中國現代文學史上的“文學”

在中國，“文學”是一個古老而重要的詞匯，文學作為一個知識領域，也長期占據著中國文化的核心位置。但歷史上的“文學”與現代漢語中的“文學”，其內涵和外延都不盡相同，在向“文學”的現代涵義的演變中，關鍵的時期是19世紀末到20世紀20年代；關鍵的變化是對文學體裁的重新認定，對文學性質和功能的重新認識；起關鍵作用的是西方現代文學觀念、美學思想、知識分類體系以及現代高等教育模式的輸入。而這一演變給中國文學知識帶來的影響，最突出的就是純文學意識的產生和現代文學學科的確立。因此，我們在討論現代文學作家作品、現代文學思想、現代文學流派、現代文學理論等一系列對象時，應該意識到其中的“文學”對于我們這個擁有數千年歷史的文化傳統而言，還是個新生事物，應該意識到這個概念的演變，折射著中國現代文學誕生的歷史文化語境。

一

中國古代的“文學”，一般是“文章”和“學術”的合稱，前者指寫作，后者指對經典文獻的研究，因為都以語言文字為載體，故而都是關于“文”的學問和技能。僅就“文章”而言，也不單純，有以文采為上和以達意為上的區分，有抒情、記敘、論說的區分。中國古代文體學的內容非常龐雜，分類標準不一，有以表達方式、語言特點分類的，如詩、詞、曲、賦等等，有以文章的內容和用途分類的，如傳、頌、銘、贊等等。以今天的眼光來看，古代“文章”中的相當部分都不是文學。清代阮元試圖作出區分和歸納，以“彣彰”專指注重文采，“用韻比偶”的寫作，以便與一般的“文章”相區別，在對“文學是一種語言藝術”的認識上，接近了現代文學觀念。但對于“彣彰”的價值，仍然歸之于儒家之“道”，審美仍然不能成為文學足以自立的依據，這是阮元“文言說”與現代文學觀念的不符之處。盡管“文學”、“文章”等概念的意義寬泛而籠統，但從中國古代的文學實踐來看，“緣情而綺靡”的詩在文學家族中地位崇高，可見對文學的情感性和文字之美是相當重視的，這為20世紀前后中國知識界順利接受現代的狹義文學概念提供了條件。“文學”一詞的現代用法，最早產生于西方傳教士對“ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ”的翻譯，艾儒略、裨治文等人都曾以“ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ”之意使用過“文學”一詞，在作為漢語詞匯的“文學”中植入了異質性因素，但這種新用法對當時的中國知識界幾乎沒有任何影響。變化出現在1844年，魏源《海國圖志》在介紹傳教士著作的同時也介紹了他們所使用的新詞，其中就有作為“ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ”的“文學”，“墻內開花墻外香”，《海國圖志》很快在日本產生廣泛影響，日文開始使用“文學”（ｂｕｎｇａｋｕ）與西方的“ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ”對位。后來，當漢語又大量從日文中借用新詞的時候，“文學”與“ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ”的等同關系才在漢語經驗中真正建立起來①。“文學”的這一“旅行”過程幾乎與《海國圖志》的命運一樣，都是因為對日本社會產生了重大影響才反過來引起國人的關注。需要說明的是，“ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ”在西方語言中也可以泛指“文獻”和“著述”，也有廣義與狹義之分②，漢語“文學”一詞的原有意義可以對位于廣義的、泛指的“ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ”，至于它與狹義的、特指的“ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ”對位，則是外來語對母語的意義增殖，可見在對“文學”的現代界定中，西方影響是主導性因素。

現代“文學”的狹義化在這樣兩個方向上展開：一是把應用文從文學中排除出去，把詩歌、散文、小說、戲劇四種非應用文體確定為文學的基本體裁，即袁進所說的“純文學進來，非文學出去”③，與此相應，抒情、想象、虛構、文采成為文學的主要特征；其二，是在文學的審美功能和政教功能中突出前者，削弱后者，以獨立于道德、科學的審美價值為依據確立了文學相對于政治、宗教、歷史、哲學、科學的獨立性。在上述變化過程中，“美術”和“純文學”這兩個術語在20世紀初的大量出現具有標志性意義。

