當代中國雜技藝術現狀掃描（３）

摘要：從雜技所留下的歷史腳印中可以清楚地看到，中國傳統雜技的節目標題一般為類型化，如預碗、車技、頂技、爬桿、皮條、鉆固、轉碟……傳統雜技這種沿襲了久遠歷史的節目標題形式，近二十余年來，隨著社會的發展與文化的開明，原來的一統天下開始發生裂變，今天，雜技節目標題形式已從過去類型化的天下一統發展為“四分天下”的多元格局。標題雜技節目、主題雜技晚會、雜技劇等節目標題形式的出現，是雜技在變革創新中完成了從技向藝轉換的歷史性跨越的濃縮反映；在縱向上，這四種不同的雜技節目標題標示的是中國雜技藝術發展的四個階段，這四個階段勾勒出的是雜技藝術的發展史；而在橫向上，這四種不同的雜技節目標題則是當下雜技創作多樣化的簡約表述。以雜技節目標題的發展變化為切入點進行掃描，可以清晰地看到中國雜技及其藝術觀念發展變化的歷史脈絡和豐碩成果。

關鍵詞：雜技 節目標題 藝術觀念 發展 變化

四分天下之三——主題雜技晚會

顧名思義，主題雜技晚會，就是給雜技晚會賦予一個主題。

不論作為晚會標題，還是作為演出晚會，主題雜技晚會的出現，對中國雜技來說．既是一個全新的事物，也是一個全新的概念。

在主題雜技晚會這個概念出現之前，雜技的演出是若干各種不同技巧節目的自由組合，因此，雜技的演出并不使用晚會標題，雜技這種無標題的演出形式及其觀念，一直延續到上個世紀八十年代。

在這種傳統雜技的演出中，每一個節目都是一種技巧的表演，每一種技巧的表演都是一個自我封閉的、獨立的表演系統。演出時，各種技巧雖然被組合在一起成為一臺晚會．但節目與節目之間，在內容上沒有任何意義和邏輯的聯系，因此。相互之間也就沒有形式的連接和延伸，傳統雜技的這種演出形式本身及其美學追求，客觀上便規定了這類雜技節目組合成的晚會演出便自然是一種無主題的技巧表演集合體，演出就是各種技巧的表演，節目不以對文化內涵、意義的表達為題旨，追求技巧的難、險、奇、便是這類雜技演出的終極目標。

由于節目與節目之間的互不關聯和節目自身對技巧的單純追求而形成的意義和思想的缺失，音樂、燈光、人物造型、環境設計……等綜合藝術中的重要表現手段，一般便停留在烘托氣氛、提供演出環境的簡單層面，而無法進入到對獨具個性的典型環境的創造之中。這既是傳統雜技晚會演出形式的基本特征。也是傳統雜技節目及其組成晚會的基本美學特征。

隨著雜技在上個世紀八十年代以來因標題雜技節目的出現而取得的長足發展和進步，雜技在單個的節目中已經初步樹立了對角色的塑造、對情感的表達、對情節的敘述、對意境的追求……的藝術觀念，與此同時，作為藝術觀念轉變后的必然變化，雜技接納了與音樂、燈光、人物造型、環境設計……等多種藝術手段的綜合，以上條件的具備，標示著雜技新的藝術觀念的初步確立，這種藝術觀念的確立，為雜技的進一步發展奠定了基礎。

“一味追求挑戰體能和技術的極限只能是越走路越窄，雜技的出路應該在于藝術性和人性化?！?/p>

“再美的雜技節目，也只是一顆顆零散的珍珠，需要一根閃亮的金線把這些珍珠串起來，這些珍珠才能成為一條令繆斯都要側目的項鏈。”

戰旗雜技團團長李西寧意識中的這種觀念，這種對雜技節目及雜技現狀的評價，可以視為中國主題雜技晚會興起的理性認識與思想準備。

金線終于找到了，一顆顆零散的珍珠被串成了一條條美麗的項鏈，這就是主題雜技晚會的出現。

在現實中我們可以看到，李西寧的這種觀念并不是一時的心血來潮，而是在長期實踐中的厚積薄發：

“1990年廣州軍區戰士雜技團請我去編排雜技，我發現傳統的雜技實在太土，為什么不能打破?通過藝術賦予它美感?柔術轉毯。我就把它改編成《采蘑菇的小姑娘》。用不整齊的樹樁做道具，樹根上長著各種各樣的蘑菇。一個個毯子做成蘑菇狀，加入孩提般的幻想，加舞蹈動作，同時又極大的展示柔術演員的腿腰?！?/p>

“雜技的優劣并不在于別人頂10個碗我頂11個。別人疊20把椅子我就疊21把這么簡單，而是要把這種技巧賦予深刻的文化內涵，讓人在欣賞技巧的同時受到美的享受和藝術的陶冶”。

