從現代性、現實、現場看當代底層人物的生存命運

摘要：賈璋柯執導的影片《三峽好人》是一部富有思想性的藝術片，該片以自然、冷靜、穩實的風格，從現代性、現實、現場三個方面講述了三峽工程期間社會底層人物的生存狀態和命運變遷，表達了當代知識分子對現代性的反思、對現實的關注、對底層人物的人文關懷。

關鍵詞：現代性 現實 現場 底層人物 命運

國內電影藝術正在面臨這樣的事實，一方面一批曾經優秀的國內電影人紛紛拋棄電影的藝術性、思想性向市場和票房投降，另一方面藝術性和思想性很強的影片又逐漸被觀眾擠出自己的眼球。在電影人和觀眾的雙重拋棄之下，藝術電影的命運可想而知。“第六代新銳導演”賈璋柯一樣要面對國內票房的冷酷無情，一部《三峽好人》在尤其不愛看藝術片的長沙人和其它國人面前遭遇了“滑鐵盧”。在長沙原華納影院兩天票房僅950元，王府井一天只有500多元。有趣的是同期開播由張藝謀執導的影片《滿城盡戴黃金甲》僅僅在長沙票房就超過300萬，有意思的是進軍國際電影市場的黃金甲默默無聞，而在國內不被市場看好的賈璋柯卻憑借此片先后獲得2006年第63屆威尼斯國際電影“金獅獎”，首屆亞洲電影大獎中的“最佳導演獎”。一個是有心栽花花不開。一個是墻里開花墻外香。

如此戲劇性的結果引人思索，為什么張藝謀的“乳房大餐”、“黃色盛宴”不被外國評論家看重，賈璋柯的沉悶緩慢、自然簡單卻獲得榮譽呢?有人說《三峽好人》露了中國人的丑，迎合了國外評論家審丑的陰暗心理，所以才得獎。這種說法和張藝謀當年執導的影片《紅高梁》在國外獲“金熊獎”之后受到的批評如出一轍，反映出來的都是一種虛弱而且保守的自尊。其實并非如此，《三峽好人》展現給所有觀眾的除了真實、藝術與思想之外，還有更多對現實的反思和深層次的人文關懷。

要真正理解《三峽好人》這部片子，真正咀嚼影片對現實的反思，真正捕獲電影背后深層次的人文關懷，可以從這幾個方面——現代性、現實、現場去著眼。這樣能更好的攝其魂，領其神、解其意。

電影講述了黃河壺口附近的挖煤人韓三明，為了看望十六年前被公安從自己身邊解救出去的妻女．從山西汾陽來到古老的奉節城。他并不知道舉世聞名的三峽工程已經轟轟烈烈展開，妻子十六年前留下的住址早已淹沒江心。女護士沈紅從太原來到奉節。尋找“人間蒸發”接近兩年的丈夫，她也遭遇了三峽工程的尷尬。她以一段雙人舞的形式凄美地結束了與被富婆“包養”的丈夫之間的法定婚姻關系。電影向觀眾展現了兩個素不相識、也不曾謀面的山西人各自在三峽找人的經歷，暗示了眾多下層人物坎坷的命運歷程。

整個影片真正體現的是對現代社會底層人物的關懷。對中國底層民眾生存命運的現實敘述，不是純粹的藝術虛構。而是紀錄片似的現場展現。當中華文明在前進、中國社會在跨越、中國人民正在翹首仰望的時候，一群被遠遠落在后面的底層人們遭遇了一雙眼睛，這雙眼睛就是《三峽好人》。一個為了藝術和思想的導演遭遇了當年熱火朝天的三峽工程，這個導演就是賈璋柯。于是三峽找人的序幕拉開了。

片子以自然、平實、簡單、緩慢、穩健和超現實的手法，向世人展現了當代中國底層人物的生存狀態、精神面貌、身體素質、地域性格和想象力。這種敘述方式是該片的最大特色、也是該片的一個弱點。沒有復雜纏繞的敘事線索、沒有戲劇性極強的故事情節、沒有尖銳的矛盾沖突、沒有催人淚下的場面、沒有吸引眼球的情愛、幾乎只是把發生在現實生活中的兩個故事收集在影片之中，甚至還不如中央電視臺《焦點訪談》、《講述》等欄目的節目做得吸引人，讓人禁不住懷疑賈璋柯這個新銳導演的想象力和藝術修養。這也許是該片失去國內票房的主要原因．但又確確實實是獲得國外藝術認可的最好理由。因為沒有一部藝術片，在失去這些重要的藝術元素之后能夠成功展現其思想，《三峽好人》卻做到了。它就像一個沒有心機的孩子，向世人講述了現代社會底層民眾的生存境遇。它以隱藏現代的方式來反映現代性，以現實為題講述另一面的現實，以類紀錄片的現場感來追求真實，盡管不很完美．卻耐人尋味。

