關于現實的超現實影像

吳家林是中國攝影界為數不多的進入世界經典攝影家行列的傳奇人物。然而，坊間流語談的不是他的作品而是他的運氣，不是他的現實行走而是超現實福分。在中國的語境中，吳家林本人就是一個介于現實和超現實之間的角色。但我想談的還是吳家林的影像，吳家林式關于現實的超現實影像。90年代初吳家林準備出版他的第一本個人攝影集，將他的攝影作品拿來一沓，希望我談點看法。當時云南的許多攝影朋友都拍紀實，拍少數民族，家林也拍，之所以找我，大約是希望在攝影之外，提供一點人類學民族學方面的意見。而對那些有少數民族服裝和山地生活狀況的圖像，我一開始也是從民族認同、社會身份、文化特征等方面來搜尋學術意義的，后來發現家林兄的作品和我所知的人類學攝影不完全一樣。雖然在他的作品中，我的確看到對普通山里人生存狀態的記錄，看到影像所反映的對象與自然、與社會、與歷史的特殊關系，這就使得他的作品具有了較為厚重的歷史感和文化感，以及一種非局外人所能有的辛澀的認同感。但家林兄的作品并不止于此。我看到山民眼神里凝固著被“存在”所惑的加繆(Albert Camus)式的詢問，山原中拜膜的人群凍結起一種現實與夢幻交互的意象，背豬人苦澀地顯示了幾許物我錯位的迷疑與無奈的幽默，古城前的現代崗亭和離心走向的騎車人和拉車人，透出某些達利(Salvador Dali)式感覺……而這一切的表現，并無夸張和做作——定睛看全是真場景真人物，尋常事尋常人，恍眼間卻如夢魘如幻覺，離奇事離奇人。無擺布的現場紀實攝影，“攝”出了凡俗的魂影夢意。這種寓虛于實，藏奇于拙的藝術表現手法，成為他的攝影集《云南山里人》的一種特色。看家林兄的作品確有一種與眾不同的東西，我隱約感到，以紀實身份出現的家林兄，對現實影像有種獨特的超現實眼光。

其實，臺灣著名攝影家張照堂先生早已看到了這一點。在臺灣《漢聲》雜志發表的一篇文章里，張照堂先生對吳家林作品有一段很精到的評介：“影像的情境奇異荒謬，卻又是活生生的現實取象。是這些傳奇、不明的圖像組合，有意無意的展示出一個現實里外的迷疑世界，也告知了影像工作者敏銳而獨異的構想力。”十分顯然，張照堂先生敏感地看到了吳家林作品中那種處于現實與超現實之間的雙重性。

國際攝影大師馬克·呂布(MarcRiboud)也敏銳地看到了這個特點，他在2004年吳家林出版的第二本攝影集《時光》序言里明確指出： “吳家林的攝影……帶給你的是視覺上的驚喜，他們不乏幽默甚至超現實主義色彩。這些驚喜是他的眼睛從現實生活中捕捉到的，他不造景擺弄，不制作，不弄虛作假。”在此前后，一些雜志如《新周刊》、《中國攝影》等均以“超現實”作過吳家林作品的文章。對此，家林自己是這樣解釋的：“現實場景常常為我展現著超現實的畫面，我無須刻意制造或制作，僅僅用眼睛去發現就能拍到一批超現實的作品。”但問題在于，恐怕不是誰都“僅僅用眼睛”就能發現就能拍到這樣的作品的。怎樣在現實中發現超現實，在常態中見出非常態，在熟悉中看到陌生，是需要有特殊“眼光”或“視角”的。重新翻閱家林的攝影集和相關作品，發現要理解他，至少有這樣一些關鍵詞值得注意。

紀實與非紀實

吳家林的攝影作品紀實感很強，的確沒有刻意制造或制作的痕跡，這來源于他對自己曾有的“虛假攝影”的否定(作為從60——70年代走過來的“黨的攝影工作者”，他也拍過許多擺拍出來的東西)。他在1993年出版的攝影集《云南山里人》中說道：“用攝影獨特的紀實、寫真、見證特性，記錄云南山里人在改造生存環境中的喜怒哀樂，揭示這塊神秘地域與山里人豐富多彩的關系，無論從人類學、社會學、民族學的角度，都應該是有意義的。”他那時想的是用攝影來記錄，而且是帶有云南特色(即所謂人類學、民族學等)的學術化記錄。

