極度空間的光與影

雕塑使所有可能成為雕塑結晶的極點，它所有的一切從來都不是假象。

——題記

一張巨大的鐵皮北京地圖，斑駁、銹蝕、周邊卷曲，一根楔形柱從地圖中心向上矗立，頂端坐著一尊縮小的“思想者”雕像。形影相吊的“思想者”恍惚在俯視、在探詢、在質疑，他看上去焦慮、憂郁之情多于沉思與冥想，而上粗下細的柱子并不穩定可靠，暗示著隨時可能的傾倒、斷裂及崩塌，從羅丹原作中挪移而來的這個“思想者”被置于一個相異的文化符號空間，原作的意義出現新的能指，其形象已然被寓言化。這件與羅丹《思想者》同名的雕塑作品，便是韓國雕塑家松泌在798藝術區工廠舉辦的個展的展品之一。作者通過反諷的手法使符號語言轉向自我表現的形式，從中產生了一種極度空間的意向。

松泌2001年畢業于韓國京熙大學師范大學，研究生期間師從著名表現主義雕塑家柳仁(1957～1999)專攻雕塑創作，曾經舉辦過四次個人雕塑展覽，參加過許多群展。現為京熙大學現代藝術研究所研究員。新作《思想者》是其在北京環鐵藝術區租居工作室創作的首件作品，確切地說，該作品表達了一個離開本土的藝術家在相對陌生的國度的陌生經驗，其孤獨感不是來自日常生活，而是思想的焦灼和情感的孤獨。北京正在成為亞洲最活躍的藝術生產、評論、展示、收藏和傳播的中心。然而壓力和機遇并存，自由和宰制相隨。因此，面對新的環境，松泌的藝術觀和創作方法都發生了深刻的變化。

如果按照風格學審視，松泌所展示的雕塑無從歸類，它既沒有可供辨識的民族符號或“東方氣韻”，也看不出當代藝術主流的影響。展覽稱之為“極度空間”，是對于這種無從歸類但異常獨特的藝術形態的概括，“極度空間”是一種現實性的時代癥候在其雕塑中的強烈表征。這些新作的主要媒材是玻璃鋼，成型后外表皴擦鉛粉，視覺效果沉重而雄強，有著抑郁的壓抑感和爆發力。他在技法上綜合了淺浮雕、折疊、鐫刻乃至裝置等，這些技法都在于表現其“極度”，正是“極度”使其作品造型體現著近乎瘋狂的超速度、力量的撞擊和由此產生的挫折感，體現著巨大壓力之下建筑物的變形、扭曲、癱軟、坐塌以及崩毀，還有光的運動、衍射、穿透，都無所不用其極。“極度”不是語言的到位，達到表意的極限，而是使之在種種對比聯系中過度、過火，使之產生“過猶不及”的惶惑、詫異，令人震驚，發人深省。由此而言，松泌的“極度空間”是一種綿延的時間表征，相對于物理時空是異質的而非同源性的。他通常運用具象表現的造型，破除物理時間的空洞，在處理相關的事件題材中，顯現出內在體驗的時間性，前后相互滲透的無空間的意識流變，例如其《燈塔》，被外力撞擊后攔腰折斷，頂端的雷達指示器跌落在地，但仍然在旋轉，發光。《無題》使用了淺浮雕手法，一架沖刺的飛機完全停滯在紛亂的皺褶，物理的時間靜止，飛馳的速度仿佛被抽象的云層吞沒，速度決定著每一個坐標，即使超速只剩下一個相對的值。羽化與空戰的想象衍生了諸多疊紙飛機，薄脆、敏銳且易碎，藉此把后資本主義、勝利者、冒險、飛行、速度、撞擊、跌落、破碎統一在極度化的造型和場所，這樣一來，就打破了表現性和具象性之間的隔閡，具象和抽象的表現在其“極度”關照中融合為一種明顯的形式和含蓄的能指。

