談佛教文化的輸入對中古小說創作的影響

佛教進人中土以后，由于其相對完善的宗教組織和相對成熟的傳教經驗，其弘法事業取得了巨大的成功，其教義、教理被越來越多的中土人士所接受。作為宗教傳播的伴隨物，佛教及其所承載的外來文化對中國文學也產生了巨大的影響。相對于詩歌、辭賦這些更多地受母語特點限制的核心文體，小說對外來影響的接受顯得更為更容易、也更直接。在這里，我側重談一談佛教文化的輸入對想象力、時空觀以及小說本體觀方面產生的影響。

一

在文學作者的創造力構成中，最為重要的是他的想象力。想象是人類的基本屬性之一，也是人類最常運用的一種能力。就一個民族而言，如果這樣一種基本的能力有了飛躍和提高，無疑是這個民族文化的一種巨大改變。所謂想象，按照心理學的定義，即是人在客觀事物的影響下，在言語的調節下，頭腦中原有表象經過結合、改造而產生新表象的心理過程。根據理性、客觀經驗、主觀意志和情感在想象中所起作用的不同，我們大致可以區分出三種不同類型的想象：外部經驗世界占主導地位的想象，即經驗型想象；抽象概念占主導地位的想象，即邏輯型想象；情感意志占主導地位的想象，即超驗型想象。不同的個體、不同的民族、同一民族在不同的階段主要采用的想象方式是不一樣的，有的是以邏輯型想象為主，有的是以經驗型想象為主，有的則是以超驗型想象為主。中國本土文化是以經驗型想象為主，而在印度文化中，由于其早期宗教巫術中通常采用巫病型致幻與冥思型致幻的人神方式，所以存在著大量的超驗型想象。

實際上，想象一詞具有廣義和狹義之分。廣義的想象包含了以上三種想象類型，但狹義的想象主要是指第三種。當我們把想象與現實對舉、把想象與理性對舉的時候，我們顯然使用的是狹義的想象概念；當我們稱贊一個人或一個民族想象力豐富時，大部分情況下，我們指的是超驗性想象，因為對于日常經驗、自然規律的超越，帶給我們更多的驚奇、愉悅與審美享受。當我們說佛教文化的輸入拓展了我們的想象力的時候，我們用的是狹義的想象概念，主要指的是超驗性想象。就經驗性想象而言，我們并不缺乏，甚至還異常豐富。

決定想象是否豐富至少有兩大要素，第一與頭腦中原有表象的豐富程度有關。如果頭腦中表象數量很多，那么就容易產生較為豐富的聯想，相反，則想象較為貧弱。第二，也是更重要的一點，與表象之間建立聯系的自由程度有關。如果不同表象之間建立聯系越容易，那么想象就越豐富；反之，則想象越貧弱。

眾所周知，佛教的東傳對中土創作者的想象力產生了異常巨大的影響。那是因為：第一，佛教大規模傳播導致的一個重要結果就是使大量新的表象涌人中土，大大豐富了中國人頭腦中原有的表象系統。這其中有新的動物，如大象、犀牛、獅子、豹、貂、羚羊、鼬、孔雀、鸚鵡、駝鳥、頻伽鳥等；新的植物，如棗椰樹、菩提樹、娑羅樹、郁金香、那伽花、佛土葉、水仙、蓮花等；各種食物，如葡萄與葡萄酒、訶子、菠菜、胡芹、酢菜、甘藍、甜菜、千金藤、阿月渾子、齊墩果、胡椒等；各種奢侈品，如各種香料、玉石、水精、光玉髓、孔雀石、天青石、金精、玻璃、火珠、象牙、犀角、魚牙、真珠、玳瑁、車渠珊瑚、琥珀；各種西域風格的器皿；各種宗教器物，如舍利、佛像等；當然也包括很多全新的人物種群。并且，佛教文化帶入的不僅是視覺表象，還有聽覺表象、運動表象以及其它感覺表象，它們通過口頭宣講、文獻譯撰、圖畫雕塑、音樂戲劇等種種途徑作全方位的傳播。

