令人眩目的語言之花

胡彥(以下簡稱“胡”)：海男是一個隱匿在人群中，默默織造語言的巴比倫塔的唯美型作家。豐盈的想象與靈動的思緒，使她的小說創作具有一種別樣的風致。新近出版的《妖嬈罪》以一個濫俗的題材為題，卻開出了一朵讓人眩目的語言之花。今天，不認為《妖嬈罪》體現了作者的女性意識，這部小說不過是作者堅持既往方式以女性為敘述主體罷了。但是小說中的人物塑造倒確實有一個比較突出的特點，那就是對男女個性氣質的打破。在小說中，無論是四方奔走的吳爺還是殺人搶劫白爺，無論是驍勇殘忍的二爺還是軍人我們圍繞《妖嬈罪》交流一下自己的閱讀體會。周海燕(以下簡稱“周”)：這是一部以女性為中心的小說。海男說“從本質上講，我想寫一部迷失于肉體的簡史，我想寫出肉體的虛假和靈魂遭唾棄之后的孤獨和哀傷”，海男這一代女性作家已經擺脫了寫作中追求“男女平等”的女性集體無意識的拘囿，她們以自己獨有的筆觸，抒發女性心底最隱秘和復雜的情懷，以女性為中心的書寫有強烈的女性特征。烏珍是海男小說中又一個美麗的女子，她用美麗和智慧斡旋于眾多男性之間，海男書寫男女之間靈肉的碰撞與膠著，同時用她奇崛的想象力描寫了一場女人與女人之間的殊死搏斗。梅瀟尹(以下簡稱“梅”)：我并出身的黃家文，雖然他們都參與過種種爭奪與戰斗，雖然海男都刻意描寫了他們的血腥與傷口，但是這群男人們都無一例外地流露出了溫情柔美的一面，他們會在女性的溫柔鄉中沉醉，他們會為女人爭風，他們會憐香惜玉表達珍惜與思念，他們甚至會信守承諾為女人赴湯蹈火，可以說作者賦予了他們超過女性的重情重義和溫柔浪漫的情致。方婷(以下簡稱“方”)：我也覺得這本小說有著濃郁的浪漫主義色彩，烏珍超乎尋常的各方面的天賦和能力使得小說的發展充滿各種可能性，在故事的“必然”發展趨勢之下烏珍都能夠從“偶然”中找到突圍的辦法。海男總是賦予她筆下的美麗女子各種奇幻的人生旅程，同時海男還賦予她們以歷史之外的詩性深度。這個小說也難以逃脫海男小說一貫的路子。

周：烏珍等女性與男性并非身體上的對峙抵抗關系，海男追索的是人在赤裸裸的色相和物欲的雙重誘惑之下，是否還有回歸本真的可能?我們不妨做一個假想，是否烏珍的名字是“無真”的隱喻呢?此外，驛鎮里的小學校也有隱喻的意味，當作為代表正統文明的小學校被驛館強占時，是否隱喻著烏珍那獨有的女學生的高貴與矜持被驛館吞沒，而最后烏珍卻在驛館的廢墟之上重建小學校，這是不是暗指烏珍對于人性善美純真的回歸?正是小學校的重建讓她得以與離散多年的私生子相見，海男正是在這一前提之下安排烏珍從容赴死。這本小說仍然徘徊于海男對于死亡的執迷，每個人物都無可挽回地走向死亡，包括烏珍。海男給出的答案是——死亡。

胡：如果用死亡來理解每個人的生命之旅這未免簡單了。的確，死亡是生命的終結。我以為，作家如果只是給出生命的死亡答案，那她還是在常識的意義上寫作。她并沒有給我們帶來獨異的生命體認。

