尋找深度：行動·發現·拯救

摘要：迄今為止，呂克·貝松所執導的影片，盡管類型不同、風格各異，但是影片蘊蓄的內涵卻具有一致性，顯示出導演尋找深度的軌跡。他可謂是那類按世界觀統合作品的“作者”。

關鍵詞：呂克·貝松 行動 發現 拯救

在法國《首映》雜志創刊300期之際，呂克·貝松接受了采訪。呂克·貝松在采訪中談到了他的追求。他說：“我喜歡創新，喜歡另辟新徑。”在影片推出前，總要自問“我進步了嗎?”一部片子“重要的是要表現一些新東西，盡善盡美地去表達、去圖解它”。他追求的是“蘊蓄深刻內涵的影片”。

到目前為止，呂克·貝松所執導的九部影片，盡管類型不同、風格各異，但是影片蘊蓄的內涵卻具有一致性，顯示出導演尋找深度的軌跡。特呂弗曾經說那類按世界觀統合作品的“作者”，其一致性會使他“終其一生只拍攝一部電影”。呂克·貝松的這“一部電影”雖然遠未終篇，但其思想的一致脈絡還是顯而易見的。

我們試以《地鐵》(1985)、《碧海情》(1988)、《尼基塔》(1990)、《殺手利昂》(1994)、《第五元素》(1997)、《圣女貞德》(1999)和《天使A》(2005)等七部影片為倒，加以分析。

在呂克·貝松執導的影片中，行動具有重要的形式意義。而動作不過是行動的單元、行動的闡釋、行動的具體化。

早期的《地鐵》就很典型。對弗雷德．愛情不只是相思、傾慕，而是行動。海倫娜告訴他：“你感興趣的是我，可你得不到。”可她錯了，弗雷德并不只是對她“感興趣”，他要用一系列的行動表達他的愛情。他在行動中最終得到了海倫娜的愛。海倫娜也在他人的行動中體驗到從未體驗過的快樂。這使她開始討厭丈夫的生活方式、丈夫的錢、丈夫的詭計以及他那無聊的上流社會的圈子。她勇敢地對丈夫說：“可我是人，我有思想!”

行動是《地鐵》貫穿始終的深層內涵。人除了行動，什么都不是。人之所是正在于他之所為。影片結尾，弗雷德中彈倒地后，他問悲痛中的海倫娜是否有一點愛他．海倫娜終究用行動——深情的吻(特寫)——做出了回答。

大衛·馬梅說電影“永遠以鏡頭來說故事”，而對呂克·貝松來說，“鏡頭”即“行動”。故事，正是由它的主體的行動來敘述的。“一個人只是一連串的行動而已，因此他是構成這些行動的總和、組織．以及多種關系”。而且，更重要的是，“除了他的行動之外別無希望，只有行動本身才可以使他具有生命”。這也正是《地鐵》的哲學。

行動的觀念使得呂克·貝松后來的電影向著兩個方向發展。一個是向淺表的娛樂化方向發展，這著重體現在由他編劇、監制的許多影片中。另一個是強調人對自我、對存在、對生命意義的發現或認識，這使其影片內涵朝向更復雜多義的方向發展。

《碧海情》通過大海和陸地、人世與自然來探尋存在的矛盾和神秘。對恩佐和雅克而言，存在著兩個世界的引力。特別是雅克，喬安娜所代表的世界和海豚所代表的世界，不斷使雅克處于矛盾沖突之中。他被分屬兩種世界的兩種愛情牽扯著、爭奪著。他為何要這樣做。沒有誰知道，也許正像恩佐說的，他是從另外世界來的。他之在人世間，如同影片中那頭被他救出海豚館送回大海的海豚一般，和人在一起，是那般抑郁、沉默、缺少樂趣。因為這本不是他的世界。