一、欲露卻藏的現代性

如果不對整個影片做宏觀考察，很難把這個找人的故事和主人公找人的經歷，以及劇中人物的命運與現代性聯系起來，因為影片中幾乎沒有刻意顯示現代性的鏡頭，很多地方都是輕描淡寫。輕描淡寫并不是要脫離現代，有意去營造被現代生活邊緣化的生存群體，刻意表現現代社會對底層人們的遠離。這恰恰是影片表現手法的高明之處——于有聲處無聲．于無聲處更有聲。改革開放以來中國社會發生了翻天覆地的變化，在科學、技術、文化、物質等領域取得巨大成就的同時。社會競爭加劇，社會階層發生了巨大的變化，現代中國社會出現了多層級分離與階層斷裂，最底層人們自然處于競爭的劣勢。底層人們的生存狀況如何呢?他們的未來在哪里?這既是國家關注的焦點，又被有強烈社會責任感的知識分子視為己任。對底層人們的關懷，理所當然成為整個影片要表現的靈魂。正如賈璋柯所言，他的電影延續了對生活在社會底層人們的關懷。現代社會如此廣闊，底層人們散布各地，知識分子該把目光投向哪里呢?此時，個人的想象力和政府的想象力在長江三峽交匯了。賈璋柯把自己的想象力托付給了三峽工程，一個最具有時代特征和中國特色，一個最能顯示現代性威力的地方。他把目光投向了庫區人們，一個被長江天險自然阻隔的人群，一個在現代生活邊緣卻被現代性的巨大力量推向風口浪尖的底層群體。影片沒有虛構故事的時代背景和制造生活場境，政府是導演。庫區人是演員，鏡頭是記錄者，于是影片與現代性具有了無法割舍的血肉聯系。一個真實強大的現代社會在影片中作為背景浮現。

然而，作為背景的現代性在影片中卻是隱藏的、含而不露的。觀眾在影片中找不到大塊現代性的特征，甚至會懷疑從這個視角看影片的合理性。是不是強加給影片的?不是的!賈璋柯面對上海媒體時說，中國內地影片沒有年代，沒有真實生活的背景，電影只有娛樂而沒有思想。給觀眾一個真實的年代。還觀眾一個真實場境，賦予電影思想，這正是賈璋柯所追求的，也是《三峽好人》展現出來的。其實影片表現現代性的意圖很明確，但是手法卻非常隱蔽，除非仔細追究才看出其中的蛛絲馬跡。首先，影片沒有調轉鏡頭去聚焦三峽之外的任何一個富有現代性的地方，沒有采用對比的手法來講述庫區生活與發達城市生活的差距。整個影片的鏡頭始終對準庫區，而且從頭到尾鏡頭語言相當單調、緩慢、甚至沉悶，給觀眾一種時空凝滯的錯覺，極易讓人在影片的敘述中缺失現代感。其次，影片中沒有用現代生活氣息很強、現代味濃郁的形象派演員。而是起用生活在拍攝現場的庫區人，他們的衣、食、住幾乎不具有現代感，猶如凝固在古典油畫中的靜物，這也是讓觀眾容易缺失現代感的一個因素。這些因素造成了影片對現代性的隱蔽。

