沒有了圓滿的大結局，也失卻了具體細節的和美。李歐梵在《漫談中國現代文學中的“頹廢”》一文中就提到：“張愛玲小說的戲臺所造成的是一種‘間雜效果’，它不但使有些人物和他們的歷史環境之間產生疏離感，而且也使觀眾和小說之間產生距離，這個距離的營造就是張愛玲的敘事手法，是十分現代的。”張愛玲在此表現的疏離與孤傲，從深層心理原因而言是“以矜持存自尊”，盡管她的顯赫家世已在天翻地覆的二十世紀破落無遺，難以收拾，又所遇非人，情路坎坷，但她也決不愿意成為一個讓人憐憫的對象，她終生保持了一種高傲拒人的心態，從為人處世到行文從藝均是如此，是一種臺上優伶看臺下眾生、參透悲歡戲夢人生的態度。
　　“分身”、“化身”似乎是張愛玲的一種欲望，看起來似乎與“自戀”成為相反的趨極，其實是一體之兩面。她以寫小說、劇本來滿足其“分身欲”、“化身欲”，移情于戲中人之意趣。生活中的她，當年盛名之時，曾奇裝異服在舊上海的街道上旁若無人地游蕩，即使所到之處路人側目，她也自是灑脫從容，如同一個久慣的戲子。張愛玲曾經說過：“中國的戲劇的傳統里，鑼鼓向來是打得太響，往往淹沒了主角的大段唱詞，但到底不失為熱鬧。”在張愛玲看來，流言并不可畏，毀譽紛紜不失為沉寂人生的一種熱鬧，就如戲中助威的鑼鼓，縱然人喧鼓響，一切都是隔了一層的，尋常悲喜近不了身。這樣一個天性清冷敏感的女子，又生逢民國，置身于中國社會千年未有之大變局，張愛玲感到在這時代中人如影子似地沉沒下去，充滿被遺棄的虛無感，為要證實自己的存在，抓住一點真實的、最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比瞭望將來要更明晰親切。所以，貪一點民間舊戲的活力，對著熱鬧喧囂的舞臺，懷念曾經的歲月靜好，這是一種慰藉，用張愛玲的話來說——有一種凄涼的滿足。