“美術”源于對ｆｉｎｅ ａｒｔｓ的翻譯，意即以審美為最高本質的藝術，包括繪畫、雕塑、文學、音樂等各種藝術門類。近代中國知識界在使用這一詞匯的同時，也接受了審美獨立的觀念。嚴復在《法意》的按語中有這樣一段話，“吾國有最乏而宜講求，然猶未有暇講求者，則美術是也。夫美術者何？凡可以娛官神耳目，而所接者在感情，不必關于理者是已”④，這里指出審美是一種令人愉悅的感性體驗，并認為這是中國文化最匱乏的部分，但正是因為審美的非功利性質，注定了以審美為宗旨的美術在當時只能居于邊緣地位。對于崇尚“經世致用”，具有深厚實用主義傳統，又面臨深重民族危機的近現代中國來說，藝術的啟蒙功能、宣傳功能才是社會關注的焦點，對于其審美功能自然是“未有暇講求”。嚴復站在社會文化的宏觀立場上，看到美術與“有暇”的關系，王國維則站在美學的立場上，激烈地批評工具主義的文學觀，“美術之無獨立價值也久矣，此無怪歷代詩人，多托于忠君愛國勸善懲惡之意，以自解免，而純粹美術上之著述，往往受世之迫害而無人為之昭雪也”⑤。這一段話被后人廣為引用，作為審美主義文學觀在中國出現的重要標志。

當時在使用“美術”一詞時，一般都明確把文學歸為“美術”之一種，從而把文學從與經史一體化的關系——“枝條經典”、“補史之闕”——之中剝離出來。這種剝離，導致中國知識界對文學的性質和范圍產生新的認識：文學既然屬于美術，那么審美體驗才是它的最高追求，而具有審美價值的文本，才稱得上是文學。對這樣一種理論邏輯，魯迅的表述最為清晰簡潔：“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。”⑥“美術”作為一個新術語，在當時被廣泛接受，說明其影響之大，但對這個詞匯的使用，也有取其名而遺其實的現象，即無視其內含的現代美學思想和文學獨立意識。這在金松岑《文學上之美術觀》一文中體現得非常典型，一方面大講“世界之有文學，所以表人心之美術者也”，一方面仍然落腳于“美術之用”，強烈地維護政教主義的文學觀。

在“文學”歸屬于“美術”的過程中，以審美為依傍，小說正式成為“文學”家族的一員。王國維在《紅樓夢評論》中指出“美術中以詩歌、戲曲、小說為其頂點，以其目的在描寫人生故”⑦（1904年）；黃人以“美”為核心給小說下定義，“小說者，文學之傾于美的方面之一種也……一小說也，而號于人曰：吾不屑屑為美，一秉立誠明善之宗旨，則不過無價值之講義，不規則之格言而已”⑧ （1907年）；徐念慈以美學標準判斷小說的價值，“所謂小說者，殆合理想美學、感情美學，而居其最上乘者”（1907年）；呂思勉根據美術的性質探討小說的性質，并把小說地位的提升與小說的現代性質結合起來考慮，“美術之性質既明，則小說之性質，亦于焉可識已”，“小說者，文學之一種。以其具備近世文學之特質，故在中國社會中，最為廣行也”⑨（1914年）。至此，文學屬于美術之一種，小說屬于文學之一種，小說的崛起與社會文化的現代進程密切相關，這樣一些觀念在中國知識界已經得到普遍認同。