吳家林拍攝的對象，都是一些普通的山里人。在云南密匝匝的大山、盆地和峽谷里，這些人本來就顯得十分渺小；趨近再看，觀光慶典式的五光十色，在他們整個生活中，其實只占很小的比例。一年三百六十五天的絕大多數日子，恐怕是“觀光客”們連眼角都不愿多瞥過去一點的。然而，就是這些光腳板套膠鞋或直接用光腳板走路的人，在艱難得令人望而生畏的荒涼山脊河谷間，踏出一道道人的印跡；在重復得近于沉悶的漫長歲月中，顯示著群體生命的韌勁。對這些人生存狀態的關注，正是吳家林紀實攝影的焦點。不過，與各種各樣的外來人不同，他的這種關注具有一種非局外人所能有的辛澀的認同感。吳家林不僅在外貌上融入了土生土長的山民，在內心也認同于那種“不能回避，不能掩飾的痛苦而又美好的真實”。作為一個出生在山里并從山里艱難跋涉過來的人，他是將自己當作其中一員來進行認同，并把往昔的經歷和感受融在里面的。他說，他去拍片，不愿干預拍攝對象，不做人為的誘導，更不愿以一種獵奇的眼光侵犯或傷害他們。他喜歡一個人滿山轉，沒有入催，沒有車等，想走就走，想停就停。進入一個山村，能否走得出去并不清楚。當你闖進他們的院壩時，將碰到什么情況一點都不知道。在一種熟悉而又新鮮的期待中，你逐漸尋到自己要尋的東西。他與拍攝對象同吃同住，無言地渡過一個個互相信賴的黃昏，然后在一個無法預知的時刻按動快門。這種時刻是浮躁的急功近利所不可能把握的。當快門按下，雖只是不足一秒的剎那時刻，但卻見證著山里人一生甚至一代人的歷史和現實。

這種見證的確也有人類學或社會學意味。每個到過云南山里的人，只要不被表面的“觀光”或假想的樂觀主義所惑，就會看到純樸與愚昧、貧窮與奢侈、美德與陋習等交織在一起的場景——一種文化的或心理的復雜鏡像。被大山阻隔的山里人，將自己衍生發展的各個階段，滯留在一片片高坡一個個空谷里，形成了自己特殊的生存空間和精神空間。他們付出的艱辛勞作與應得的收獲，往往是不成比例的。因此，在某種意義上說，他們的生活，顯得有些悲壯。要把這一切通過膠片“顯象”出來，很顯然不是只具有攝影技術就可以做到的。吳家林在拍攝中，密切關注對象與自然、與社會、與歷史的特殊關系，敏感地把握對象在不同場景或情境中的不同反應。這就使得他的作品，具有了較為厚重的歷史感和文化感。正如他常說的：我只有權利選擇，沒有權利擺布。作品不存在暴露或是歌頌，而是在一種很現實的情境中。

但再過10年，他卻聲稱： “我不是一個紀錄攝影師。我是以一個藝術家的個性眼光觀察生活，有我強烈的主觀個人色彩。除了尊重我發現的客觀場景的真實外，我往往抓取極為特別的現實人和物的狀態。因為我發現，藝術的表現往往越避開普遍性的東西，越能抓住本質，越能引發豐富的聯想和思考，越能表達我對人生現實的看法。”這和他過去的說法和攝影實踐矛盾嗎?矛盾，也不矛盾。矛盾的自然是前后說法有所抵牾。“記錄”或“人類學攝影”，是個讓許多人，包括吳家林在內的人曾經產生誤讀的詞。或許由于在云南特定語境中，人類學民族學資源的“泛濫”，比較容易帶來言說概念的泛化。而事實上，拍少數民族不一定就是民族學的記錄攝影，就像拍真人實景不一定就是紀實攝影一樣，因為這種記錄，特別是學術性記錄，是有自身特定的學科概念和學術規范的。吳家林的某些作品，雖有人類學社會學意味，卻不完全是人類學社會學的學術性記錄。

