周作人新詩理論述評

摘 要：周作人是中國新詩的開拓者之一，在新詩理論和創作方面做出了杰出的貢獻。周作人為新詩劃定了界限，認為詩歌的專職在抒情，要求詩人應真誠而含蓄地表達自己的情感，注重詩歌的散文化，指出了新詩深受中外詩歌的影響，為新詩的發展指出了道路，并深刻地認識到：新詩的根基不穩，新詩革命是不徹底的。

關鍵詞：周作人；新詩；詩歌理論

中圖分類號：I052

文獻標識碼：A

文章編號：1009－9107(2007)05－0127－03

Comment of New-poetry Theory of Zhou Zuoren

WANG Li

(Modern Chinese Poetry Research Institute，Southwest University，Chongqing 400715，China)

Abstract：As a new-poetry pioneer，Zhou Zuoren has made a outstanding contribution to the theory of Chinese new-poetry and writing.He delimited a boundary to new-poetry， thought that the sole duty of poem is expressing emotion，asked the poet to be sincere and implicitly express their feelings，emphasized the personification of poem，pointed out that new-poetry gets the influence of Chinese and foreign poem deeply， guided a road for the development of new-poetry.And he realized profoundly that the foundation of new-poetry is not steady， new-poetry revolution is not complete.

Key words：Zhou Zuoren;new-poetry;poetry theory

周作人是五四新文化運動的先驅者之一，也是中國新詩的開拓者之一，在詩歌理論和創作方面都做出了杰出的貢獻。他關于新詩理論的文章主要有《詩的效用》、《歌謠》、《論小詩》、《情詩》、《〈揚鞭集〉序》等，新詩集有《過去的生命》。他的新詩創作和理論主張不僅對中國現代詩歌的理論建設具有開拓性意義，其中有些觀點對當下的詩歌創作和批評仍有啟發意義。

周作人的詩論雖散，但將它略加綜合，也能發現一些規律，看出其對新詩的貢獻。他對詩歌的概念做了界定，對小詩、情詩、民歌做了較為詳細的分析。他認為詩的專職在抒情。“本來詩是‘言志’的東西，雖然也可用以敘事或說理，但其本質以抒情為主。”^[1]這與郭沫若的“詩的本職專在抒情”^[2]相通。小詩是指“現今流行的一行至四行的新詩”^[1]，是用輕快短促的句調來表達簡潔含蓄的意思，有“哲理詩”的意味。情詩，是描寫“兩性間的戀慕”的詩，只應“發乎情，止乎情”，“是以戀愛這自然的范圍為范圍，在這個范圍之內的情詩。過了這個界限，在詩的價值上就有點疑問了”。^[3]民歌，是生于民間，通行于民間，用以表現情緒或抒寫事實的歌謠，“只要能真實表現民間的心情，便是純粹的民歌”。^[4]民歌的最強烈最有價值的特色是他的真摯與誠信。民歌是不要求精彩的技巧與思想的。同時，周作人將民歌分為情歌、生活歌、滑稽歌、敘事歌、儀式歌、兒歌六類。周作人不多的詩歌創作中也有小詩、情詩、民歌(兒歌)各種體裁。