方：生死同根。海男真的認為，死亡是回歸本真的合理解答嗎?或者說，有沒有答案是并不重要的。小說的任務并不是要解決問題。在我看來，女性特征并不等同于女性意識。我認為，我們不必要用女性主義文本去界定它。這個說法毫無意義。如果把《妖嬈罪》本身就看成是一個古典愛情傳奇，也許會更客觀一些。它有古典愛情故事所具有的浪漫、愛情、復仇等許多重要的元素。另外，中國當代的女性小說，大多是以女性的群體經驗為寫作的對象，而忽略了女性之間的千差萬別的個性體驗。這是當代女性作家應該去思考的問題。男性經驗里的女性世界，和女性經驗中的男性世界終究是有差異的。

梅：海男給烏珍設定的男性空間始終是失重狀態下的彷徨與危機四伏。正是玫瑰花園中的那一幕讓烏珍決意離開那個舊式家庭，最終再也沒有回歸，即使一個女性生而最可靠的父親都是可怖和虛偽的，她的親人表哥更是以出賣親情來贏取黃金。烏珍無可避免地從童年時代起就生活在男性的陰翳之下。

胡：這樣一種設定，究竟是藝術經驗的審美表達，還是“意識形態”對藝術經驗的過度抽象?

方：的確，吳爺騎白馬，白爺騎黑馬，這已經表示出了作者特別的設計，黃家文則“保持著理性肉體的莊重”。這些男性在烏珍身邊的短暫停留和遠離，讓一個女人的驕傲和愛情始終成為了遙不可及的夢想。女人以情為生命的至重，或者在平庸里消磨，或者在殺戮中變得殘酷。對于烏珍而言，男性世界承載著欲望，也承載著陷阱。在《妖嬈罪》中，海男選擇了一個特殊女性身份的群體，即驛妓。“驛妓”這個身份，老舍在《月牙兒》里寫過，沈從文在《丈夫》里也寫過。只不過，老舍寫出的是命運，沈從文則寫出的是人性的自然。他們都是從男性經驗出發寫女性。海男藝術經驗中的男性，似乎有著女性意識的“偏執”。

梅：我認為，海男之所以選擇妓女作為小說的主角，是因為她們離肉體的交易最近，離愛情的幻滅最近，離心靈的深淵最近。女人本是世間最溫柔、最重情、最癡情也最容易為情所困的一群，但是當她們拋棄靈魂，而將自己沉入仇恨與陰謀之中時，至柔之水終成至寒之冰，所有的柔美蕩然無存，在她們的美貌背后將不再是柔情蜜意，而是深不可測的陰謀泥潭，足以毀滅一切企圖靠近的東西，當然也包括她們自己，于是妖嬈之罪由此而生。魯迅說“悲劇就是把美好的東西毀滅給人看”，《妖嬈罪》顯然不是為了討論男女之間情愛的道德問題，而是為了討論塑造靈魂而不得的悲劇。周：《妖嬈罪》展現了一個妓女的獨特生命意識，當求助于人類的另一半——男性的救贖而不得，女性只有退回到自我封閉的空間，在痛苦與失落中完成對自我的確認。然而蘇醒之后的烏珍的自救之路，卻不過是一次次宿命的重蹈覆轍：她成為了姚媽的“贗品”，她成了白爺的替代者，她成了一個草菅人命的劊子手，她成了一個永遠無法完成自我的母親，她是一場場陰謀的設計者和受害者，她不停地擁有同盟而又一次次遭遇背叛。

方：整部小說中彌漫的都是神秘的氣息和陰謀的影子，所有人都躲在自己心中最昏暗的角落里窺視著周圍的世界，小心翼翼地隱蔽自己，費盡心機地防備他人。所有的人都不再關心他們心靈深處的聲音，而是將自己交給了陰謀，在他們通往陰謀彼岸的路途上，肉體就是鋪路石。當然，遺憾的是，他們中沒有一個人真正通過這條肉體之路而到達目的地，甚至可以說，小說中的人物都是從肉體出發開始自己靈魂的冒險，但是最終又都被肉體所吞沒。“肉體只不過是一種空氣而已，一種果實和露珠而已，總有一天，它們會隨時間而腐爛。”說到肉體，我想起來，或者說“妖嬈”即色，“罪”即暴力。色與暴力是一種天然的結合。