雅克和恩佐對大海的愛戀，類似宗教的虔誠和執著，這是一種對神秘感召的回應。對雅克來說。對大海的愛戀更是嚴肅的、神圣的，充滿激情的．他望著大海的樣子，使喬安娜感到害怕。個體究竟來自哪個世界?這是存在之謎。正像紀伯倫詩中的哀吟：“我是個異鄉人。在這個世界上，沒有一個人聽得懂我心靈的語言。”

生命的意義、存在的意義，是個體的體驗。大海吞噬了雅克的父親。大海卻撫育了雅克。在常人看來沒有什么的海底，他們卻找到了生命的源頭。這是一種梭羅式的皈依．那是對自我天性的發現并接受天性的引導，甜蜜的自然，“最接近我的血統”，“以人為鄰的幻念變得微不足道”。

《尼基塔》突出了生命遭受奴役的問題。國家利用了個人的弱點和過失．將死刑犯尼基塔變成一個專替政府殺人的工具。國家的選擇將她的未來推向無邊的黑暗之中。當她選擇做工具而活著，就選擇了奴役。可是，就在尼基塔回到生活世界待命的時候，一個善良、慈愛、耐心、勇敢的男子馬克走進了她的生活。尼基塔嘗到了在她的世界里唯一的愛。影片突出了在愛情的療救過程中，一個工具的人、冷酷的殺手的重生。沒有愛的拯救，就沒有人性的復歸。一個出入于地獄的人，有時洋溢著一副孩童般甜美的笑容。馬克問她：“誰教你這么笑的?”——“你教的。”她深情地答道。

沒有愛就沒有拯救。也就沒有主體的覺醒、自我的發現和個人的幸福。

《殺手利昂》則突出人在苦難和黑暗中，拯救和自我發現的意義。在瑪蒂爾達即將遭遇毒手的瞬間，一個意味深長的特寫鏡頭：絕望的瑪蒂爾達的整個面容突然籠罩在屋內射出的光線中——得救了!正像有人贊美的，這“簡直像一道圣光”。光的運用，在這里不是偶然的，《第五元素》、《圣女貞德》、《天使A》等片中．每當獲得拯救的時刻或得到大能或受到天啟的時刻。往往都突出了光的意義。投射在瑪蒂爾達臉上的光來自利昂——一個殺手的心底。巴克萊博士說得好，“我們并不缺乏同情心和憐憫心，而是我們不能把這份感情化為行動。”利昂選擇了行動，也就選擇了犧牲，他最終站在地獄的門口救出了瑪蒂爾達。“叩門一開門”具有深刻的隱喻意義，表面上獲救的是瑪蒂爾達，但從人的價值上說，利昂在開門的那一瞬間也獲救了。這是重負。也暈救贖的恩典：正義和人性回到了這個殺手身上。因此它隱含了互相拯救的意義。利昂與瑪蒂爾達在最后訣別的時刻，道出了這一點：“你讓我享受到了人生的樂趣。你讓我可以高高興興地睡在床上。安穩地入睡，落地生根。”利昂的內心和靈魂被冰封在他十九歲時的戀愛悲劇中。是瑪蒂爾達融化了利昂久已凍結的靈魂。利昂，義無返顧地肩負起十字架，用自己下地獄來換得瑪蒂爾達去本該屬于她的那塊園地里成長。

《第五元素》所表現的是一場更為壯觀的、具有宇宙視野的人類拯救行動。具有諷刺意味的是，愛，在地球上已經沒有了，拯救的核心元素——愛——幸好被外星蒙多沙凡人保存著，在地球劫難到來之前被送了回來，但地球人得到的只是被擊碎的愛的殘片，愛的殘片在高科技的運作下，經過了再造復活，這就是神人莉露。人類由于愛的長期缺席，已經迷失了拯救的道路。影片用大特寫刻畫出莉露在看到人類殺伐的歷史時那種震驚、痛苦和絕望。在人類即將毀滅的那一刻，神人絕望地質問道：你們在殺生，拯救生命有什么用?拯救生命，首先就得拯救最為重要的稀有元素——愛。影片結尾頗具反諷意味。人類早已遺棄了他的神性——愛。人類需要愛，不過因為它是一種可以應急的元素而已。人類在使邪惡膨脹的同時，也在將愛縮小、簡化，最終就剩下我們透過反應艙的小窗口所看到的那一點。