第二，佛教文化的輸入，使得表象與表象之間得以建立起新的關系。在中土的傳統思維中，表象與表象之間建立關系需要符合一些基本的邏輯，更需要符合客觀和經驗事實，人不能同時又是蛇、又是牛、又是馬；一物不能隨意變為另一物，這種變化需要有一定的條件。但是佛教文化的輸入破除了這些規則，它改變了中國人對于世界、萬物存在的觀念，它改變和發展了萬物有靈的世界觀以及中國人對于自然規律主要是運動變化規律的看法，它使中土人士相信存在著不追求質料的同一、沒有特定的方式、沒有動力、沒有目的的運動(變化)觀，具有絕對自由的運動與變化。在這種全新的宇宙觀、變化觀、人生觀下，一些原有的表象開始建立起新的聯系，從而觸發新的想象。必須指出，這其中，來自于印度、西域的方術與神話起到了極其重要的作用。異域方術的輸入，使得人們對于客觀、經驗事實有了全新的感知與認識，原本認為是不可能的事物與行為由于一種全新的感知而變得可能。異域輸入的一系列的方術神技，如吞刀吐火、刺腹復平、斷肢再續、變形易貌、坐在立亡、馴獸弄象各種方術，在一個相信“眼見為實”，特別注重直觀感知、注重證驗的文化中，對人們的觀念體系的沖擊是巨大的。中國的士大夫津津樂道這類方術幻技，并記載在各種文獻中，異域輸入的種種神話，人們雖未眼見，但耳聽同樣也成為經驗事實的一部分而被人信從。在佛經中經常提到了神通有六種：神變通、天耳通、他心通、宿命通、天眼通和漏盡通，并以經典的崇高地位得到普遍的傳播，使得它們同樣成為經驗事實的一部分而被人信從。佛教文化的輸入，使得表象之間建立聯系的法則被改變了，各種表象之間能夠更輕易、更自由地建立聯系，從而產生新的表象。這是佛教文化影響中土想象力的最重要的方式，它對中國文學的各個方面都有巨大的影響。

第三，禪定冥思方法在中土的流行，也對中土士人的想象力產生了重要的影響。所謂禪定，實際上指的是一種心或者說精神的統一作用，把心或者說精神集中到某一對象上去，而凝斂其力量，進入宗教意義的深沉冥想境界。初級階段的精神集中，需要一個對象來助成；對象選擇的不同，可造成禪法上的種種差別。禪定方式的廣泛流行除了發展細致的觀察力之外，無疑也是對想象力一種自覺而系統的訓練。在進入禪定的某個階段，大部分人們都會失去意識的控制而進入自由聯想，在這一時期，人們的想象變得異常豐富。在很多宗教典籍中，信徒們都談到在練習禪定的時候，會有一個非常危險的時期，這一時期的思維不受任何控制，長此以往，會因此而“走火入魔”。不過，這一階段的想象給人留下的記憶是如此的深刻、鮮明，使得很多人因此而篤信天國的存在。因此，佛教輸入以后，很多士人都受到了一種系統的想象訓練。這種想象訓練，一方面是不受限制，自由而奔放的；但是，當人們能夠自如地控制這類想象的時候，這種想象又變得相當的程式化。

二

佛教輸入中土以后，對中土固有的時空觀產生的影響也是巨大的。在這里，我們側重談談印度文化中“小中寓大”這一空間觀念在中土小說中的影響與變異，以及在不同空間中存在著不同時間尺度的這一相對性時間觀念在中土小說中的發展。

與先秦時期的薩滿式宇宙觀念不同，東漢以后中國早期小說所表現的神仙世界，其空間特征往往是一個“小中寓大”的球形宇宙，所謂“壺中有日月”、“洞中有宇宙”，即意味著在一個小的球形空間中包含著一個巨大的近似于無限的宇宙。中國傳統的空間觀念中有對微觀世界的想象，其核心在于如果以特殊的視角看待微觀事物，那么，微觀事物和宏觀事物具有相似的空間關系。比如，《莊子·逍遙游》有“覆杯水于坳堂之上，則芥為之舟”之說，除此之外，更有“蝸角觸蠻”之寓言；宋玉《小言賦》則對《莊子·逍遙游》的說法加以發展，其云：“析飛糠以為輿，剖枇糟以為舟，泛然投乎杯水中，淡若巨海之洪流”等等，錢鐘書說：這些采用的都是張小物而大之的比類之法。與此相似，也有斂大物而小之的，毫末可以為邱山，天地亦可為梯米。郭璞《游仙詩》描繪在天上飛行時往下看的景象是：“東海猶蹄涔，昆侖螻蟻堆。”而這里唯一的要求就是比例適當。這種景象雖不是可以直觀感知的，卻是可以類推聯想的。