“純文學”一詞的使用，與“美術”密切相關。當排除應用文，重視審美自律，被納入美術范圍的“文學”概念產生以后，中國知識界感到“文學”一詞固有的含混性極有可能使新知識、新觀念同化于舊傳統，為了突出近現代文學觀念的轉變，曾使用加了限定和修飾的“純文學”、“美文學”、“狹義文學”等術語，專門指稱現代意義上的文學，以便與泛指文章和學術的傳統文學概念相區別。上述術語中，“純文學”一詞得到普遍的認同，成為通用語。與“純文學”并行，20世紀初也在純文學的意義上使用“文章”一詞，魯迅、周作人寫于這一時期的文學論文，都出現“純文學”與“文章”兩個術語的混用。例如，“故文章之于人生，其為用決不次于飲食，宮室，宗教，道德……近世文明，無不以科學為術，合理為神，功利為鵠。大勢如是，而文章之用益神。所以者何？以能涵養人之神思耳。涵養人之神思，即文章之職與用也”⑩ ；“文章者，人生思想之形現，出自意象、感情、風味，筆為文書，脫離學術，遍及都凡，皆得利領解，又生興趣者也”{11}，周氏兄弟雖然沿用了傳統的“文章”，沒有接受阮元的“彣彰”，但他們都強調了“文章”獨立于道德、宗教、學術，不以功利為目的的性質，這顯然是以現代美學為理論框架來認識文學。隨著“純文學”一語被廣泛接受，“文章”的這一意義就漸漸退出了歷史舞臺，今天的“文章”通常泛指一切寫作。

與“純文學”相對的，是“雜文章”或“雜文學”。后者亦有兩層含義，一是文體上的，例如周作人就從文體上區分了“純文章”與“雜文章”，“夫文章一語，雖總括文、詩，而其間實分兩部。一為純文章，或名之曰詩（這里沿用了西方廣義概念上的“詩”——引者注），而又分之為二∶曰吟式詩，中含詩賦、詞曲、傳奇，韻文也；曰讀式詩，為說部之類，散文也。其他書記論狀諸屬，自為一別，皆雜文章也”。作為分類學意義上的“純文學”，是一個中性概念，沒有評價性意義，但“在中國近代文學史上，這是有關純文學的最早也最完整的定義”{12}。“雜文學”的另一層含義著眼于文學的價值和功能，1914年，呂思勉在《小說叢話》中談到：“有主義之小說，或欲借此以牖啟人之道德，或欲借此以輸入知識，除美的方面外，又有特殊之目的者也，故亦可謂之雜文學的小說。無主義的小說，專以表現著者之美的意象為宗旨，為美的制作物，而除此之外，別無目的者也，故亦可謂之純文學的小說。”{13}顯然，這里的純文學與雜文學，不是以文體類別為區分，而是以內容和目的為區分。

無論就文體而言還是就功能而言，在純文學與非文學兩極之間都存在中間地帶。“美術”和“純文學”的廣泛使用，代表著一種新的文學知識體系在中國的誕生，即文學從經史之中獨立出來，被重新歸類為藝術的一種，接受了西方科學、道德、藝術三分的知識觀念，以審美為藝術的本質，因此文學的本質特征和最高價值都應該是審美，而不再是“載道”、“補史”之類。但事實總是比理論復雜，盡管不能說文學從屬于道德、政治、宗教，但這些領域之間肯定具有交叉重疊的部分，政論文章、歷史著述也可能文采斐然、情感充沛，具有審美因素，或者說具有文學性；詩歌小說也時常蘊含政教倫理的內容，并非一個審美就可以囊括文學的全部意義。接受了現代以來狹義化、審美化的文學定義，人們仍然承認文學的復雜性，因此使用“純文學”的概念，以呈現理論上的清晰，表達對文學的理想；而多多少少還留有廣義痕跡的“文學”，則用以指稱事實上存在的復雜的文學現象。

二

五四時期，中國知識界再次掀起了討論“什么是文學”的熱潮。這些討論在理論認識上并不比前人深入，但影響則要大得多，經此討論，現代意義上的“文學”概念正式在中國確立了。