從全部展品來看，松泌的雕塑語言既是具象性的又是表現性的，諸如超人的披風、星條旗、好萊塢英文標志、疊紙飛機、佛手、汽車、飛機、摩天大樓、北京地圖等，其具象所指是符號化的，而當這些具象符號被夸張、變形、折疊、扭轉，經過皴擦鉛粉，并結合進光影和場景，就產生了形式的本體，接近事物或事件的本質。具象表現雕塑是以具象為主體的藝術，用表現主義的夸張和變形的形式，表達藝術家在視覺認知中對事物真實性的看法。作為一種雕塑方法，它要求面對事物本身，現象學式的“觀看”，在視覺和意識的不斷感知和流變的過程中，把握對象，直指事物存在的真實狀態，表達自己內心深處的心象世界。盡管空間感覺上的紛亂、錯雜，令人驚異，但依然可以看出，松泌的雕塑語言既關照幾何形體的美，又追求形式的無序和錯位所產生的美感。它否定了從一個視點觀察事物和表現事物的傳統方法，在立體主義多視點的基礎上加上了表現速度和時間的因素。明暗、光線、空氣、氛圖表現的趣味讓位于由直線、曲線所構成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情境。而裝置語言的引入，把從不同的視點所觀察和理解的形諸于空間，從而表現出時間的持續性。這種方法顯然不是主要依靠視覺經驗和感性認識，而主要依靠理性、觀念和內省。從揭示精神性的角度來看，甚至從精神拯救的哲學角度來看，他的具象也是一種心靈的具象。經濟全球化帶來的文化虛無主義對于韓國和中國來說都是特定的歷史岔路口，松泌作品不僅表達了自己在9·11事件之后的政治文化反思，而且也廣涉亞洲精神普遍的境遇，在政治文化反思和精神境遇的反應中，最重要的是主體心靈的真實表達。其精神內涵不在于是否塑造了摩天大樓、都會、飛機、汽車或人物形象，而在于通過這些坍塌、斷裂、扭曲、變形的形象所傳達的藝術家的思想情懷，紛雜的挫折感、坍塌感所揭示的科技的虛妄，資本的膨脹，文化消費主義的虛無。雕塑家力圖向我們證實，雕塑使所有可能成為雕塑結晶的極點，它所有的一切從來都不是假象。確實，美學上未來主義倚重的科技烏托邦，在當今已經被權貴資本主義意識形態借取，更為可怕的是被形形色色的恐怖主義利用。

松泌展出的主要作品關乎摩天大廈，樓體的上部完好無缺，而其下部如同干屎橛般坐塌，因而整體造型顯得十分怪異，作品的象征原型顯然取自紐約世貿易大廈。坐塌，正是一種典型的極度空間，科學家解釋9·11災難的模式不是倒塌或崩毀，災難的結果即坐塌：飛機撞擊／燃油起火／不完全燃燒(濃煙)／鋼結構軟化／部分燃油揮發／超過臨界溫度／爆燃／坐塌。從美國媒體的數據分析，目前倒塌大樓的廢墟重達30萬噸，世貿大廈1／5樓體坐塌后的重量粗算有6萬多噸，6萬噸的力足以壓塌整個樓基，樓基破壞后整個樓的基礎被毀，世貿47號樓就會像定向爆破那樣轟然倒下。