但是，影片又明確地向觀眾展示了現代性。在整個影片中有三個地方非常突出地表現了這一點：(1)影片中始終出現在眼前的那些殘垣斷壁。不是戰火、沒有天災，卻有如此眾多的廢墟，這些廢墟從直觀上給人殘缺、破敗、傷感、震撼。觀眾非常容易在這些廢墟面前忘卻現代性而陷入一種別離的傷感之中，此時需要提醒觀眾的是，影片并不是要帶你陷入另一類情感。而是要觀眾看到和思考現代性的偉大威力。這不是一次破壞，而是一個新的建設。底層人們不是走投無路，而是另有安排。廢墟顯示的不是悲哀，而是現代政府的魄力和現代性巨大威力的完美結合。沒有這兩者或者兩者缺一，庫區廢墟都不可能在和平和沒有天災的情況下產生，庫區的底層人們仍將會生活在原來的軌跡之中。(2)跨江大橋。“一橋飛架南北．天塹變通途”這是一代偉人毛澤東的夢想。這個夢想偉人沒有實現．卻在現在成為現實，這無疑是影片要向觀眾展現的一個現代性元素。巨額費用、優美的造型、絢麗的霓虹燈，沒有現代社會的支撐只能是夢想。(3)定向爆破。麻幺妹和三明在破樓中相會的時候，鏡頭遠處有一座大樓委頓于地。這是威力巨大、技術要求相當高的定向爆破，一個真正只是在現代社會才有的技術。雖然只是短短幾秒鐘，卻彰顯了現代性也暗示了觀眾那些扛著鐵錘拆房子的農民工已經遠遠落后了，他們的生存手段和生存方式已經面臨沖擊。

于是，影片通過對這些現代性的描寫。向觀眾展現了底層人們在強大的現代性面前只有無奈地承受和被邊緣化的事實．自然引起了觀眾對底層人物生存命運的思索與關懷。

二、另一面的現實

現代性是影片設問的一個大的時代背景，在這個大的時代背景下底層人們的生存狀況究竟如何呢?影片又是如何看待的呢?這正是《三峽好人》要告訴觀眾的。

在日常生活中人們常常通過電視、報紙等政府主導的媒體了解三峽工程，一個耗資巨億元，110多萬人搬遷的史無前例的巨大工程。人們隨時可以看到關于工程進度與質量的報道、現場施工狀況、庫區搬遷人們得到政府妥善安置的報道、搬遷人們重新開始美好生活的報道等等．這些既是真實的，也是現實的。這些政府主導的報道從正面向世人展現了三峽工程的事實和結果。然而，過程又如何呢?庫區人們在離開故土時又是一種怎樣的心情和選擇態度呢?《三峽好人》從另一面向觀眾講述了這個現實。

有人批判影片是有意露丑，這個批判并不恰當。影片始終是在忠于現實，并不夸張，沒有歪曲，可以說庫區人們的現實生活就是如此。如果說主流媒體報道的是庫區人們生活現實的一面，影片敘述的就是庫區人們生活現實的另一面。這兩面都是不夠完全的，只有把它們結合起來才是庫區人們完整的生活現實。這個現實正如一枚錢幣，只有兩面結合才看得完整。

影片主要通過對具有代表性的底層人物的生存狀況來展現現實，通過他們的矛盾心態和艱難抉擇來激發觀眾對現實的反思以及對他們命運的關懷。他們的心態和生存狀況實際上就是底層人物的一種心態和生存狀況，他們的命運折射出現實生活中底層人物的命運。

三明忠厚老好、吃苦耐勞、珍惜友情、勇于承擔、信守諾言、從他身上幾乎看不到愚昧，但絕對沒有現代意識。命運對三明非常不公平，十六年前“買妻”花三千元，十六年后“贖妻”要三萬。十六年前不合法的婚姻被取消之后，沒有想到用合法的手段重新爭取。十六年后仍然不會用法律武器去解救麻幺妹。在這里。影片告訴觀眾現代生活觀念和現代思想意識仍然沒有啟蒙底層人們。

麻幺妹一個不知道自己真正需要怎樣的生活，一個逆來順受。卻非常溫和善良的農家婦女形象，農村底層不幸婦女的代表。有自己的渴望卻根本無法主宰自己的命運。被拐賣、被解救、被當作哥哥麻老大的還債工具、再次等待與三明團聚，這一切都是被動甚至被迫的，她根本無能選擇或者沒有選擇的可能。在她的心中生活就是那樣——自己不去改變，也沒有其它力量真誠地去幫她改變。最發人深思的是她始終是一個被解救的對象，居然在現代社會兩次失去了人身自由。觀眾不禁要發出這樣的疑問，社會怎么哪?她怎么哪?