作為“文學改良”的發起者，胡適傾向于廣義的文學概念，他在《五十年來中國之文學》中涉及的范圍，也證明這位“開風氣之先”的新文化運動風云人物，在文學觀念上仍然深受傳統影響。陳獨秀在《答胡適之》（1916年）、《文學革命論》（1917年）等文中，則主張區分“文學之文”與“應用之文”，“文學美術自身獨立存在之價值，是否可以輕輕抹殺，豈無研究之余地？”但陳獨秀僅限于提出問題，未作進一步論述，稍后，劉半農發表《我之改良文學觀》{14}，是當時對這一問題最為完整的回答。他首先討論的就是“文學之界說”，對于傳統文學知識關于“文學”的三種理解，劉文都持否定態度：

一是“文以載道”之說，錯在“不知道是道，文是文”，視文學為附庸，使狹隘的功利主義在文學中大行其道，而劉半農則主張對“道”和“文”分而論之。對“文以載道”的否定，是強調文學在價值上的獨立性。

二是“文章有飾美之意，當作彣彰”，這是從阮元到劉師培的駢體正宗論，雖然符合“文學為美術之一”的“世界文人所公認”，但其“飾美”僅從外在形式著眼，對美的本質和文學的本質都有所誤解。對“彣彰”說的批評，強調了文學的情感性。

三是章學誠“分別文史”之說，劉半農認為此說雖有突破傳統文學觀念，強調文史之別的意圖，但錯在把小說劃了出去，把小說誤為補史之作。對小說之文學地位的認定，強調了文學的虛構性。

從上述態度來看，劉半農的“文學改良”與胡適的側重點顯然有所不同，是從對文學的重新定義開始的，他給出的正面意見區分了文字文本與文學文本，對后者的界定直接沿用了西方“Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ”的定義：“Ｔｈｅ ｃｌａｓｓ ｏｆ ｂｅａｕｔｙ ｏｆ ｓｔｙｌｅ， ａｓ ｐｏｅｔｒｙ， ｅｓｓａｙｓ， ｈｉｓｔｏｒｙ， ｆｉｃｔｉｏｎｓ， ｏｒ ｂｅｌｌｅｓ－ｌｅｔｔｒｅｓ”，其中，“美”是本質的因素。在確定文學的性質之后，劉半農繼續清理文學的范圍問題，他注意到陳獨秀“文學之文”與“應用之文”的區分，但認為失之絕對，他確定了兩個端點，一是絕對不是文學的，例如一切科學著作，一是純粹是文學的，例如“詩歌戲曲、小說雜文”，此外還有大量處于中間狀態的文本。承認中間狀態，符合文學的實際，也保持了理論的靈活性。20世紀以來西方的文學理論，之所以用“什么是文學性”的問題取代“什么是文學”的追問，也就是因為“文學”與“非文學”之間存在廣闊的中間地帶，很難在理論上設定一個涇渭分明的界限。

劉半農關于文學界定問題的思考，基本上代表了當時中國知識界的認識水平，他提出的“詩歌戲曲、小說雜文”的文學范圍，與魯迅的觀點一致，形成了小說、詩歌、散文、戲劇“四分法”的雛形。《我之文學改良觀》應該視為新文學史上一篇重要的理論文獻，它從兩個方面對于現代“文學”概念在中國的確立起到奠基作用。其一，從重構文學的定義入手，否定了以文字為文學的雜文學觀念，把“美”確立為文學的本質特征，實現了文學的狹義化和審美化；其二，把現代意義上的文學視為一個獨立的寫作領域，主張科學“不宜破此定例以侵略文學之范圍”，同時也反對“濫用文學，以侵害文字”，在應用性寫作中造成虛浮夸飾的文風，這種劃界意識，標志著以“分治”和“自律”為原則的現代知識理念已在“五四”時期的中國知識界生根發芽了。而現代知識理念正是以審美為核心的文學觀念的最終依據。