然而，“小中寓大”這一空間觀念卻與傳統的比類之法完全不同。“小中寓大”的空間觀念，不僅在邏輯上是矛盾的，即便在感知上也是極其困難，甚至是不可能的。從所有廣延性物體具有不可人性和質礙性可以推知，這些物體在位置上是互相排斥的。同樣，我們不能設想，一個具有較大廣延的物體存在于一個較小的物體之內。可是在印度的神話、傳說和宗教寓言中，這類觀念卻毫不困難：一個蓋中可以呈現大千世界，小室內可以容納天下所有宮殿而不顯迫促，芥子內可容須彌山而高山依舊，四大海水可以人一毛孔而大海如故。類似表述在佛經中比比皆是。所以，小中寓大、小中顯大，不理會空間觀念上的矛盾現象，甚至有意識地以矛盾現象來顯示神通，是印度文化的一個重要特點。

這種觀念影響到我國的小說創作，一個最著名的例子，那就是《續齊諧記》中的“陽羨書生”。不少學者已經指出這一故事固非中土所有，經過了一個漫長的本土化過程。這一故事最為奇幻的情節就是人人小籠，而籠不更大、人不更小，口中吐人，但人并未縮小；擔中坐人，而擔不加重。類似“小中含大”的想象在后世對中國的詩歌小說都有影響，如李商隱《題僧壁》：“大去便應欺粟顆，小來兼可隱針鋒。”很明顯是借用了佛經的說法。《瑯邪記》卷下引《賈子說林》記一人與鄰女有情，無緣得近，忽“夢乘一玄駒入壁隙中，隙不加廣，身與駒亦不減小，遂至女前”。然而，像這樣對物質廣延、質量等實體性質的漠視，只有在印度文化的傳統中才能產生并發展。因為在印度哲學，尤其在佛教哲學中，整個宇宙都是瞬息生滅的點的集合，所謂時間持續只是前后相繼的點的連續，而空間的延展也是由同時而生的毗鄰之點組成，運動不過是相續中、毗鄰中的點集合，從而可以說，并不存在時空與運動，只有我們想象力構造出來的實體，這些實體所依據的仍是點剎那的實在。由此，實體性空間的真實性遭到質疑和否定。很顯然，在此一哲學基礎上產生的觀念與傳奇與我國傳統的比類之法全然不同。

然而在中國，像這樣與直觀感知完全相反的觀念畢竟讓人難于接受，于是，在本土的小說創作中必然要加以合理化。這種合理化沿著兩個途徑展開，第一條途徑即是沿用傳統的比類之法，來構造一個微觀宇宙，構成奇幻效果。牛僧孺《玄怪錄》卷三“張左”條就記載了隱藏在耳朵里的一個繁華世界。在世俗的空間尺度里，只是一個耳孔的空間，在另一個空間尺度中，卻同樣具有國度、國都、車馬與人物。

合理化的第二種模式就是將“小中含大”變成為“由小通大”。壺口、洞穴這類封閉的狹小空間只是通往無限的宇宙空間的一個入口，是連結神仙世界與世俗世界的一個通道，同時，也是分隔開神圣與世俗的一個界限。洞穴(壺、井等等是洞穴另一種形式)、石橋、溪流等，它們既是世俗世界與神仙世界的一個界線，將神圣世界從平淡無奇的日常世俗世界中隔離開來，從而賦予其神圣性；但它同時又是兩個世界的過渡與橋梁。在這一模式中，印度文化中用以容納宇宙世界的小型空問，成為區分世俗與神圣的界線、聯系世俗與神圣的通道。巫術式宇宙觀同化了印度式的神通觀。

而在這些神圣性的空間中，往往存在著比世俗世界遠為緩慢的時間尺度。東方朔出行經年，而在另一個空間中，只是朝發中返(《洞冥記》)。王質僅僅是觀看了仙人所下的一盤棋，但斧柯盡爛；回鄉后，時人全無(《述異記》)。仙境中的神話人物采用遠比世俗世界更為漫長的周期——三千歲一反骨洗髓，兩千歲一刻骨伐毛。類似手法以后便廣泛地出現在各種筆記小說中，如在《漢武故事》中三千年一結實的仙桃，《神仙傳》中的滄海變桑田之說都是彼岸世界具有較大時間刻度的典型例子。而認為彼岸世界(包括諸天與地獄)具有異于世俗時間尺度的明確表述，最早是出現在佛經中的。如《中阿含經》卷一六《王相應品·蜱肆經》載鳩摩羅迦葉告訴蜱肆說：“蜱肆!天上壽長，人間命短。若人間百歲是三十三天一日一夜，如是一日一夜，月三十日，年十二月，三十三天壽千年。”《長阿含經》第二分卷《轉輪圣王修行經》說：第二轉輪圣王治理下的人民，“壽命延長至八萬歲。八萬歲時人，女年五百歲始出行嫁”。在許多佛教經典中對三十三天的描述特別強調的就是不同天國中不同的時間尺度，越是高層的天國時間尺度越大。四大天王天的一天相當于人間五十年，一年相當于人間一萬八千年，而四大天王的壽數為五百個這樣的年，以此類推。