不矛盾的是他雖然不搞人類學攝影或民族志式的學術性記錄，但并不意味著他拍攝的傾向不是紀實的。他一再強調要真實地表現這塊土地上人與自然、人與社會、人與歷史文化、人與生存環境的復雜而有意味關系，表現普通人的生存狀態，這其實就是一種紀實的精神。吳家林說，他1988年第一次從李媚編輯的《攝影》雜志上，看到馬克·呂布拍攝的44幅《中國所見》，對記錄和紀實，就豁然明白：“紀實攝影決不是單純的記錄，通過主觀獨特的視覺發現，通過典型細節瞬間的抓取，照片可以折射出一個時代、一個社會、一個民族的精神!”或許，我還可以就與家林的一次合作具體舉個例。2003年，家林和我受云南對外宣傳品制作中心的吳坤先生委托，編一本關于云南人文影像的圖文并重的攝影集，家林做圖片主編，我做文字主編。書做完后，策劃人和投資者興趣不減，還想再出一本。于是我們商量做一部學術性較強，有關當代云南國境沿線及跨境民族社會生活現狀考察的視覺報告，計劃自駕車沿西南國境沿線跑幾趟，圖和文都需具有鮮明個人風格，以和前一本眾人攝影寫作的集體創作相區別。這是個頗誘人的計劃，特別是和家林搭檔做事，已有愉快的經歷。不巧的是，由于那年學校事務纏身，我只有滿懷遺憾地一次次推掉他們來邀“同去”的電話，羨慕地聽他們一趟趟考察滿載而歸的消息。由于文字作者未到現場，原定的考察成果也就缺了一塊，無法“學術”，于是自然形成以攝影為主的文本。2004年10月，吳家林赴法國蒙特利爾，與馬克-呂布在法布耶藝術博物館舉辦攝影展，將這次“邊地行走100天”拍攝的約200幅照片請大師指教。馬克·呂布挑選出80多幅帶回巴黎，并放大編輯成一本簡易畫冊，供參加巴黎國際攝影節的人們翻閱。吳家林邊地行走的攝影集就是在馬克·呂布挑選的80多幅照片的基礎上編輯成的。書名付印前才確定，就用我給家林作品寫的讀后感題目做書名：《瞬間邊地》。這成為他出版的第三本攝影集。在讀家林兄寄來的光碟時，我發現這些關于邊地考察的所謂“視覺報告”，就像《云南山里人》一樣，和我熟悉的學術攝影(如人類學田野考察攝影或民族志影像)并不是一回事。吳家林的這些新作，基本還是他自己影像風格的保持和延伸。圖片沒有任何圖解性意味的文字，大都是我去過的地方——怒江、河口、景洪、勐海、西盟、滄源、金平、瑞麗、騰沖、盈江……它們勾起我對那地方的聯想。這些事物或情境，和當年我當知青“支邊”，后來在邊地做社會調查的經歷，有許多相像的地方；和作家艾蕪《南行記》中那些滲透腐殖土和馬幫汗味的故事，也頗為神似；它們甚至和傳說中那些“開邊”、“屯邊”的記憶，和敘事性的滄源巖畫及占滇青銅器，有一種說不清道不明的聯系。看似“紀實”，卻依然“超現實”。這幾乎是家林作品的一個共性。它們不像文化研究式的紀實攝影，倒似藝術家魔幻現實的寫生素描。道地南方的，日記式的素描。這當然是藝術感性的素描而不是學術理性的記錄(想到這里的時候我甚至慶幸，未能和家林同去考察或許還是好事——沒有用意圖性很強的學術去“規范”他自在無礙的藝術)。