與20世紀初一樣，五四時期關于“文學”的定義，大都從西方獲取理論資源，劉半農直接引用西方定義，羅家倫也用6個英文單詞來幫助說明“什么是文學”：“文學界說，本是極不容易定的。因為文學的內含極大，外周極寬，其本質又極微妙。文學不但是表白思想的（Ｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ），并且是深入人心的（Ｉｍｐｒｅｓｓｉｏｎ），不但是興到而成的（Ａｓｐｉｒａｔｉｏｎ），并且是神來方就的（Ｉｎｓｐｉｒａｔｉｏｎ），不但是人間的知識（Ｋｎｏｗｌｅｄｇｅ），而且是世上的威權（Ｐｏｗｅｒ）。”{15}這一理解非常宏觀，注意到文學并非只有審美這唯一的本質，而是思想、語言、情感、靈性、知識、權力等因素共同作用的產物，這是一個接近于文化學意義上的文學定義，也比較符合文學的實際。正是因為文學內含極大，外周極寬，本質微妙，廣義的文學概念才在人類歷史上長期存在，中國傳統文學觀念如此，西方也不例外。中國知識界受到西方現代美學的影響，以為“在吾國，則以一切學術皆為文學；在歐美則以文學離一切學科而獨立”{16}。事實上，在歐美，文學的獨立也是現代社會的產物。文學的狹義化和審美化，究其實質是一個現代性現象，“文學”的現代概念也并非蓋棺論定的概念，今天，當現代性受到質疑，“文學”的定義也面臨著又一次重構。

文學自身的復雜性，新文學草創之處理論上的薄弱，兼之中國文學界的社會責任感，使得中國現代的“文學”概念并不單純。1919年，李大釗曾這樣為新文學下定義：“我們所要的新文學，是為社會寫實的文學，不是為個人造名的文學；是以博愛心為基礎的文學，不是以好名心為基礎的文學；是為文學而創作的文學，不是為文學本身以外的什么東西而創作的文學。”{17}在這里，有“為文學而文學”這一文學獨立意識的標簽，卻并不排除“為社會寫實”、“以博愛心為基礎”的啟蒙功利訴求，典型地體現了新文化運動時期文學觀念的含混。這種含混，最終導致“文研會”和“創造社”關于“為人生”、“為藝術”的爭論不了了之。

爭論雙方都接受了以知識分化、審美獨立為基礎的現代文學觀念，爭論雙方也都未忘情于文學的社會使命。鄭振鐸《文學的定義》即從文學與科學的區別入手來認識文學的本質，強調情感、想象、語言。郭沫若以詩意的語言闡述了文藝在“為藝術”之外別無目的，“文藝也如春日的花草，乃藝術家內在之智慧的表現，詩人寫出一篇詩，音樂家譜出一支曲子，畫家畫成一幅畫，都是他們感情的自然流露：如一陣春風吹過池面所生的微波，應該說沒有所謂目的”{18}。但是，文研會固然要“為人生”，創造社也并未徹底拒絕文藝與社會人生的關聯，郭沫若“承認一切藝術，她雖形似無用，然在她的無用之中，有大用存焉”{19}，成仿吾在同一篇文章中既宣稱“除去一切功利的打算，專求文學的全（Ｐｅｒｆｅｃｔｉｏｎ）與美（Ｂｅａｕｔｙ）有值得我們終身從事的價值之可能性”，又要求文學表現“時代的使命”，成為“猛烈的炮火”{20}。顯然，文研會與創造社在文學觀念上的分歧，并不如“為人生”與“為藝術”這兩個口號所顯示的那樣明顯。