“賦予技巧深刻的文化內涵”、“通過藝術賦予它美感”，李西寧依靠這種現代意識的藝術觀念，打破了雜技“重技不重藝”這種傳統觀念的堅冰，在李西寧的主持下，隨著戰旗雜技團1994年的《金色西南風》、1995年的《華夏古韻》、1996年的《四季風韻》這三部主題雜技晚會的相繼問世，極大的推動了主題雜技晚會的勃興，短短的十多年時間，以《天幻》、《依依山水情》為代表的一批雜技主題晚會把雜技的藝術品位推向了一個高峰。正是得益于這種藝術觀念的發展與普及，才得以引發了中國雜技發展史上的又一次變革高潮。

主題雜技晚會是中國雜技發展史上的一個重要里程碑。

主題雜技晚會雖然和傳統雜技晚會一樣仍然以雜技的各種技巧為基本藝術表現手段．但如果我們從美學的角度對它們進行比較便可發現，主題雜技晚會和傳統雜技晚會各自所具有的美學特征是各不相同的，其美學上的差別是極深刻的。

這種深刻的美學差別主要表現在以下幾個方面：

1、以主題統帥整個晚會

主題雜技晚會在創作的時候，創作者便賦予晚會一個明確的主題，并用這個主題統帥整個晚會，把所有參加這臺晚會演出的、相互間沒有任何關聯的多個節目用一種思想、一種意義、一種文化內涵把他們組織成為一個有機的整體，以不同的技巧形式，不同的表現角度，共同去體現創作者所想要表現的某種思想、某種意義，某種文化內涵，從而使晚會的演出從原來的純技巧表演集合，發展、提升為有主題的演出形式。

在藝術方面，主題雜技晚會以主題為軸心，把技巧與角色、音樂、燈光、人物造型、環境設計……等多種藝術元素融合為一體，極大的豐富了雜技的文化內涵及其表現力．這種新型的演出形式以傳統雜技晚會所不曾具有的美學特征——晚會主題，把自己和傳統的雜技晚會區別開來。

主題雜技晚會，以自己光彩奪目的藝術感染力，以其沉甸甸的文化分量，宣告了雜技一個新時期的開始。

2、用雜技的藝術語言表述晚會的主題

在主題雜技晚會中，主題的表達，是需要通過語言的敘述才能夠完威的。主題雜技晚會的出現，表明雜技已經擁有了創造自己藝術語言的能力，擁有了對晚會的主題進行表達的藝術能力。

在現實中我們可以看到，不同的藝術形式，都有著自己獨有的“語言”及其敘述的方式，如文學的文字，舞蹈的形體，音樂的旋律，電影的鏡頭，繪畫的色彩……不同的藝術形式依靠著自己獨有的“語言”及其不同的敘述方式。以表達自己想要表達的意義和思想，并以此把自己和其它藝術形式區別開來。從這個角度我們可以看到，大到一種藝術門類。小到一個藝術作品，如果沒有“語言”及其敘述方式，便就沒有表達意義和思想的手段，從而也就無法使作品擁有相應的主題。

由于諸多的原因，歷史上傳統的雜技演出一般只關注技巧的表演，而不關注自己門類“語言”的創造和擁有，因此，傳統雜技晚會的表演——對單純技巧的完成過程及其多種技巧的集合，便不具備“語言”的功能，沒有自己的藝術語言，也就無法對主題進行敘述與表達。

在雜技主題晚會這個概念出現之前。作為雜技為適應社會審美需要而進行的自我變革的過程中，從標題雜技節目開始，雜技就已開始了對雜技語言的創造，標題雜技節目的成熟，標志著雜技已經初步具備了創造雜技語言以表達思想和意義的能力。

但標題雜技節目的成功，并不就意味著主題雜技晚會也會自然成功。因為從標題雜技節目的成功到主題雜技晚會的形成，這當中還有一段艱難的美學跨越。

就標題雜技節目而言．一個節目只有一種技巧和幾分鐘的時間跨度，因此．只要在這種技巧與思想、意義之間找準一種切入角度，確立一個相應的主題．創造一種表現方式，便較容易獲得一個完整和統一的敘事效果。

而一個主題雜技晚會，則需要把個別性反差極大的眾多技巧節目組合在一起，成為表達一個共同意義的整體，在節目與節目之間必需具有內在的邏輯和意義的聯系，才能共同完成對一個題旨的敘述。因此，從標題雜技節目到主題雜技晚會，不是小節目的簡單放大，而是不同形式、不同結構的藝術創造。