在呂克·貝松之前，一個世紀以來，不斷有導演將圣女貞德的故事搬上銀幕。但似乎從沒有像呂克·貝松鏡前的圣女形象如此令人困惑。每個人重構歷史的立足點不同，貝松的貞德具有復調性，換言之，這個形象具有對話性。影片中的貞德，時刻感受到上帝的臨在。她像許多宗教天才那樣“往往表現出神經不穩的癥狀。……他們總是天生的情緒敏感者。他們往往過著矛盾的內心生活，一生曾有一部分沉浸在憂郁之中。他們不知道節度，容易著迷和鉆牛角尖；并常常陷入恍惚的狀態，聽見耳語，看見幻象，做出各種各樣一般歸為病態的特殊行為。而且，他們生涯中的這些病態往往幫助他們樹立宗教的權威和影響”。恰恰是貞德這種迷狂的個性，聲稱是上帝的信使，用行動挽救了法蘭西。影片高揚了行動的巨大力量和排山倒海的氣概。貝松在貞德身上探索了具有行動和拯救精神的人格氣質和魅力。的確，在民族家國危亡時刻，我們需要那些高呼“跟我來”的英雄。然而，終極追問是：行動者的使命，來自哪里?她聽到的是天音還是自己的聲音?她是以自己的名而戰斗還是以上帝的名而戰斗?她看到的是真相還是看到的是自己想看到的?在貞德被俘后．影片突出了陷入絕境的行動者內心激烈的交戰。她最終向她的天父懺悔了自己的罪過：想象的神跡、復仇、絕望、驕傲、固執、自私、殘忍和為一個事業而戰可以為所欲為。法國宗教思想家薇依說：“隱藏在我身上深處的根本性的缺陷在某日、某時、某種境況中部分地顯現在我眼前，這是一種恩惠。我渴望、我祈求，我的缺陷整個的顯現在我眼前，……并非為了缺陷得到彌補，甚至當它不會得到彌補時，為的是我身處真實中。”什么是貞德自己所處的真實?什么又是歷史所處的真實呢?

在《圣女貞德》之后，沉寂了六年，呂克·貝松執導了《天使A》，這部新片其內在理路仍然是“行動一發現——拯救”。

新作延續了貞德在獄中的靈魂考問，肯定了存在主義所認為的：人所需要的是去重新發現他自己。或者說重新找回自己。片中的安德烈由于欠債，被追趕得走投無路。他是一個完全被社會拋棄的人。拯救恰恰就是從這里開始的。他在自己面臨投河的絕望中。卻救了投河自盡的安吉拉，同時也救了自己。從此，這個神秘高大的金發美人跟定他。一步步幫助他擺脫困境。而安德烈懷疑她，甚至輕蔑她。直到有一天安吉拉告訴他自己是天使，是為了將安德烈帶回天堂。安吉拉引導安德烈重新注視安德烈自己，使他懂得愛自己。安德烈在天使的幫助下逐漸找回了自己。他深感墮落的痛苦，他看透了人與人之間的傾軋，他寬恕了自己的敵人，他超越了先前的舊我。天使是安德烈身上久已失落的神性。影片中，安德烈和安吉拉前后兩次落入河中，這是死亡和復活的象征。象征了肉體和靈魂不斷需要得到洗禮、再洗禮。

上述影片構成了呂克·貝松二十多年來的探索道路。這些影片不僅顯示出導演觀念的一致性，而且也顯示出導演對影片內涵探索的不斷深入。他正像他的人物雅克和恩佐那樣，有一種對“深度”的執著。也正像法國哲學家梅洛一龐蒂說的：深度不是“一生中只尋找一次，而是終生尋找”。