就理論邏輯而言，周作人的調和之論“人生的藝術派”是這場爭論水到渠成的結論。但就周作人本人而言，這種文學觀念由來已久。且看周作人關于“純文學”的兩種理解。

一是文體學分類意義上的“純文學”。出現在《人的文學》中的“純文學”，具體指的是小說戲曲等文類，這一觀念周作人在十年以前就已確立，只不過當時他使用的術語是“純文章”。二是在藝術觀念上“唯美”、“唯藝術”的“純文學”。出現在《平民文學》中的“純藝術”一語，周作人是這樣解釋的，“純藝術派以造成純粹藝術品為藝術惟一之目的，古文的雕章琢句，自然是最詳盡，但白話也未嘗不可雕琢，造成一種部分的修飾的享樂的游戲的文學，那便是雖用白話也仍然是貴族的文學”{21}，同時周作人也對“純藝術”與“人生的藝術”進行了區分，“只須以真為主，美即在其中，這便是人生的藝術派的主張，與以美為主的純藝術派所以有別”。在這里，“純文學”有了貴族氣味，是“平民文學”的反面，被打上了反現代性的色彩。對唯藝術論的防范傾向在周作人1908年的那篇文章中也可發現，他列出“文章”之為“文章”而必須滿足的四個條件∶必須形成文字文本（排除了禮儀之文、無句讀之文）；必須與學術性文章相區別（排除了以說理、考證為主的專業性文章）；必須關涉人生和思想（對“過宗美論、唯主詞藻”的糾偏）；必須具有美感，即“具神思（ｉｄｅａｌ），能感興（ｉｍｐａｓｓｉｏｎｅｄ），有美致（ａｒｉｔｉｓｔｉｃ）”{22}。

文學獨立本來就有兩重內涵，一是在文體上從一般文字文本中獨立出來；二是文學應具有獨立的文化價值，不依附于科學、宗教、政治、道德等方面的意義，一般是把審美作為它的獨特價值。周作人使用的“純文學”概念包括了這兩方面的意義，但由于他對文學的文化價值理解比較寬泛，所以不贊同“純文學”對第二層次意義的過分固執。周作人文學思想的特點是不走極端，他不贊同藝術至上，但對文學的功利性訴求也總是心存疑慮，只好一邊表達對人生派的反思，“這派的流弊，是容易講到功利里邊去，以文學為倫理的工具，變成壇上的說教”，一邊又申說自己“背著過去的歷史，生在現在的境地，自然與唯美及快樂主義不能多有同情”。

關于文學定義的討論，關于“為人生”與“為藝術”的爭論，是中國知識界推進現代文學觀念的又一次努力。文學在知識體系中的獨立和對藝術自律的認同，經過從王國維到“新文學”的發展，在20世紀20年代初的中國已獲得廣泛接納，同時，拋棄了“載道”，拋棄了傳統政教功用的文學，也面臨著重新尋找價值歸宿的任務，“為人生”的提出，尤其是以鄭振鐸、茅盾為代表的對文學嚴肅性的強調，正是對價值真空的填補。鄭振鐸在《新文學觀的建設》中指出，“文學雖是藝術，雖也能以其文字之美與想象之美來感動人，但卻絕不是以娛樂為目的的。反而言之，卻也不是以教訓、以傳道為目的的”，這兩種文學觀念在中國傳統中都存在，都是以文學為工具，對文學本身都缺乏嚴肅性。茅盾更把中國文學的不發達歸罪于“一向只把表現的文學看作消遣品”，“現在欲使中國藝術復興，唯有積極的提倡為人生的文學，痛斥把文學當作消遣品的觀念，方才有點影響”。1921年，《文學研究會宣言》發表，宣稱：“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作；治文學的人當以這事為他終生的事業，正同勞農一樣。”這個宣言對于中國現代文學的意義是多方面的，就現代“文學”概念的形成而言，它把嚴肅的創作態度以至人生態度引入對文學的理解，以文學的嚴肅性來為文學獨立尋找合法依據，來批判實用主義、工具主義的文學觀。至此，中國現代的“文學”概念走出了單純依靠外來文化資源的階段，開始立足本民族的文化特點和現實需要對文學知識進行自主生產。此后，嚴肅性一直是中國現代“文學”概念中的重要內容，對鴛鴦蝴蝶派的批評，對“戀愛＋革命”模式的批評，京派海派之爭，小品文論爭，“反差不多運動”，“第三種人”等一系列的文學論爭中，“嚴肅性”都是文學界對抗文學的商業化和政治化，維護文學的藝術品格和獨立精神的一面旗幟。