胡：這是海男小說的魅力所在，也是海男小說的單薄之處。她對肉體的探問．顯然不是單純的“身體敘事”。這種探問是著眼于存在論意義的開掘的。但就色寫色，使得小說靈動有余，豐厚不足。

梅：說到色，我們也很容易聯想到的是欲望。但是《妖嬈罪》的特殊之處在于，它沒有一般涉及妓女的小說中那種情色之欲，相反，這部小說幾乎可以說與愛情無關。書中的這一群男女似乎沒有一個人需要愛情，他們需要的只是達到自己的目的。吳爺、白爺、黃家文、二爺只是希望通過占有烏珍來滿足自己的肉欲和虛榮，烏珍、斑鳩、鴿子只是希望通過出賣自己的肉體尋找到自己的歸宿和自由，姚媽呢，也拋棄了自己年輕時期對于愛情的幻夢，而希望通過操縱驛妓們的身體而實現自己對男人的錢袋的追求。因此，把小說的關注點定義為肉體和陰謀或許更為恰當。

周：正如陳曉明所言：“愛欲是所有愛情的出發點，愛情終究都要被摧毀”，烏珍似乎宿命般地墮入了伴隨女人出生而來的一個又一個“陷阱”，女人用身體給男人制造迷惑的陷阱，而她自身墮入的卻是更加艱險莫測的大陷阱之中，用身體獲得的一切似乎都將被身體背叛。

方：小說序言里說海男的這本小說是“舊時代女性身體的懺悔錄”。也許海男小說的本意是要寫出懺悔，但很遺憾我沒有看出這一點。或者說，我以為，有沒有懺悔是并不重要的。太圓滿的小說反而讓人有一種“端正”的感覺，不是可以躺著讀的。情色之事，原本是情到深處的自然流露，在《妖》中很多時候則是烏珍達到目的的手段而已，寥寥三兩語，一筆帶過，反而是色彩的紛繁讓人有些目眩。色是柔，暴力是剛。余華也寫色與暴力，但他是冷的。海男是熱的。如何把暴力寫出一種詩意的激情是很多當代作家都應該思考的。

梅：在這里我不妨引用海男的力作《男人傳》中的一段引文：

“馬拉美說：‘他笑吟吟的內心充滿矛盾地審視著有益的冒險：為了在這樣一些主題中他要通過一系列波瀾的黏合，而最終形成才智的富有誘惑和狂怒的華彩’”，這不是在說海男嗎?這不是在說海男筆下的人物嗎?

方：“人世間最大的游戲就是在失去靈魂之后施展自己虛假的魔力。”(《妖嬈罪》)我認為烏珍肉身的掙扎和靈魂的拋棄，是所有塵世中人都有的困惑。它并不專屬于女人。反而是對權術的玩弄作為男性世界的特權，在海男的這本小說里得到了突破。金錢與生俱來的罪惡感使得它與詭計同謀。愛情淪為陰謀的囚徒，連仇恨都是虛假的。桃花與姚媽，黃家文與白爺，二爺與烏珍表哥，鴿子與斑鳩，這些人物的命運實際上都處于一種輪回狀態中。

周：是的，我也同意這種說法。這部小說中宿命色彩十分濃厚，正如他們每個人都不免一死，沒有誰值得永遠信任與托付，甚至死亡本身就是對承諾的單方面終結。而且我還認為宿命的存在必然帶來戲劇性的人物關系，小說中有幾個重要的環節，例如吳爺與白爺的關系、姚媽與吳爺、白爺的往事、烏珍企圖用桃花的墮落來報復姚媽、烏珍最終走上姚媽的老路將自己的孩子送給別人撫養以及每個人的最后結局等等。梅：但是我認為，對于這些戲劇性因素的處理卻恰恰成為了這部小說的缺憾所在。首先是吳、白之間似乎注定了要一生爭奪，他們總是喜歡上同一個女人，開始是姚媽，后來是烏珍，但這又如何呢?然后是姚、吳、白三人的關系。據白爺所說，當年他與吳爺追求姚媽時，都確實懷著摯情與承諾，雖然最終姚媽沒有和他們中的任何一個人在一起，但是吳爺和白爺卻都因為這件事走上了各自承諾的道路。他們之間一生的爭斗都因此而起，可是當這個他們曾經真愛過的女人再次出現的時候，他們三人卻像集體失憶一樣沒有任何表現，直至最后姚媽突然地救助吳爺，吳爺又憑借項鏈認出姚媽，可這樣的相認又如何呢?