當然這種魔幻現實的寫生素描不是靠技術上的怪招來實現的。雖然吳家林的紀實是藝術的而不是學術的紀實，但為了這種紀實性，他在表達方式和技術上，盡量避免由于使用藝術手法而夸張失真的做法，如使用廣角或魚眼等鏡頭和為構圖沖擊力而選取一些特殊拍攝角度。他大多取平視角度，用標準鏡頭。他認為“這個鏡頭讓我感到真實和放松。我天生反感表面的構圖沖擊力，我的構圖和我的性格一樣——不張揚，物體之間的細節和動態恰到好處地組成我認為的優美畫面。”詩人于堅談到吳家林攝影的“技術性”時有段精彩表述：“他雖然懷揣可以把近現代西方文明聯系起來的照相機，卻依然可以與云南世界保持著從未中斷的親和力，他如此自然地深入滇東北鄉村的各個角落，你看不出他是在捕獵鏡頭，而是‘悠然見南山’，并且他的圖片總是傳達出被攝者對攝影者的信任、安全感甚至渾然不覺，就像家庭中一只血緣桐通的肉眼的存在那樣。對于西方攝影家來說，做到這一點，可能是思考和自我改造的結果，吳的例外在于，沒有這個過程。對于攝影史來說，他是一個文盲。他因此可以一開始就爬在云南紅色的大地上，隨心所欲地按下快門，而不會驚動那土地的混沌，人們以為這個土佬手里拿的是一把鋤頭。他因此一開始就接近了攝影更為內在的另一個本質，那只是視覺的延伸，而不是宣傳美學概念或異端邪說的工具。作為偉大的現代技術，攝影進入藝術史的資格乃是一個悖論：它是通過反攝影成為攝影的。只有當它通過機器來表達對機器的懷疑和蔑視的時候，攝影的意義才具有藝術力量。我們當然無法指望攝影對技術進行徹底的反抗，但至少在那些杰出的攝影家那里，總是可以把技術的因素降低到眼鏡的水平。”吳家林也不喜歡剪裁照片。他常常引述馬克·呂布的話：“信手拍的東西來之不易，最好不要輕易剪裁。”他認為“剪裁照片是剛學攝影時的構圖訓練。紀實性質的攝影有時畫面上多一點點東西正好多了信息多了可觀看的東西，也多了作品最寶貴的真實。精準刻意的完美那應該是沙龍攝影的追求。”吳家林作品追求的不是“精準刻意的完美”，而是對人間悲歡、凡人小事的記錄并執意強化攝影的紀實性和見證性，認定這是攝影藝術的根本。這使我記起翻看歷史照片的感受。也許，若干年后，鏡頭還會花樣翻新，攝影技術及其藝術表現手法還會層出不窮，但紀實攝影和攝影的見證性，不會只屬于瞬間。它見證歷史，見證現實，見證凡俗，也見證永恒。和使用不同工具和媒介參與人類文明建設的原創者和見證者一樣，吳家林的攝影也將由于這種本于生活之原的見證性而進入攝影史。

常態和非常態

在吳家林那里，紀實是一種人文態度，非紀實是一種藝術角度。他的攝影在態度上要“尊重我發現的客觀場景的真實”，在觀察和表達角度上卻力求“抓取極為特別的現實人和物的狀態”。什么狀態“極為特別”?那便是超越于一般日常現實或常態現象，“抓住本質”的東西。問題是，攝影如何抓住或拍到“本質”那玩意兒?這有點玄。攝影是將現實凝固為“瞬間”影像的工具，所謂“本質”是那種在影像之外尋找類似“恒常”、“意義”的東西。布列松說：“天下之事莫不各有其決定性瞬間。對我來說，相機就是素描簿，一種直覺和自發的工作，套句術語說——它主宰著懷疑和決定同時并生的瞬間。為了‘賦予世界意義’，攝影者必須感覺自己與鏡頭內所看到事物息息相關。”布列松曾拍攝過中國的1949年。留在我們記憶中的那些“決定性瞬間”，不是重大歷史事件的關鍵時刻，不是英雄振臂高呼的一剎那間，而是平民日常歲月里的某日某時——雖是吃飯穿衣、柴米油鹽的實錄(布列松：《上海，1949》等)，卻貼身直通，使人沒來由地感動，想起父輩就這樣一天天度過的一輩子，想起人民親歷而非帝王年表上的那個動蕩時代。這些瞬間，以一種富有人情味的眼光，關注著百姓的基本生存狀態。它們是“常態”的，融和了作者對日常生活鮮活狀態的敏感體悟；但它們同時充滿人性和人文的關懷，把握住了屬于“恒常”的某些內質。它們便是布列松的夫人馬丁·芳(Martine Franck，攝影家)說的：“我們攝影主題的重點一直在‘人的形象’、‘人的處境’的關懷上，我們的工作歸屬于人文主義的大運動。”它們不玩象征，不折騰觀念，不故作深刻讓流行術語淹沒了影像。但這些影像，卻延伸出、發散出一種影像外的意象或情境，呈現了“時間的良知”，成為人性的見證。正是因為這種良知和見證，吳家林的作品總有一種不變的東西，就是對那些日常的、但卻是恒常的事物或情境的關注和把握。因了這種把握，使他得以超越于一般日常現實或常態現象，直逼恒常的“本質”。