三

1928年無產階級文學運動的興起以及革命文學的提倡，再次調整了文學的定義，這次調整不是從文體上而只是從文學的性質和功能上立論，具體而言就是把文學視為意識形態（當時音譯為“意德沃羅基”），強調文學與政治、經濟的關系，強調文學的宣傳功能，強調以正確的政治觀點對文學進行積極的控制和利用。這種文學觀念如同當年的藝術自律論一樣，是以一種新興、激進的外來知識的面目在中國出現的，一時間影響極大，并在此后的數十年中發揮著重要作用。從知識學角度看，“文學”概念在中國現代的再次更改，是因為馬克思主義的經濟基礎與上層建筑理論取代康德科學、道德、藝術三分的哲學原理，成為我們認識文學的新的理論框架。但當時中國知識界對馬克思主義的接受一般經過了蘇聯、東歐、日本的轉手，傾向于極端和片面，于是，對藝術規律的尊重被視為“藝術的奴隸”{23}，藝術的階級性被發展為“我們的藝術是階級解放的一種武器”{24}。不久，以后期創作社、太陽社為代表的過于極端的文學觀念受到革命文學陣營內部的調整，但“意識形態”作為定義“文學”的關鍵詞，一直對中國的文學理論產生著深遠的影響。

在整個現代時期，以“意識形態”為核心的文學定義并非一統天下，而是與以“審美”為核心的文學定義并存。現代文學史上的多次文學論爭，都與這兩種文學概念的對立密切相關。究其實質，這些論爭是對“文學”命名權的爭奪，畢竟，怎樣界定文學與怎樣使用文學，總是相輔相成的。這些論爭也促使中國現代知識界從更宏觀的立場去思考文學的本質，避免局限在一種理論之中畫地為牢。1948年，年青的袁可嘉提出“完美的文學觀”：

一個比較完美的文學觀，……一定得包含社會學，心理學的和美學的三個方面；從社會學的觀點來看，文學的價值在對于社會的傳達；從心理學來看，它的價值在個人的創造；從美學來看，它的價值在文字的藝術，

而三者絕對是相輔相成，有機綜合的，否則即不會有文學作品。在這個文學觀里，我們必須堅持幾點：（一）三者的影響是互相的，而非單方面的，是滲透的，而非外加的；（二）社會學的觀點不僅指馬克思的理論（雖然它

是極重要的社會學說之一），心理學的認識也不僅指弗洛伊德的學說，美學的也并非只指克羅齊的見解；這個文學觀更不僅是馬克思的經濟決定論＋弗洛伊德的性和下意識＋克羅齊的直覺，我們必須利用全部文化，學術的成果來接近文學，了解文學，而決不可自限于某一套的教條或自縛于某一種的迷

信。（三）尤其重要的，無論從哪一觀點來看文學，我們的目的都在欣賞文學，研究文學，創造文學，而非別的。{25}這里，文學不再是單純的“言志”、“緣情”或“載道”，也不再是單純的“自我表現”、“審美”或“意識形態”，文學的本質是多元的、綜合的，對文學的認識、定義和研究，都應該吸收多個學科、多種理論的思路和資源，以還原文學本身的豐富性。如果再加上語言學、符號學的思考維度，袁可嘉的文學觀念就完全等同于當前對于文學的跨學科理解。無獨有偶，另一位年青的批評家唐湜在當時也有類似的思考，“藝術的存在至少是應該通過進步的社會學，科學的心理學與堅定切實的美學上的凝視與試煉的。我那時想，這個渾然統一的時代馬上就要到來了，這是邏輯發展上，也是歷史發展上的必然”{26}。可惜，時代沒有為這樣的沉思留下多少發展的空間，當“九葉詩人”的詩歌創作和理論建樹再度進入我們的視野，已經是20世紀80年代了。