沈紅是都市女性不幸婚姻的代表，與麻幺妹不同的是，她生活在都市，她始終在主動爭取。影片中她既是自己命運的期待者又是主宰者。等待自己的丈夫，空守～個并不存在的電話號碼整整兩年。然而命運弄人．她等待的丈夫不是在外面做了一件現代眾多男人都熱衷的事——“包二奶”．而是被女大款“包養”。現實生活是如此殘酷，一個堅守傳統道德和良心的都市女性被拋棄了。走訪到丈夫不回家的理由之后，在尚未完工的大壩上用一段沒有節拍的雙人舞和丈夫告別。這個具有“冷”浪漫的告別方式多少有些讓人心酸，也告訴觀眾現代都市女性在婚姻面前的無奈。

影片中對未來生活寄托盲目幻想的人物代表是小馬哥——一個值得同情的小混混，模仿發哥在電視中瀟灑帥氣的動作，拿在現實生活中運用。充滿江湖習氣、參與幫派打斗、希望被人尊重，這些都集中在他的身上，既真實又滑稽。一個類似阿Q的角色在影片中具有符合人物身份、地位、性格的傳神表現。他就是底層人物中缺乏人生閱歷、沒有專業技能、不懂生活卻對生活寄托幻想的代表。他被“江湖”拋棄兩次，直到失去寶貴的生命。這一類人這樣的生存方式注定要被現實拋棄。

和三明在一起的拆房農民工，在影片中并不是主角，但是他們卻具有很強的代表性。善良友好、埋頭苦干、身體健壯，他們是底層人物中勞動主力的代表，他們的心態就是這個群體的一種心態，他們的生存狀態就是這個群體的一種生存狀態。無論在哪里他們都是家庭的支撐，都是社會底層的支撐。拆房到挖煤，從一個危險到另一個更危險，現實沒有給他們更多可能的選擇余地。他們走出去的命運，恰如影片結尾的畫面——戰戰兢兢地走在遙遠天幕上，隨時可能墜落。

而變戲法的那一群人、摩的駕駛員、旅店何老板、麻老大、郭斌，他們推脫、自私、狡詐、貪心、缺乏責任感。與三明這類人比較，他們似乎更具有改變自己命運的意愿和手段。整個影片中唯一一句最流行的詞語——“知識產權”，是從這一類人嘴里說出來的，可見他們并不缺乏想象力，而是把想象力用上了歧途。他們是一群道德素質低下的底層人物代表．在現實生活中他們隨處可見。

至此，影片向觀眾較為完整地展示了底層人物中的各色代表和他們的現實性格特征，也比較全面向地觀眾講述了另一面的現實——封閉在庫區的人們在獨自承受著巨變帶來的諸多困難與生存壓力，封閉、匱乏已經把他們推向現代生活邊緣。這些底層人物無論是堅忍努力還是泛起沉渣，都無法越過現實命運和現實性格的符咒。

三、真實的現場

記得有一個哲人曾經說過，文學的生命是真實，但文學在真實生活面前卻又蒼白無力。影片《三峽好人》講述的雖然不完全是原生態的故事，但可以看到它在盡力用故事向觀眾說真話，盡可能運用原生態的生活素材來講述底層人們真實的生活狀況和精神面貌，從而引發觀眾的思考。該片是如何凸現底層人們真實的生活狀況的呢'把以下六個方面綜合起來就可以給予較好的回答。

第一：以一種類紀錄片的創作構思給觀眾以近距離現場感，是該片表現底層人們真實生活的一個重要手法。《三峽好人》沒有采用倒敘、插敘而是以自然甚至單調的順序方式，按照時間先后單獨展開兩條找人的線索，將故事與紀錄結合起來，從頭到尾一以貫之。這種類紀錄片的講述手法很容易獲得觀眾的現場感和對劇情真實性的認同。

第二：群眾演員的“出鏡”，增強了反映底層人們精神面貌的真實性。影片中大量的群眾演員都是庫區人，這一點從他們的舉止、膚色、口音、穿著、身體等可以看出。起用沒有經驗的人做演員，有一大壞處就是破壞影片的觀賞性和藝術性。但它的一大好處卻是可以增加影片對劇情真實性的表現力。影片中有兩處群眾演員失誤而被保留下來的鏡頭，這兩個鏡頭從側面反映了該片追求真實的勇氣和給觀眾以真實的事實，也增強了它的現場時空感。影片一開始在渡船上，小姑娘一直隨著鏡頭移動的眼神破壞了這部分劇情的完整性，卻讓人相信她是一個真正封閉在庫區的孩子，她對外界事物的陌生和好奇是合理的，也是真實的。三明和麻幺妹第一次在岸邊竹棚見面時，一個抄著雙手的中年婦女突然出現在鏡頭里．張望、猶豫、之后迅速避開．這顯然不是劇情的安排，而是誤撞。她的出現破壞了劇情．卻增強了影片的紀實性和現場感。