吳家林常拍一些沙龍攝影家不大會注意的平凡影像：蕓蕓眾生的日常生活，牛馬豬狗雞鴨的一般狀態，甚至很難入畫的圍欄、曬架、墻壁、畜廄、雞籠、雜物棚、用具等，都成為他拍攝的對象。他拍攝的黑白照片，不是奇風異俗名流要人的炫耀，而是每個云南人或來云南的人平時慣見的場景和人物。習以為常到沒有人會多看一眼，更不會把它們當“作品”來拍的。沒想到這些平常事平常人一從吳家林的鏡頭里折射出來，便有了一種無法言喻的感覺，一種視覺和心理的強烈震動。為什么?吳家林曾談及，這是因為他“始終對……人的各種狀態(哪怕是非常態的東西)感興趣。”這種獨特的“興趣”，使他在觀察尋常事象時發現不尋常，他的影像也在常態和非常態之間保持了一種奇異的張力。

常態是隨處可見了無“特色”的城市、鄉村、高樓、車馬、牲畜和人。非常態的是這些物象難以置信又充滿趣味的偶合。我曾經感嘆吳家林的作品：世相紛繁迷離卻又平淡無奇，能以“平常心”觀之者不多，能從平常世相中“觀”出奇處妙處的人更須獨具慧眼。而今再觀家林作品，感慨依然。我不知道是家林有意識地抓拍那些無意識的非常態偶合，還是我們這個時代有意識和無意識的復制都太常態?

不過，對他拍攝的那些“常態”得令人厭倦的柴草堆、雜物棚、糧倉、過道之類，最初我也不太明白，后來才知道他原是帶著“驚喜”，把它們“當作一件雕塑或裝置藝術拍攝”的。他自稱被這些景物“不斷沖擊”著視覺感受，認為這“幾乎都是由各個家庭成員隨心所欲頗具個性的自我建造”，可以看到它們承載著的“社會歷史文化有趣而豐富的內涵”。我想，他必定是個對物象特殊質地、肌理、線條、光影等感覺細膩的人，是個對老房子舊家具這些日常器物充滿懷舊情緒的人。或許，這些沾有人氣的不經意之物，勾起了吳家林對鄉土普通生活的記憶；從雜物的堆放上，他看到堆放者窘迫無序的生活狀況，從而體味著世俗的艱辛與悲憫。吳家林將這些與常態生活相關的平常東西，經由影像的再構造和再闡釋，而賦予了非常態的意義。

這些本不適合“入鏡”卻又偏偏入了吳家林之鏡的尋常物象，正顛覆著我們對“照相”這個事情的常規理解。我們對攝影家的習慣認知是：凡有節日、意外、大人物出現等非常態事件，就圍滿照相的人；凡要照相，就得換件新裝整理衣冠端正儀表，以免常情俗態“上相”。未經打理的日常狀態、雜亂事物是不值得“上相”的，不應該為它們浪費膠卷。但吳家林卻老拿相機對著這些東西“照相”，我不知道那些想跟著吳大師學幾手的攝影師，見此是拍呢還是不拍。難怪吳家林拍攝時總是孤身一人鮮有追隨，因為人擠的地方他不去，他拍的東西別人不拍。