文學定義的變化，歸根結底在于文學觀念的演變，它是一定時代、一定社會的文化格局和知識體系的展現。中國現代的“文學”，經歷了從傳統雜文學概念向狹義的純文學概念、再向社會學概念的意義轉移，天道性情、審美自律和意識形態先后成為定義中國“文學”的關鍵詞，在這一轉變的背后，其實是主宰文學知識的理論框架發生了從儒家經學到西方現代美學，再到馬克思主義理論的轉變。“詞”的變化是命名權的轉手，是行使命名權的各種文化勢力的消長，從來都是如此。

注釋：

① 參見［意大利］馬西尼著，黃河清譯《現代漢語詞匯的形成——19世紀漢語外來詞研究》，漢語大詞典出版社1997年版，第28頁。另見劉禾著，宋偉杰等譯《跨語際實踐——文學，民族文化與被譯介的現代性》，三聯書店2002年版，第380頁。

② ［美］喬納森#8226;卡勒著，李平譯《文學理論》，遼寧教育出版社1998年版，第21－22頁。

③ 參見袁進《中國文學的近代變革》，廣西師范大學出版社2006年版，第168頁。

④ 嚴復：《法意》，《嚴復集》，中華書局1986年版，第948頁。

⑤ 王國維：《論哲學家與美術家之天職》，姚淦銘、王燕編《王國維文集》第3卷，中國文史出版社1997年版，第7頁。

⑥⑩ 魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第71、71頁。

⑦ 王國維：《紅樓夢評論》，舒蕪等編《近代文論選》（下），人民文學出版社1999年版，第747頁。

⑧ 黃人：《〈小說林〉發刊辭》，陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料》（1897－1916），北京大學出版社1989年版，第234頁。

⑨{13} 呂思勉：《小說叢話》，王運熙主編《中國文論選》近代卷（下），江蘇文藝出版社1996年版，第806－807、808頁。

{11}{22} 周作人：《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》，《河南》1908年第4－5期。

{12} 辛小征、靳大成：《中國20世紀文藝學學術史》（第二部上卷），上海文藝出版社2001年版，第185頁。

{14} 劉半農：《我之文學改良觀》，載《新青年》第3卷第3號，1917年5月。

{15} 羅家倫：《什么是文學——文學界說》，《新潮》第1卷第2號，1919年2月。

{16} 朱希祖：《文學論》，《北京大學月刊》第1卷第1號，1919年1月。

{17} 李大釗：《什么是新文學》，王運熙主編《中國文論選》現代卷（上），江蘇文藝出版社1996年版，第142頁。

{18} 郭沫若：《文藝之社會的使命》，《沫若文集》第10卷，人民文學出版社1959年版，第83－84頁。

{19} 郭沫若：《論國內的評壇及我對于創作上的態度》，《時事新報#8226;學燈》1922年8月4日。

{20} 成仿吾：《新文學的使命》，《成仿吾文集》，山東大學出版社1985年版，第91頁。

{21} 周作人：《平民文學》，《每周評論》第5號，1919年1月。

{23} 王獨清：《新的開場》，《創造月刊》第2卷第1期，1928年8月。

{24} 馮乃超：《怎樣地克服藝術的危機》，《創造月刊》第2卷第2期，1928年9月。

{25} 袁可嘉：《我的文學觀》，《論新詩現代化》，三聯書店1988年版，第110－111頁。

{26} 唐湜：《新意度集#8226;前言》，三聯書店1990年版，第4頁。

（責任編輯劉保昌）