周：梅瀟尹的看法提醒了我。作者大概是想通過它們表現出人生到頭一切皆空的宿命，但我覺得這些戲劇性的因素本來應該具有的巨大作用卻因為草率的安排而沒有得到充分發揮，甚至我覺得作者在小說的結尾顯然已經缺乏寫作的耐心，原本隱身在作品之外的作者，突然在作品中現身，匆忙而又生硬地將所有人物推向預設的死亡。這樣倉促地收尾確實極大地影響了整部作品的宿命氣氛。

胡：這樣一種宿命不是飽經滄桑之后對生命存在的體認，而是源自作家本人的“主觀介入”。

方：我還認為，雖然烏珍的身份也是驛妓，但海男還是巧妙地賦予了她一個更為特殊的背景，她的出身稱得上富有，騎高頭大馬，且是唯一的女子中學畢業生。烏珍的知識背景，讓她與現代女性心理有了一種更近的距離，也讓烏珍具有了自省的可能，所以我們在讀這個作品的時候沒有太多的歷史隔膜感。

周：我在閱讀的過程中也注意到了這一點。烏珍的確是個很獨特的人物，她出身優越是崗寨唯一的女中學生，她容貌出眾是驛館的第一枝花，智慧超群的她懂得利用一切有利條件獲得男性的青睞與狂熱，更重要的是她那生生不息的野心和欲望，烏珍是愛神與智慧女神的杰作，但她那不屈于命運的種種抗爭，不安于現實的種種自我突圍又分明是現代女性獨有的自省自覺。

梅：但是我們也應該注意到，這出靈魂悲劇的主角并不只是烏珍一人，而是以烏珍和姚媽為代表的一群女子。可遺憾的是，作者對烏珍的心理作了細致的描繪，卻忽略了其他女性人物的內心世界的刻畫，使她們草率而理所當然地成為了烏珍的影子。男人們各人有各人的個性特色，而作為故事核心的女人們卻成為了一團模糊的影子，她們的性格單一，形象扁平，善變卻變得隨心所欲，毫無征兆，這不能不說是作品的一個重大缺憾。 周：對。從姚媽到烏珍，從斑鳩到鴿子，從桃花到石女幾乎所有的女性角色身上都沒有顯現出諸如溫柔、軟弱、癡情這一類女子常見的性格特征，倒是權術、陰謀、殺戮成為了她們身上的共同之處。以烏珍為例，她與吳爺、白爺、二爺、黃家文這四個男人有過肉體關系，但是不為錢也不為愛，她只想利用他們達到自己追求自由的目的。因此，盡管她與吳爺之間有一些朦朧的溫暖，但還是敵不過對自由的向往；為著奪取白爺的巢穴，她色誘二爺、手刃白爺；為了保住自己在山寨的地位，她又毒死二爺、拉攏黃家文。在烏珍看來，所有的男人都不過是陰謀的組成部分，在她需要的時刻都可以用肉體換取。

梅：因此，我們再也看不到那個在夕陽中靜思與眺望的純潔少女，我們看到的是一顆在仇恨與陰謀中不斷扭曲的心靈，這顆心在肉體的交易中被拋棄，終于迷失在滇西深山的蒼茫世界中。

方：經過了先鋒小說的探索后，小說寫作的可能性大概已經窮盡了，海男的《妖嬈罪》仍然選擇了全知敘述的方式寫作。不過值得關注的是小說中的第一人稱敘述者“我”，實際上并不是烏珍，而是烏珍的靈魂，靈魂發言的方式使整部小說更加具有了塵封的滄桑意味。