摩天大廈象征著所有現代資本主義文明的成就——科技、財富、奢華，高聳入云，傲視天下，在二十世紀末達到高峰，卷起全球化浪潮，超級摩天大樓迅速崛起于東亞，越攀越高，它幾乎成為資本主義的圣殿(Capitalist Cathedrals)象征，事實上卻不堪一擊。《圣經》中的巴別塔故事，早已預表了人類不可救藥的虛妄與貪婪。紐約世界貿易中心受襲被毀，是人類建筑歷史上的轉折點。在生態主義的“可持續發展”的趨勢下，摩天大廈將如恐龍般終結它在獨特時空里的宿命，人們將不再以競建摩天大廈。爭逐世界第一高樓為榮，摩天大廈的潮流庶幾在二十一世紀的初葉劃上了句號。然而這可能只是人們美好的愿望，美籍荷蘭建筑師庫哈斯(RemKoolhaas)為北京設計的CCTV大廈依然是變相且超級的摩天大樓，盡管體現了非凡的形式創造力，但實質上依然是一個(環行的折疊扭曲的)摩天大樓，庫哈斯樂觀的機會主義的冒險，無疑來自中國式的后現代資本、城市、人口以及全球化的快速、廉價、失控。“摩天大樓拔地而起，創造力轟然倒地”，庫哈斯標榜的“創造力”為北京人提供了一種極度建筑空間，一種新未來主義的假想，它可以被“新人類”體驗為新的物質尺度，卻全然是無文化根性、無歷史文脈的新的“高、大、全”，北京的整個朝陽區隨著一個扭曲、傾斜的龐然大物的矗立而扭曲、傾斜。與上述狂亂現象聯系起來闡釋，松泌的雕塑具有雙重指涉：詛咒與悲悼交集。

雕塑／裝置《燦爛的陽光》，把光線巧妙引入三維空間，星條旗和超人的披風復合垂掛在半空中，強光從鏤空的星星投射下來，照見的卻是一片坍塌在塵埃中的摩天大樓。作品的題材來自好萊塢影片，而巧妙隱喻著后資本世界的虛無邏輯。好萊塢影片《超人歸來》講的故事是，擁有超能力的父親將自己的兒子送往地球拯救人類，讓地球人看到生存的希望。希姆查·韋恩斯坦曾在其著作Up，Up and Oy Vey中，闡述了猶太人對漫畫產業產生的巨大影響，尤其是在漫畫發展初期。很多人也指出，超人是由杰瑞，西格爾和喬·舒斯特這兩位猶太作家創造的，超人和其父親的名字氪星(Kal-El和Jor-El)也都是以希伯來語中上帝的名字結尾的，超人離開氪星的故事可以理解為摩西的童年經歷。從1940年代以來，好萊塢塑造的超人形象就被人們打上了猶太教和基督教兩種烙印，《超人歸來》更是將其提高到一個新的層次：超人受傷墜落地球時的姿勢模仿被釘在十字架上的耶穌；被氟石刺傷的情節暗指耶穌被羅馬士兵刺傷；女護士沖進病房發現超人已去，讓人聯想起女性追隨者發現耶穌墳墓空空如也時的情形。影片開始時超人的養母將超人抱在手臂上的情節，可以辨識是從文藝復興時期的圣母瑪利亞畫像以及將要死去的耶穌畫像(例如米開朗基羅的《圣母憐子圖》)得到靈感。好萊塢的超人將自己視為救世主，而影片中的惡棍萊克斯，盧瑟在談到超人時，也是將他比喻為“短褲外穿的神”。好萊塢將電影當作針對成年人的福音傳道工具是完全荒謬的。這種做法其實并無益于宣揚美國的價值觀，電影中層現的善與惡的形象與純正的基督教是相悖的。超人來到地球沒有什么驚人的預兆，而耶穌的使命也并不是阻止人造的災禍，他要人們超越世俗的各種欲望，并尋求那個用愛、寬容和同情把人們團結起來的圣靈的友誼。

松泌的作品涉及光的表征，他不在探究好萊塢的超人是否褻瀆神靈，也并不茍同知識左派的反美情緒，而是著意揭示后資本主義神話的虛無邏輯。創世記里關于神創宇宙的描述中，神用話語創造了光，神說：“要有光”，就有了光。(創世記1:3)星條旗和超人的披風發出的光，僅僅屬于世俗權力的人造之光，拜物教之光，由于這種狂妄的自我稱義而非馬丁，路德所說的“因信稱義”，世俗神話帶給世界的只能是世俗的超級廢墟，因此不難理解那強光照耀下一片片干屎橛子般的高樓大廈。在同一個世界，不同的罪行相互博弈，永無休止，他們都對上帝之子耶穌的登山寶訓充耳不聞，“不要為自己積攢財寶在地上……因為你的財寶在哪里，心就在哪里。”(馬太福音6:19-21)耶穌要求世人把自己的靈魂變成儲存善行和高尚思想的不朽倉庫。當今的主流價值把科學技術變成上帝，并且唯利是圖。