當然，即便在佛經中，這種時間尺度也不完全統一，而在進入中國之后，其異說就更多了。《太平廣記》卷六八引《靈怪集》“郭翰”條載織女曰：“人中五日，彼一夕也。”這只能是比例最小的相對性時間尺度。同書卷一一五引《法苑珠林》“張法義”條：師曰：“七日、七年也。”卷三四三引《酉陽雜俎》“李和子”條：“鬼言三年，人間三日也。”卷三八三引《幽明錄》“瑯邪人”條：“此間三年，是世三十年。”然而，最能為中國人接受的是“天上一日，地下一年”的說法。這種觀念是這樣普遍地影響了中國人的時間觀念，它廣泛地出現在中國的小說、詩歌中。

三

“小說”這種文體在中國和印度的地位、評價完全不同，因此也就有著完全不同的命運。在中國，莊子心目中的小說是沒有經世價值的瑣屑之談： “飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣。”(《莊子·外物》)“小說”或者說“小家珍說”從性質上說是與“道”、“大達”相對的淺薄之辭，就其價值來說，沒有經世價值，不為“知者”所容。班固把小說的作者規定為間里小知者，“君子弗為”，這就使得小說被逐出了主流文體，只能成為附庸而存在，這種觀念制約了上層文人參與小說的寫作。他批評小說有三大弊端：第一日“迂誕”、“依托”，即不真實；第二是“淺薄”，即不深刻；第三是絕少可采、“致遠恐泥”，亦即缺乏道德教化或政治倫理上的實用性，對遠大事業會有妨礙。

在印度，同樣出自于街談巷語、道聽途說的民間傳說與故事，與中國所謂“小說”比較起來，內容性質相近，但命運卻大不一樣。從一開始，印度豐富的民間故事和傳說就成為政治家與宗教家爭相利用的對象，它在宣傳政治理論、普及宗教信仰、闡發宗教觀念等方面起到了不可替代的作用。而小說、故事、寓言在印度宗教上的作用更是不可替代。它是宣傳教義、普及教理、宣揚神異、培養信仰、吸引信徒的利器。在佛教宣傳中，小說、故事更在其中發揮著不可替代的作用。佛經故事是佛經中一個重要的組成部分。在佛教的初期，為了滿足一般群眾對小說故事的需要，稗官野史以及有時被稱為古訓的敘事文章都精心編造出來附入小阿含中，這其中包括了傳記故事、本生故事和因緣故事，傳記故事以描寫佛陀的生平事跡為主，最初是記敘佛陀生活片斷，后來才逐漸形成完整的佛傳。在佛經中也有記敘佛弟子的傳記故事，如寫阿難與摩登迦女戀愛的故事的《摩登迦經》等。還有一些傳說故事顯然來自民間傳說，但經過改編，被用來宣傳佛教教義。如竺法護譯《奈女耆域傳》，寫一個神醫的故事，很像一部以人物為中心的傳奇小說。本生故事是敘述佛陀前生功德的，在南傳巴利文《本生經》中，有547個這樣的故事，這些大部分都來自印度的民間傳說。這類故事都與我國的小說接近，而他們無疑承負起了宣揚“大道”的重任。因此，從源頭上看，小說在印度與在中國的地位不可同日而語。