一

周作人認為新詩在藝術上應該用象征的藝術手法，含蓄地表達詩意和個人情感；自然，真摯而誠信地表達自己的思想是藝術品共通的精魂。《揚鞭集·序》中，新詩的寫法則“覺得‘興’最有意思，用新名詞來講或可以說是象征。象征……在中國也‘古已有之’，……中國的詩多用興體，較賦與比要更普通而成就亦更好。……中國的文學革命是古典主義(不是擬古主義)的影響，一切作品都象是一個玻璃球，晶瑩透徹得太厲害了，沒有一點兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味。”他不贊成新詩寫的太過晶瑩透徹，認為詩的效用不在明說，而在暗示，所以最重含蓄。他認為劉大白擺脫舊詩詞的太多，“使詩味未免清淡一點”，“大白先生富有舊詩詞的蘊蓄，卻不盡量利用，也是可惜”。周作人最著名的《小河》就運用了象征手法，以稻自喻，“我是一株稻，是一株可憐的小草，/我喜歡水來潤澤我，/卻怕他在我身上流過”，表達了自我的矛盾心情，流露出難以遏制的不安與憂慮。與稻同類的“田邊的桑樹”、“田里的草和蝦蟆”等，也是“小河”被農夫筑堰擋住不能動彈時的受害者。他們同情“小河”的不幸遭遇，但更關注自己的命運，“各有他們自己的心事”。作為一種象征體，他們共同表現了變革時代人人自危、驚恐不安的心理狀態，剖析與揭示了自我的生命狀態。《論小詩》中他也提到，小詩得寫得真實簡練，得有切迫的情思。做詩的人要做怎樣的詩，什么形式，什么內容，什么辦法，只能聽他自己完全的自由，但有一個限制的條件，便是“須用自己的話寫自己的情思”。他是這樣講的，也是這樣實踐的。《歧路》中，描述了他的搖擺不定的思想，迷茫的情緒，“我如果有力量，我必然跟耶穌背十字架去了。/我如果有較小的力量，我也跟摩西做士師去了。/但是懦弱的人，/你能做什么事呢？”周作人確實是個懦弱的人，在遇到挫折和艱難的生活時就會搖擺不定，詩句也在深刻的揭示了他的心態和情緒，也是他思想轉變的一個依據。周作人注重詩歌的散文化，提倡無韻詩。但他對韻也提出了要求，新詩“不要葉韻，也不限定兩句一聯，可以隨意多少”。周作人在新詩實踐中實行著他的主張，注重詩歌的散文化。最為著名的《小河》，在胡適看來，是“新詩中第一首杰作”。^[5]《過去的生命·序》中說“我知道我無論如何不是個詩人，現在‘詩’這個字不過是假借了來，當作我自己的一種市語罷了。這些‘詩’的文句都是散文的，內中的意思也很平凡，所以拿去當真正的詩看當然要很失望，但如算他是別種的散文小品，我相信能夠表現出當時的情意，亦即是過去的生命，與我所寫的普通散文沒有什么不同。”^[6]《小河》如果沒有分行，對一個初讀者，不會認為是詩的，即使是分行的，也讀來有散文的感覺。“一條小河，穩穩的向前流動。/經過的地方，兩面全是烏黑的土，/生滿了紅的花，碧綠的葉，黃的果實。/一個農夫背了鋤來，在小河中間筑起一道堰。下流干了，上流的水被堰攔著，下來不得，不得前進，又不能退回，水只在堰前亂轉。水要保住他的生命，總須流動，便只在堰前亂轉。”《過去的生命》“我親自聽見他沉沉的緩緩的一步一步的，/在我床頭走過去了。/我坐起來，拿了一支筆，在紙上亂點，/想將他按在紙上，留下一些痕跡，——/但是一行也不能寫。/我仍是睡在床上，親自聽見他沉沉的他緩緩的，一步一步的，/在我床頭走過去了。”和朱自清的散文《匆匆》“洗手的時候，日子從水盆里過去；吃飯的時候，日子從飯碗里過去；默默時，便從凝然的雙眼前過去。我覺察他去的匆匆了，伸出手遮挽時，他又從遮挽著的手邊過去。天黑時，我躺在床上，他便伶伶俐俐地從我身上跨過，從我腳邊飛去了。”有著極為相似的感覺。馮文炳認為“周先生的詩才合乎說話的自然，或者說周先生的語體走上歐化一路。”^[7]朱自清認為“周作人早期詩歌創作正是徹底沖決了傳統詩歌韻律、平仄……的限制，創造了具有自然音節的無韻詩。”^[8]周作人說“無韻詩的提倡，似乎是破壞了‘詩必須有韻’的法令，其實他只是改變了舊時狹隘的范圍，將他放大，以為‘詩可以無韻’罷了。”《過去的生命》也是沒有韻的，不講究字句的整齊、語言的平仄和用韻的。

二

周作人認為新詩不是憑空而來的，他是深受了中外詩歌的影響，且譯介了日本和希臘的詩。小詩是中國古已有之的東西。周以前的歌謠差不多都三四句，詩經也可以說是小詩的一種變體，絕句與小令也是小詩，民歌中變化出來的子夜歌懊儂歌也可算是小詩的別一派。現在流行的小詩也只不過是老樹上抽了新芽。對于一個藝術家，“前人的經驗與積貯是必要的材料”，抹殺前人是我們的罪過。古人那些圓熟的字句，在新詩正是需要。而這些“前人的經驗與積貯并不限于本國”。他還發現了“西方現代詩與中國傳統詩歌在藝術思維方式上與語言形式上的內在相通，象征即其聯結點”。^[9]中國的新詩在各方面都受歐洲的影響，這些雖然他沒有展開論述，但還是明確地指出了中國新詩受了西方的影響。他認為小詩主要受印度與日本的影響，具體地說是受印度泰戈爾和日本俳句與和歌的影響，如冰心的小詩主要是受了泰戈爾的影響。他還翻譯了很多日本的短歌與俳句，如松尾芭蕉、謝野晶子、小林一茶等的作品。將“古池や蛙飛び込む水の音”譯成“古池一青蛙跳入水里的聲音”，將“柳ちり清水かれ石ところどころ”譯成“柳葉落了，泉干了，石頭處處”等。雖然成仿吾批評周作人的翻譯將原詩的生命都給丟掉了，翻譯“呆板，干燥無味”^[10]，認為松尾芭蕉的名俳句應譯成“蒼寂古池呀，小蛙兒驀然跳入，池水的聲音。”周作人認為日本的和歌是最理想的小詩，簡潔含蓄，并通過譯介影響了中國小詩的發展。