“人文環境中的動物”是吳家林拍攝的主要題材之一，主要指人類飼養的家禽家畜。他認為這些動物有豐富的情感，與人類相互依存，同人一樣生活在人文環境之中。他極善于發現常態中的“有意味”視象，比如，“家畜”是常態，“人文環境中的動物”是其意味。和那些狂野世界的野生動物和飽食終日的寵物不同，豬狗牛馬雞鴨在吳家林的攝影中，不僅僅是適時入鏡的角色，而且是和山民生存狀態緊密相關的伴侶，是折射人性的另一類鏡像。像老農愛自己的牲口一樣，吳家林對與山民相伴的動物們有很細膩的觀察；雨中淋得透濕的趕馬人把唯一的塑料布披在馬背上《水富，1987》，挽褲腿的漢子對豬投去深情的一瞥《宣威，1991》，背豬的青年滿足的笑臉《鹽津，1989》……讓我們分享了山里人質樸的快樂。但在他新拍攝的家畜作品中，除了他特有的溫情和幽默，我還隱隱感到了一種異樣的不安：庭院里被烤的豬和漠然的孩子《烤小豬·盈江2003》，批量販狗屠狗的作坊《屠宰場·瑞麗2003》，虎視眈眈地盯牢一群小豬看的老虎畫像地毯，構成一種令人焦慮的隱喻。還有那只在木籠里凝視著母雞和小雞的孤獨的豬《豬圈·騰沖2003》，也使人聯想起在精神病院鐵欄里凝視天空的裸體少女(呂楠：《精神病院》，1989)。

這些作品，雖然拍的是現實場景中的平常事物，卻分明有一種超現實的非常氣氛。畫靜物的畫家不會這樣欣賞一堆雜物，拍動物世界的專家也不會這樣關注家畜。家林說：“動物與山民天然在一起，共生在一個環境里，與人有一種微妙的關系——愛它、養它、用它、殺它。這也是人與自然的主題，能折射出入的物質與精神文明狀態。我一直喜歡拍小孩子、小動物，有時拍他們眼睛里會有淚。”能從一堆日常雜物中見出趣味，對畜生也常懷感動的人，不是藝癡，就是心慈。難怪馬克·呂布要稱他為“前衛的人道主義者”了。

當然，如果對于“前衛的人道主義者”的理解僅限于動物保護主義意義上的評價，我覺得就狹窄了。我一直忘不了家林給我講的一個故事：有一次，他面前出現了讓他怦然心動的畫面——一位失去下半身的殘疾人坐在自制的簡陋滑板車上，正在塵土中艱難地用手滑行。這時一輛馬車或一輛汽車出現了，恰到好處地與這位殘疾人的滑板車并行。這個時候，只要他舉起已經拿在手中的相機按下快門，就是一張典型的吳家林式的作品。但他沒有拿起相機，他不忍心拿起相機，因為他怕鏡頭再對這位不幸的人施行一次“強暴”。我問他后不后悔，他只是說，如果那時拿起相機我會更難受。吳家林曾在多種場合勸告攝影發燒友：對拍攝對象懷有敬重之心，比拍一張好的作品更重要。我理解這有多難，因為我們在拍攝中，的確常常很難在學術、藝術和道德選擇中做到兩全，常常不得不處于十分尷尬的兩難境地。