因此，當佛教進入中土以后，大大改變了中土人士的小說觀念。在佛教看來，撰寫小說以明災祥靈異、因果報應之實有既是敬信如來、皈依大法之明示，又有宣教傳道之大德，其功用極其神圣。好多傳教者反復強調此點。張演《續光世音應驗記序》說：“演少因門訓，獲奉大法，每欽服靈異，用兼綿慨……即撰所聞……傳諸同好云。”陸杲《系觀世音應驗記序》則云：“杲幸邀釋迦遺法，幼便信受。見經中說光世音，先生恭敬。又睹近世書牒及智識永傳其言，威神諸事，蓋不可數。益悟圣靈極近，但自感激。申人人心有能感之誠，圣理謂有必起之力。以能感而求必起，且何緣不如影響也，善男善女人，可不勖哉!”張、陸兩家都是世代奉佛，張演、陸杲可以說是根深蒂固的佛教徒，宗教信仰在他們的生命中占有最重要的地位。所以，張演平日里一直都在留心搜集觀世音神異故事，而陸杲更是將此當作證明神靈實有、緣如影響的弘法工作，與鑄像、修廟一樣也是一項興福之事。因此，由于佛教的傳人，小說的創作被神圣化了，它再也不是遠離大達的瑣屑之言，也不是稗官野史們的道聽途說，而是一項有助于證明圣靈極近、緣如影響，以使讀者產生敬信之心的神圣事業，做好這項事業是信徒的本分。

因此，在這一時期，產生了許多的宣佛小說，其價值被提高到了一個空前的地位。道世《法苑珠林》卷八云：“古今善惡禍福征祥，廣如《宣驗》、《冥祥》、《報應》、《感通》、《冤魂》、《幽明》、《搜神》、《旌異》、《法苑》、《弘明》、《經律》、《異相》、《三寶》、《征應》、《圣跡》、《歸心》、《西國行傳》、《名僧》、《高僧》、《冥報拾遺》等，卷盈數百，不可備列，傳之典謨，懸諸日月，足使目睹，當猜來惑。”而顧況更是對儒家不語怪力亂神的傳統說法進行了批判，指出：“予欲觀天人之際，察變化之兆，吉兇之源，圣有不知，神有不測。其有干元氣汨五行，圣人所以示怪力亂神，禮樂行政，著明圣道以糾之。故許氏之說天文垂象，蓋以示人也。……儒者不本其意，云子不語此，大破格言，非觀象設教之本也。”

神怪小說同樣是圣人之遺意，是觀象設教之本，是闡明圣道，有助于禮樂行政的神圣事業，因此，顧況在《廣異記序》中，對不屬于宣佛小說的其他志怪同樣作了高度的評價：

志怪之士，劉子政之《列仙》，葛稚川之《神仙》，王子年之《拾遺》，東方朔之《神異》，張茂先之《博物》，郭子潢之《洞冥》，顏黃門之《稽圣》，侯君素之《精異》，其中神奧；陶君之《真誥》，周氏之《冥神》，而《異苑》、《搜神》、《山海》之經，《幽冥》之錄，《襄陽》之耆舊，《楚國》之先賢，《風俗》所通，《歲時》所記，《吳興》、《陽羨》，《南越》《西京》，注引古今，辭標淮海。

崇高的地位鼓舞了許多高門士族參與到宣佛小說的寫作中來。唐臨說：“昔晉高士謝敷、宋尚書令傅亮、太子中舍人張演、齊司徒從事中郎陸杲，或一時令望，或當代名家，并錄《觀世音應驗記》，及齊竟陵王蕭子良作《宣驗記》，王琰作《冥祥記》，皆所以徵明善惡，勸戒將來，實使聞者深心感寤。臨既慕其風旨，亦思以勸人，輒錄所聞，集為此記。”確實，唐臨所提及的小說作者都具有極高的社會地位。謝敷為會稽高士；傅亮是劉宋王朝的佐命功臣，位至宰輔；張演，出身于吳郡張氏，世代名門；陸杲，郡望為吳郡陸氏，與張氏一樣，為吳地四大著姓之一；王琰出身太原王氏，是東晉一流高門；蕭子良更是皇室成員。這些人物參與小說寫作，表明小說已經擺脫了“瑣言”與“裨史”的卑賤地位，而上升為一項積善興福的崇高事業。上層名流為全社會所起的示范作用更是推動了小說的創作，正是在他們的感召之下，唐臨創作了宣揚因果報應的《冥報記》；而類似唐臨這樣的情況絕非少數。佛教平民化、世俗化的宣傳策略使得小說的創作主體以及作品人物絕不僅僅只限于高門士族，在宣佛小說中出現得最多的人物往往是普通信徒，這也大大地影響了唐以后的小說創作。

總之，佛教文化的輸入對中土小說創作的影響是根本性的，因而也是深遠的，這種影響至今還在頑強地、不斷地顯現出來。