三

周作人認為中國新詩的發展道路在融化(合)，發展大約有兩條或者三條路，新詩要走平民的貴族化道路，但新詩的革命并不徹底。自由與豪華的確是新的發展上重要的元素，新詩的發展趨向還是不錯的。“新詩的成就上有一種趨勢恐怕很是重要，這便是融化”。^[11]129新詩也是從模仿來的，它的進化是模仿與獨創之消長，近來中國的詩似乎有漸近獨創的趨勢，這就是融化。周作人是強調新詩的中西融合的，強調新詩不僅要吸收傳統的古典的優秀品質，還要吸收西方的寫法與表達方法。他在進行了一系列的理論探索與創作的實踐后，悟出新詩有兩條路，“一是不必押韻的新體詩，一是押韻的‘白話唐詩’以至小調”。這兩條路是一般說法，“至于有大才力能做有韻的新詩的人，當然是可以自由去做，但以不要象‘白話唐詩’以至小調為條件”。^[12]這就給新詩指出了三條出路。而最終的出路到底在哪里呢，周作人又指出：“正當的道路恐怕還是浪漫主義——凡詩差不多無不是浪漫主義的，而象征實在是其精意”。^[11]130這是外國的新潮流，也是中國的舊手法；新詩如往這一路去，融合便可成功，真正的中國新詩也就可以產生出來了。即真正的新詩是今古結合、中西融合的詩。但“中國新詩的改造還不徹底，那些老詩人以為大功告成，便即隱退”，如晚秋的蟬一樣，不大作聲，而且叫時聲音也很微弱。而“詩的改造到現在實在只說到了一半，語體詩的真正長處還不曾有人將他完全的表示出來，因此根基并不十分穩固”。^[13]周作人以他先哲的眼光看出了新詩革命的不徹底性，指出新詩創作精神應是平民的貴族化——凡人的超人化^[14]，即以平民的精神基調為準，再加以貴族的洗禮，構成真正的人的文學。作為現代白話詩的開拓者之一，周作人也沒有沿著已經開辟出來的路繼續往下走，繼《過去的生命》之后，沒有再出新詩，這也不能不說是新詩史上的一大遺憾。在新詩的倡導已經五六年的時候，周作人認為“論理至少應該有一個會或有一種雜志，專門研究這個問題的了，但不但沒有，反而消沉下去了”。確如周作人所說的，如果新詩能一如既往的沿著先賢們所設計的路不斷地走下去，探索下去，中國新詩的局面可能有一改觀，中國新詩史可能需要重寫。

周作人與同時代人在新詩方面的見解，雖多屬于感悟式，但他們精深的國學修養和博廣的外國文藝知識，使他們的感悟極為深刻，在創作和理論方面都為后來者提供了可挖掘的道路，為新詩的發展做出了也還在做著自己的貢獻。錢理群也指出：“在中國新詩觀念的發展中，周作人的新詩理論，是起著承上啟下的作用的。”^[9]

參考文獻：

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[9] 錢理群.周作人論[M].上海：上海人民出版社，1991:271-272.

[10] 成仿吾.詩之防御戰[M]//楊匡漢，劉福春.中國現代詩論(上編).廣州：花城出版社，1985:77.

[11] 周作人.《揚鞭集》序[M]//楊匡漢，劉福春.中國現代詩論(上編).廣州：花城出版社，1985.

[12] 周作人.古文學[M]//自己的園地雨天的書.北京：人民文學出版社，1988:22.

[13] 周作人.新詩[M]//談虎集.石家莊：河北教育出版社，2002:27.

[14] 周作人.貴族的平民的[M]//自己的園地雨天的書.北京：人民文學出版社，1988:16.