如果我們把一般由單個節目組成的雜技晚會比喻為一本論文集，那么，主題雜技晚會則如同一本專著。在論文集中，文章與文章之間各有主題。可以互不關聯。但在專著的章與章之間，章與節之間．則必須有內在的意義和邏輯的聯系，并以這種意義和聯系將各章節融合為一個整體，共同去完成對一個主題的論述。由于二者之間結構方式的不同，從而形成單一主題和多主題在結構上的美學差別。

1999年1月，沈陽雜技團推出了新創作的主題雜技晚會《天幻》。在眾多的主題雜技晚會中，《天幻》以其全方位的創新給人眼前一亮的震撼《天幻》所擁有的藝術感染力使《天幻》成為雜技在這個歷史階段的代表作。

在《天幻》里，節目與節目之間，技巧與技巧之間不再是互不關聯的、獨立封閉的表演系統，多個不同技巧的節目在一種文化意義和內在邏輯的貫穿下，被整合為一個具有統一的文化意義和藝術意境的整體：節目與節目之間外形式間隙被貫穿的意義和內在邏輯所消解，原本各自獨立的技巧節目融合為板塊式的藝術整體．從而以不間斷的藝術指向去完成對主題的敘述。

如《宇宙篇》在表現遠古時代人類繁衍的過程時，開始是以《乾坤旋轉·雙人皮條》表現人類始祖從太空來到地球的情景，在這個節目結束時，一對戀人相依相偎從空中來到地面。當他們以優美的情侶造型從臺中緩緩降入地面以下時，天幕底處的光升起，萬壁巨仞凸現在觀眾面前，這時，一個飄逸的女子從天空游向地的深處，然后。她以一種無窮的力量把同伴逐個帶入天空，人類的遠古祖先們開始在天空中自由的飛翔，節目則從《乾坤旋轉·雙人皮條》過渡到《補天·空中飛人》，敘事進程則從人類始祖的出現進入到人類繁衍時期的到來——一種人類起源的藝術描述。在這里，《雙人皮條》和《空中飛人》這兩個原來互不關聯的節目，依靠主題內在的文化意義和巧妙的藝術構思，便融合為具有邏輯意義和表意功能的敘事形式。

在《中華篇》章節里，當《火樹銀花·滾燈》結束時，一群女子接成圓圈造型，這時，圓圈中升出一群青年男子，男女相見，熱情進發，成雙結對的相會轉換為熱情洋溢的群舞。在男女間的追逐歡鬧中，女子漸漸隱退，男子們則開始(向女子們)展示自己的剛強和矯健，節目便從《火樹銀花-滾燈》轉為《龍門歡騰·鉆圈》。這個藝術的過渡，把《滾燈》的女子和《鉆圈》的男子這兩組人物群像融合在一個具有明確文化意義的藝術環境里，似乎構成了介于這兩個節目之間的第三個節目——一群青年男女在相會、相依、相鬧中袒露自己的情與愛，另一方面，它似乎又把之前的《滾燈》和之后的《鉆圈》連接成為具有一個意義的藝術圖式：女子群體的自我情感展示——《火樹銀花·滾燈》一男女問情感的互通和交流——過渡的男女群舞一男子群體的自我情感展示——《龍門歡騰·鉆圈》。由于過渡的這段群舞具有情感向《滾燈》的回溯力和向《鉆圈》的延伸力，從而以自身的敘事意義向前后兩個節目的延伸構成了敘事形式的完整和對主題的闡述。

3、演員通過對角色的扮演并以角色的身份參與對主題的表達與敘述

在傳統雜技的表演中，基本是演員的自我在直接進行技巧的表演，在雜技這種傳統的表演形式中，演員自身非藝術化的自然狀態便成為節目演出中的一種客觀存在。

在主題雜技晚會中，雜技這種沿于歷史傳統的藝術觀念和表演方式，受到了一次新的美學觀念的注入，從而使雜技的表演方式發生了一種具有新的美學價值的變化。

在主題雜技晚會中，創作者引進了表演藝術的美學概念，用規范的藝術表演體系取代演員自我的自然狀態，把演員在舞臺上的全部行為藝術化，舞蹈化，通過演員扮演的角色參與對主題的表達與敘述。

在《宇宙篇》的《乾坤旋轉·雙人皮條》中，傳統皮條技巧經過被賦予意義的重新編排和創造，使該節目具有了可感可知的角色形象和語言敘述：在兩條轉動的皮條上，擁有特定角色造型的一男一女兩個演員——一對依戀的情侶——人類始祖，在皮條上完成著各種技巧和造型，特定的道具和空間，使他們在皮條上的動作具有了表現這對情侶相依相偎的能指意義：“帶人卷上”、“帶人卷下”、“口叼”這些高難動作，在這里成為表現人類始祖情與愛的藝術符號：在技巧與技巧之間的間歇時空里，優美、舒緩的雙人舞取代了傳統的皮條技巧因表演之前的技術準備而造成的時空空隙，從而使整個節目自然流暢。在《乾坤旋轉·雙人皮條》中，演員的自我已完全融入特定的角色之中，她在以優美的藝術形式敘述人類始祖初臨地球時的情景的同時，也讓觀眾感受到充滿驚險的皮條技巧。