第三：大量使用原景和實物，重現庫區人們的物質條件和生存環境，增強了影片的紀實性和現場感。《三峽好人》一片中絕大多數景象、場境、器物都是庫區人們日常生活中所見、所遇、所用的，除了一些表現超現實的器物之外。鏡頭把觀眾帶進峽江山路、碼頭、渡口、渡輪、囤船、庫區生活圈、庫區家庭、庫區工廠，隨著鏡頭觀眾可以看到庫區人們生活在一個逼仄、雜亂、無序、破舊、節奏緩慢的山區里，他們的物質條件相當匱乏，沒有象樣的家具、沒有精美的飯菜、沒有潔凈的被褥，可以說影片真正全面、完整、公開地向觀眾講述庫區移民艱苦的生存環境和相當匱乏物質條件，這是在其它主流媒體上不容易看到的一次真實現場全景大展現。

第四’推動劇情發展的情節和人物個性具有生活真實性和人物個性的真實性，這給人親身經歷的現場感。摩的駕駛員有意賺三明錢的行為和他與旅店何老板討價還價的過程以及向何老板索要介紹費時“流里流氣”的舉止和洋洋自得的心態．何老板貪圖小利的宰客行為．這些人和事在庫區甚至在四川的很多小地方滿地都是，毫不虛構地講述了一個地域性格和心理的真實。大橋亮燈一節，地方官員貪功自傲的介紹、不容違背的發令，真實反映了某些地方官員的驕矜心態和執政的隨意性，既有現場感又有可信性。

第五：群體矛盾的暴露和劇中人處理矛盾的方式具有真實性和現場感。庫區群眾因為拆遷補償和地方官員的矛盾和激烈爭吵、職工因為傷殘補償和廠長的矛盾和劇烈爭吵、拆遷辦郭斌與外界的矛盾和組織械斗，這些既是三峽工程建設過程中的一些特有矛盾，又展現了底層人物的焦慮心理和四川農民解決矛盾的慣用方式——爭吵、打斗。這些幾乎看不到表演痕跡的鏡頭極具真實性和現場感。

第六：服飾、口音和生活習性的原貌展現讓人具有現場感。每一部影視作品都是通過服飾來表達年代，口音來表明地域，生活習性來反映地域文化《三峽好人》把這三個元素有機的結合起來，用鏡頭把觀眾帶進底層人們的真實文化圈，讓人猶如親歷。簡陋的衣著、川音、川劇、旱煙袋、折紙扇、背簍、赤裸的上身、湊堆玩撲克牌打麻將、大瓷碗吃面條、看節目時靦腆的笑態、大茶缸當酒杯、飯碗作菜盤、倒在床上抽煙、簡單的人際關系這些都是底層川人文化生活的原貌。這一切既在電影里展現，又是庫區底層人們文化生活的現場。

這些真實的現場展示，讓觀眾不自覺地懷疑現實、懷疑那些完全美好的報道，啟發了觀眾的思考和產生對現實的追問。難道社會上還有這樣一群人如此生存著?

《三峽好人》通過反映現代、講述現實、走進現場，真實再現了庫區底層人們的生存狀況．暗示了他們的未來命運，很好地表現了當代知識分子對下層人們的人文關懷。與其它類似主題的影片相比，這部影片顯得自然、溫和、平實、緩慢、中性，卻較好的點擊了現代中國的一個現實，簡單的故事能夠讓人在看后心情變得豐富。這是一部不依靠劇情和臺詞，而是憑借演員的心理活動和現實生活場境來取得成功的影片。影片中的一些插曲《浪奔、浪流》、《老鼠愛大米》、《兩只蝴蝶》、《潮濕的心》、《酒干倘賣無》在相應的情節中通過不同的形式唱出來，表達了一種潛藏的追問，深化了影片主題思想。影片的攝影同樣比較成功，運用自然光和逆光拍攝，略微模糊的鏡頭效果，很好地表現了現場環境、人物心境和主題思想。美中不足的是單調的情節、緩慢的鏡頭、缺乏焦點和非專業的表演顯然無法生動深刻地展現其人文關懷思想。凌空而起的怪物、身著川劇服裝的三個人這些情景顯得詭異，這種超現實的表現方式讓人難以理解，無法明確體現其思想。總的來說，《三峽好人》是一部好的思想片、藝術片、現實片，值得玩味。