并置與錯位

說到“典型的吳家林式”作品，我們每每會想起這樣一類畫面：廣告牌上巨大的美國式白頭雕，展翅飛翔在中國式馬車的上方(作品004—1995)，行進的馬車、汽車和飛著的飛機那么近地并行壓縮在同一個空間(作品012—1998)。空間的壓縮、物象的并置導致時態的錯位或時空關系的錯位，也就是此時與彼時的錯位。馬車是過去時代的視覺符號，汽車、飛機和廣告是當今時代的視覺符號。在代表著不同時態的標志性視覺符號的遭遇中，呈現一種變遷中的狀態。誰都可以通過這些多重視象并置的畫面，看出關于歷史和現實交互，關于時代轉型、文化錯位的借喻。馬車、汽車、飛機和廣告，都是我們成天抬頭不見低頭見的普通情景。但各不相干的形象，總在吳家林式的影像中莫明其妙地相遇。它們是“現實”的圖景，卻在被吳家林的影像瞬間凝固時，突然顯得有些荒誕，具有了幾分“超現實”的意味。霍然回首，我們似乎活在一個總讓自己驚詫的時代，仿佛幾個世紀的變故都在一生里經歷了。這些經歷，有些屬于記憶，有些就在當下。有流行歌唱道：不是我們不明白，這個世界變化快。吳家林的影像就像被施了術的鏡子，照的是熟悉的面孔，卻在鏡像中看到一張陌生的臉。

我曾談及吳家林攝影中的“時代符號穿幫”的現象：在山里人不變的面孔、土墻、老街等“純”傳統圖像后面，常有廣告、招貼、標語、時裝、模特、發廊、明星或領袖像等時代符號穿幫；敦厚隨和的民俗影像被銳利的流行涂畫時尚線條切割；偏僻寧靜的鄉村在一波波翻版“主流”話語的視覺嘈雜中躁動。這些世界同質化的流行符號或時代趨同化的流行標志，在與之毫不相關的語境中營造了一種“超”現實的又頗具“時代感”的漫畫化氣氛，泛化了某種無可奈何去營造一種“趨”現代化之同的認同感，在更深層的意義上，卻折射為一種“被現代化”的漫像。看似格格不入、互相沖突的視覺符號，成為吳家林攝影中一個有趣的視覺元素，它們顛覆了我們習慣的“純化”邊地的美麗影像，拉開了與詩意攝影、民俗攝影和民族志攝影等的距離，將普通人的時代故事重新演繹，使邊地族群的現實生存狀態再度復原。在視覺人類學中，具有認同感的圖像符號對維持族群邊界有重要意義，同時對確認時代特征有重要意義。因此，那些未經“凈化”或“加工”的影像反而包含有更多的信息量。吳家林的邊地影像，正是在傳統與現代、主流和邊緣的沖突、交匯和融合的一個個常態瞬間里，將邊地中國轉型期的社會情境顯影了，將最為常見也最為普遍的人性顯影了。

典型的吳家林式作品，除了時空關系的并置和錯位，還有人和物關系的并置和錯位。高樓、晾曬的衣物、煙囪和偶然在場的真人假人近乎怪誕地并置(作品016～2000、025—2001、026—2002、037)；發呆的海鷗和打太極拳的老人奇異地排出兩個隊列，連數量都一樣(作品008—1997)；泥塑和人以相同的坐姿板結凝固為一種荒謬的存在狀態(作品030)。人和物幽默地并置著，令人體會到一種錯位的荒誕和蒼涼。而在人向物同質化的并置中，人和物關系的異化卻發生了。于是，我們忍小住要問：在大量人和物拷貝般的并置中，誰是正版誰是盜版?在人對物的下意識模仿中，人的真實位置在哪里?

在吳家林的另一類作品里，人和物關系錯位的幽默以帶一些反諷的樣式出現：一位衣冠楚楚的男子在腰身粗壯的妻子陪同下，低眉垂眼走過一些身材苗條的裸體塑料模特兒(作品007—1997)。和他內斂的視線反向的是，作品(011—1998中那位穿著時尚的塑料模特兒(或長得像塑料模特兒的人)正美目盼盼地從牛肉干巴的肉林間看出去。萎縮的男人和塑料美女、成為干巴的真實“肉林”和光鮮亮麗的虛假肉體，形成一種視覺意象上的反差，寓言般喻示了一種欲望和現實的錯位。