梅：說到靈魂發言，我想到了史鐵生的小說《我的丁一之旅》。在那部小說中，敘述者“我”是一個曾經在丁一身上，現在又在史鐵生身上的“永遠的行魂”，行魂的使命就是陪伴一個人的一生，當這個人死去他就去到下一個人身上，永遠與死亡無關，永遠在路上。正是因為這樣，行魂“我”經歷了各種各樣的人生況味，它旁觀了小說中人物的肉體在性與愛的話語中迷途，在忠誠與背叛的漩渦中掙扎，在期待與守望、追逐與失望中悲喜離合，最終還是逃不出生死的輪回。當小說中的人們還站在以性愛為象征物的人生疑難之處張望時，“我”早已滲透愛情其實是亞當與夏娃之間因為許下相互尋找的承諾而在人世輾轉輪回的旅程。

周：但是在史鐵生筆下，靈魂是人生的旁觀者和思考者，而在海男筆下，靈魂是參與者。盡管作者使用的是接近零度的寫作方式，使得這部小說只有心情沒有溫度，但是我們在小說的最后仍然可以感覺到一種深深的遺憾和嘆息。我覺得這種嘆息不是對人生的懺悔，而是對宿命的屈服。

方：在我的閱讀體會里，小說后半部分敘述也顯得非常倉促，似乎一定要給每一個人物設定一個歸宿和結局。在整部小說中，男人與女人的關系始終處于對立的情境之下，這將原本正在向著悲劇核心航行的故事強行停靠在了大團圓的港灣里，顯得十分突兀和粗糙。也許沒有問題的小說幾乎是不存在的。

胡：這部小說在敘事上的缺陷，大家有比較明確的看法。《妖嬈罪》的敘述語言具有明顯的詩化特征，把小說寫得像詩，大概是海男小說突出的個人印記。關于這個問題，大家有何看法?

周：海男被譽為語言的女巫，二十世紀中國文學最后一個語言烏托邦者，在這部作品中海男沿襲了她一貫的語言水準。莫言說：“海男以詩名世，后兼做小說。以搖曳多姿之文筆，抒寫女性心靈隱秘；膽大妄為，無所廄忌，早領時下流行女蘭文學之先。”詩人寫的小說總是能在語言上略勝一籌的。

梅：正如周海燕所說，《妖嬈罪》也深深體現出了海男極富詩意的語言風格。用詩性語言營造出夢幻色彩，這是作為詩人的海男在寫作中的一個突出的特點，并且為作品的層層深入提供了可能。通過這樣的手法，我們可以看到作者創作之初的精致與用心。

方：海男過去從事詩歌創作，寫過《女人》和《玫瑰花園》等組詩，所以她的小說會有一種更詩性的色彩。太現實的東西并不適合她。

海男的語言是充滿暗示性和象征性的，同時簡單而不詰屈的詞語在她筆下被賦予不盡的審美和想象空間。

周：但海男對于欲望的書寫是詩意的，決非流于浮夸和淺薄的自然主義和身體敘事。海男那充滿抒情色彩的筆觸關涉的是烏珍的內在生命意識的自我廓清和涌動。海男總是在語言之途上“以身試法”，而這部作品卻為了故事的完整性和敘述而放棄、隱斂了許多語言上的技巧，當然即使這部小說沒有《男人傳》、《女人傳》那樣的新銳，在想象力和語言的飽滿度上仍然是可圈可點的。

方：其實我覺得海男最為擅長的還是心理描寫，這是海男語言的特質。這種語言的功能把烏珍從出逃、誘騙到墜入風塵以及身體意識轉變的心理過程刻畫得很微妙，但詞匯的過度泛濫也難免讓人讀過之后有堆砌之感，同時也造成了對故事的一定陷害。小說不同于詩歌最重要的一點就是，它應該是有節制有計劃的敘述，敘述語言上過分的逞才有害無益。