相關題材的作品還有雕塑／裝置《好萊塢》，巨大的HOLLYWOOD字母垂掛在半空，紙疊的飛機紛紛撞落，或嵌入字母。這件作品同樣是具象表現，但是其隱喻性所引申的主題，實際上是經濟全球化的真實景觀。好萊塢象征著美國電影文化統一的力量，是永遠贊揚積極向上的力量，這種力量的影響在當代美國上演的影片中越來越明確，并且與國家生存力量聯結起來，在當今的文化結構中已經不可或缺。因此好萊塢既是上層建筑又是意識形態，這種模式也正在被第三世界電影界大力效仿，例如張藝謀、陳凱歌、馮小剛們不遺余力制造的古裝主旋律影片，就是這種模式的經濟全球化在中國最明顯的文化癥候。事實上。好萊塢在全球傾銷自己的影片，必須實現國際化而不是美國化，服務于世界中心的準則。使得美國電影工業經濟化。因此，如今的好萊塢電影為美國本土特色和民族特色留下的空間已經極其狹小，這是在美國本土很少有美國人消費美國電影的主要原因。經濟全球化，是指各國生產經營活動通過世界市場形成的跨越國界的融合，是各國經濟聯系和經濟依賴程度的高度化。經濟全球化以資本無限增值和擴張本性為根本驅動力，以世界市場的形成為根本前提，是生產力發展的必然結果。經濟全球化雖可惠及世界，但對各國產生的影響并不相同。經濟全球化的主角之一是大型的跨國公司。在當今的世界經濟格局中，跨國公司正在扮演越來越重要的位置，某些頂級跨國公司的經濟影響力甚至超過了中等規模的國家。不可忽略的一個事實是：在經濟全球化的進程當中，有些跨國公司違背人類基本的道德底線，或者瘋狂掠奪后發展國家的能源及各種資源，或者將垃圾、有害農藥、有危險的基因產品等傾銷到窮國，亞洲、拉丁美洲、非洲的許多國家成為其犧牲品。美國“恐龍式”的超級跨國公司在世界百強中占有三分之二，在中國的投資最多，陸續被曝光的惡行也最多，這些公司在中國的行為，與他們在西方的行為截然不同。他們在有法律的地方遵守法律，在沒有法律的地方為所欲為，甚至連起碼的道德倫理都拋棄了。人們開始質疑，依托于西方的文化、道德、宗教信仰及經濟規律的跨國公司，是否可以僅僅為了賺錢便為虎作倀呢?經濟全球化對第三世界而言，或許就如同松泌那些疊紙的鍍鉛飛機所隱喻的虛無情景，虛無產生實在的能力，其反面則是事物的缺失，經驗的貧乏、否定以及冷漠；其悲劇是，那些繼續追逐實在的人們，很可能越來越為那個成為當今世界之特征的虛無所挫傷、跌落、毀滅。猶如另一作品所表征的，15輛汽車撞向15只透明的佛手，佛手的神姿依然，而汽車已是焦頭爛額。毋庸諱言，當代藝術在亞洲尤其在中國出現了一種總體意義上的迷路，經濟全球化導致資本強權和文化虛無主義的泛濫，或對先鋒精神的濫用和踐踏，或膚淺地簡化為一種純粹形式的、缺乏任何抵抗力量的語言實驗，或屈從于市場經濟的消費邏輯。但總會有先知的直覺打開了新的道路，在表達的選擇和思想的選擇之間建立一種緊密關系，一種批判性的思維和認知，來確立精神史延續性的至關重要的價值。這預表了少數藝術家漸漸地意識到在公民社會及文化復興計劃中自身的立場和信念的重要性。正如松泌的《燈塔》所隱喻的：最高的實在是思想的實在，是靈魂信靠的實在，即使其肉身夭折、毀棄，而依然是世亡的光。