同樣，故鄉與他鄉的錯位，也是吳家林影像那種熟悉情景陌生化引發的困惑。

2003年《新周刊》推出“12位攝影師和他們的城市”專號，選擇吳家林做昆明的影像代言人，就以“超現實昆明”作為題目。在記者問道“你會用哪三個形容詞定位你的昆明”時，吳家林回答：“溫情的(昔日春城)，陌生的(現代都市)，越來越沒有地域特點的。”在問及“城市為你的拍攝帶來了哪些靈感與新的思考”時，他的回答已經絕好地注釋了他的作品：“昆明日新月異的發展變化常常讓我獲得意想不到的驚喜發現。歷史與現實，東方文化與西方文化，傳統與現代，物質與精神等形態，經常不斷地在現實生活中自然出現。我從不干預拍攝對象，在他們流動變幻的生活場景中，將有意味的發現凝固在取景框內。這就是我拍照的過程。這些發現中，常常出現怪異的、非理性的、甚至夢幻般的場景，觸發我的拍攝靈感。我將這類場景稱為超現實場景。這是我目前最感興趣、最具興奮點的拍攝發現。所以，這組照片命題為‘現實與超現實的昆明’。”他在另外的場合說：“這幾年中國發展飛速，我周圍的環境在日新月異地變化，變得陌生和不可思議。這是一種夢幻般的超現實的變化。”對于所謂“熟悉情景陌生化”的最“超現實”的詮釋，就是家林說的：“在這里生活30多年的我，現在突然有找不到回家的感覺。”所以吳家林常常要到“別處”去尋找那個“我們已經忘懷的世界”，尋找“治療城市淫逸無度的特效藥”。

問題是“別處”在哪里?他鄉有什么?

老房，老人，灰暗的板壁上，貼著外國的明星畫片(宣威，1991)；雞籠，歪屋，一扇破舊的門打開，我們看到的是一個騷首弄姿的時髦女郎掛圖(浴室·老撾北部，2004)……

這就是“他鄉”?這就是我們遙望的“別處”?它是我們看到的“他鄉”?還是“他鄉”的人看到的“生活在別處”的我們?這類全世界一個模子倒出來的流行影像，就是他們了解的“全球化”和憧憬的“別人”的現代生活?城里人到農村尋找“別處”，農村人到城里尋找“別處”，各自都在別人的地方，追隨他者的文化。我看人，人看我，大家彼此卻都作為局外人在觀看，這不很有點加繆式的存在主義荒謬感嗎?而且我們往往只能在記憶中親吻那個“已經忘懷的世界”，隔著一層影像去建構自己的烏托邦，當然難免產生種種錯位的幻象。

影評家陳小波曾經問家林：你是當之無愧的“云南之眼”，參加了許多國際大展，但據說在你的家鄉你只在一個小小的咖啡館舉行過個人展覽，而且女主人還是瑞典人。為什么?類似的問題或許還有吳家林和代表家鄉“主流”攝影圈的認同關系。我記得某年他和一批著名攝影家，因為在那里找不到自己的位置而宣布退出那個“圈子”。這些問題說起來的確有些令人費解，借用前面的話——本是常態，需以非常態呈現；非常態久了，也習慣化為常態。生長于“此地”，卻不斷要到“別處”去尋找自己的位置；在他鄉尋找故鄉，而在故鄉卻是陌生人。如此的“錯位”，恐怕和攝影無關了!現在吳家林不再跑那么遠去尋找了。他說他現在的照片常以他的家為半徑50米范圍內，或者就在昆明附近郊區山寨轉。“我的畫面中有妻子女兒孫子的身影。一般情況我不需要到很遠的地方。”我理解他的淡定，更佩服他在任何地方都可以出作品的睿智。他多次興高采烈地對我談他近來最感興趣、最具興奮點的拍攝發現。我見過家林在昆明郊區拍的一些“超現實”意味更濃的作品，驚嘆他怎么會在這樣尋常的地方發現這樣不尋常的存在。

吳家林眼中的中國，就是這樣一個因平常而非常的世界。經由影像，吳家林正在實現他自己的尋找，也在尋找中留下了他關于現實的超現實影像。

責任編輯 王坤紅