胡：這一點，我同意方婷的看法。其實， “思出其位”，是海男詩歌和小說共同的語言表述特征，這是作家的才華所在。但海男詩歌和小說語言共同的缺陷是過度“橫溢”。

梅：關于這個問題我還想補充一點就是小說對色彩和氣味的關注。這應該是這部小說語言值得稱道之處。在《妖嬈罪》中我們常常可以看到古銅色的夕陽、桃色的裙裾、雪白的手帕、晶瑩剔透的玉鐲、光芒四射的黃金，我們也常常可以聞到各種各樣的香氣，它們也許來自驛妓們揮舞的手帕和飄飛的裙裾，也許來自她們沐浴的香薰和手中的茶壺，甚至可能來自姚媽在種種關鍵時刻端來的補品或者逼迫生病的妓女們喝下的藥湯。海男描寫這些的文字都蕩漾著一種空靈的水氣，自然流動，晶瑩剔透，如同烏珍手上帶著的那兩個水色光潤的翡翠手鐲。作者在絢麗的顏色和氤氳的芬芳中，把我們帶進了一個細膩柔軟的世界，只不過這些朦朧與浮華幾乎遮蔽住了肉體與金錢的交易，但是卻掩蓋不了靈魂的蒼白和心靈的迷霧。

周：海男語言的魔力是一種直覺式的，正如陳曉明說：“海男一直把小說當作詩來寫，把詩當作小說寫。”《妖嬈罪》中的詩意語言俯拾即是：“青苔似的眼神”、“話像脂粉一樣撲落在我的臉上”、“一種盈動在我生命中的鮮美姿態就在秋風蕩漾起我的裙裾的時刻，突然奇妙地從我的肉體的頹喪之中，像雨中殘花般再次綻放”、 “如此纖細的手指宛如某些時刻我的心靈語言一樣纖細”……海男的語言充滿了主觀的情緒感和彌散感，語言的具體指涉已不重要，我們在追隨海男的語言之途時已經得到了一種極大的閱讀快感，感受到那種作家對于語言的極高的天分，字詞的組織方式富有張力和擴散的質地。

方：說實話，我個人不太喜歡詞語過度泛濫的文本，也不太喜歡把詩寫得像小說，小說寫得像詩的文本。這種做法是達到了文體的糅合，但也可能抹殺了各自的優勢。以短比長，何所得?

胡：這部小說是寫一個滇西驛妓肉體的冒險歷程。在我看來，“滇西”的特別提出。應該使小說具有一種地方色彩，但在小說中，“滇西”似乎只是一個空洞的符號。

周：托妮·莫里森說：“福克納寫的作品我想可以稱作地方文學，但全世界到處都在出版他的書。它優秀——具有世界性——因為它是專門關于一個獨特世界的。”我想這就是海男希望做的事情。我是在云南長大的，在我看來，巍峨的高黎貢山，湍急的瀾滄江在海男的滇西世界里并沒有呈現給讀者，我們甚至不能得到艾蕪《南行記》中的滇西印象。

方：我也有這個疑問，作為一個外省讀者，為什么我似乎很難在這個小說里找尋到滇西地域方面的一些蛛絲馬跡。在很多人眼里神秘的滇西世界，在海男的筆下只是玉石、馬幫、草藥等幾個符號和大理、麗江幾個地理名詞而已。讀過海男詩歌的人恐怕對于滇西的印象要更加真切一些。

梅：但是，海男的在另一部小說《情奴》提供了滇西世界更為確切的存在，不知是否是作者有意為之，《妖嬈罪》模糊了歷史存在，我們在幾個譬如“馬幫”、“崗寨”等象征滇西的名詞之外，再難看到其他更確實的滇西特色。《妖嬈罪》的寫作資源并沒有《情奴》豐富，又或者《情奴》是現實主義傾向的作品，而《妖嬈罪》只是“一部迷失于肉體的簡史”，它是虛構的，極端虛構之作。

方：曹雪芹《紅樓夢》中的食物、藥物都能成為紅學家研究的對象，這就是傳世之作和平常之作的區別，也是海男的懶惰之所在。而很多現當代作家他們的地域特色是十分明朗的，比如賈平凹筆下的商州，比如莫言的高密。

周：我們是否可以這樣推想：或者，滇西只是一個“假托之名”，海男特意模糊滇西這個“假托之名”，海男對于滇西只作了概念化的描述而且這個概念化的描述是無需敘說其特征的，因為一旦道破，想象之韁便會畫地為牢。

胡：可能這恰恰泄露了海男在虛構世界里可以游刃有余，但一旦涉足具體的生活世界，她的經驗就有些捉襟見肘了、她只好避實就虛。

方：海男筆下的這個滇西世界是相對隔絕的，而烏珍所處的驛館更是一個隔絕的孤島。烏珍有這樣的內心獨語： “在更多的時候，我感覺到人生存的境況不會比一條蟲好多少，甚至就連一條蟲的世界也比一個驛妓的世界要開闊得多”。這本書中的人物始終處于一種雙重隔絕之下。一個世界對另一個世界的闖入，是征服也是融入。

周：滇西世界和驛館有兩個人物是外部世界的溝通者，那就是吳爺與姚媽。吳爺是烏珍惟一寄予過幻想和柔情的男人，烏珍曾經希望經由他抵達外界但那只是枉然——“肉體不可靠也就是男人的不可靠”。吳爺向往滇西以外更加寬闊和富庶的世界，烏珍對于他只是征途中一座美麗的驛館。姚媽是個非常特殊的人物，她既是驛館與外界的中介，但同時正是這個充滿邪惡和詭異的女人生生隔斷了烏珍和斑鳩、鴿子等人與外界的關聯。姚媽把驛館打造成了一座男人埋葬金錢，女人埋葬青春和靈魂的活人墓穴，但這一切最終化為灰燼。

梅：在小說中海男還試圖為讀者營造一個充滿神秘主義色彩的秘境。巫術、面具以及各種藥劑貫穿了小說的始終。不知道這些東西是不是成為海男筆下“滇西”的另外一些特征?巫術幫助烏珍順利地謀殺白爺而不被發現，面具幫助烏珍順利地出入驛館，并在故事的尾聲躲避姚媽的懷疑而伺機報復，藥劑更是自始至終地影響著小說的發展。我們可以看出，在作者筆下，人物都將自己的命運交給了一些不可掌控的東西：不由心靈支配的肉體和不可預知卻無處不在的奇香。周：在小說的開頭姚媽用香料為每一個驛妓配置了獨一無二的香薰，并讓這種香氣隨著她們揮舞的手帕彌漫在整個故事之中，此后，從斑鳩到桃花，從黃家文到鴿子，從白爺到二爺，從姚媽到石女，所有人物的命運都被各色藥劑牢牢掌控，而且，絕大多數的人都因為藥劑而走到了生命的盡頭。可以說，作者構筑了一個充滿陰謀的魔幻天地，所有的人都渴望掌控周圍的世界，卻沒有人逃出宿命的掌心。

方：巫術、面具，魔幻藥劑，這些童話世界里特有的道具，在海男的筆下，讓一個女人變成了騎著掃帚的巫婆和喝血的天使。

梅：但我認為這其中也有不盡如人意之處，比如剛才提到的巫術、面具和異香。它們顯然為構筑神秘世界起到了巨大作用，但是，在作品的后半部分這些東西卻被處理得非常草率，它們神秘的面紗被撕毀了，不再不可捉摸，不再是不可預知的命運的替身，而成為了可以隨心所欲、自由掌控的欲望機器，作者依靠它們倉促地將每一個人物推向了預先設定的結局。可以說，彌漫于故事開端的奇香，像一條薄霧纏綿的小路，曲折幽遠，而散落于故事尾聲的異草卻像泛濫無盡的河流，幾乎要把作品開頭的詩意完全淹沒。

胡：大家今天對《妖嬈罪》作了詳盡的探討。這種探討是我們的“一管之見”。雖然如此，海男的想象力和對語言的敏感還是無與倫比的。如果她的“虛構世界”能與“生活世界”水乳交融，那她的創作將會邁向更加寬闊的道路。

責任編輯 張 倩