在《開天辟地·頂碗》中，演員的每一個動作都被設計過，即便是在表演“挑挑頂”、“對拋”等高難動作之中和之后的位置移動與變化，其動作也都注入了舞蹈的律動和雕塑造型的情感因素，使整個節目的表演完全融入藝術的表現。并以此參與對主題的表達之中。

在《冰花煙霞·轉碟》中，整個節目就如同一個優美的情緒舞蹈，流動的畫面．傳情的律動，把一種充滿詩意的生機鋪灑在觀眾的情感上，只不過它與舞蹈的不同之處在于所有的演員在表演的整個過程中，一直以手中的轉碟技巧為情緒、情感傳達的主要表現手段。

在《天幻》里我們可以看到，雜技的表演藝術已經發生了一種極微妙、卻又極深刻的變化：在這種表演中，演員已不是簡單的在直接表演某種技巧，在富有意義的敘事中，演員都成為其中的某種角色，演出中，是被扮演的角色在進行著有意義的表演，在進行著對主題的表達和敘述。在主題雜技晚會中，這種藝術觀念和藝術方式。表現著一種新的、具有重要價值的美學觀念在雜技中已經開始形成。

4、調動綜合藝術的各種藝術手段參與對主題的表達和敘述

充分調動音樂、音響、燈光、人物造型、環境設計……等多種藝術手段，用具有現代審美意義的藝術觀念把各種藝術手段融合為一個有機體，從多種角度進行相互的配合，在創造獨具個性的、具有典型意義的、多維度的美感空間的同時，參與對主題的敘述，這是主題雜技晚會在綜合藝術層面所具有的審美特征。

在主題雜技晚會演出中，空間已不是簡單的技巧表演場地，由于思想和意義的存在，每一個節目表演的空間都是一個有著特定意義的個性環境。每一個節目的表演，依靠著特定個性環境的存在而使表演藝術具有一種不可替代的自我個性．各種藝術手段在意義和思想的綜合下成為一種可參與敘述主題的藝術語言。

在《宇宙篇》的《流星追月-水流星》開始時，一片清新、秀麗的綠光里。嘀嘀嗒嗒……的滴水聲預示著大地萬物生機的來臨，隨著綠色光調的加重，滴滴嗒嗒……的水聲漸漸變為嘩嘩……的涓涓溪流，溪流逐漸匯合進而轉為轟鳴的瀑布從舞臺上空傾盆而降，水流迭宕的巨響和濺起的漫天水霧給觀眾帶來了強烈的視覺沖擊和意外的驚喜，舞臺在濃濃的綠色的映襯下，展示出一派盎然的春光。在這個段落里．沒有角色，沒有技巧，但觀眾卻可以讀懂光、色、水、音響述說的意義和內容。

隨著《流星追月·水流星》對拋、對接、腳蹬、翻滾等高難技巧的進入而產生的熱烈，綠色被轉換為背景，主演區浸透在一片紅光之中。無數交叉的光柱交織為一幅幅美麗的幾何圖形，頓時，光與色的世界在瞬間便成為觀眾視覺的審美中心．并向觀眾訴說著熱烈和歡快，觀眾在欣賞表演藝術的同時，也欣賞到光與色的美及其創造的藝術形象。

在《中華篇》中。《太陽之子·單人高椅》的背景被設計為一片浩淼的云海，以金黃為服飾主色調的、抽象并藝術化了的民族精神——“太陽之子”從地面緩緩升向天空，隨著疊椅的逐步增高，高昂、舒展、又帶有幾分空曠感的無字歌及其旋律，似乎把人類的意志和情感以高椅上的驚險頂技為對象化，當“太陽之子”在八把高椅疊起的頂層表演頭頂、單手頂、旱水、拉腰等技巧和各種造型時所表現出來的面對驚與險的堅定和無畏時，在音樂和舞臺美術的共同作用下，一種博大、自豪、崇高的審美情感油然而生，從而使《太陽之子·單人高椅》以雜技的特有語言述說著一種具有深層文化意義的情結。

在《補天·空中飛人》中。舞臺后半部臺面被全部打開，保護網被沉入到觀眾視線以外的舞臺臺面以下。這個設計，首先在物理意義上延伸了舞臺的空間。再加上別具創意的舞臺美術設計。因此，在演出中，不論是演員從高空的向下跌落，還是演員借助頂部吊桿從觀眾的視線內向觀眾的視線外的上下游動，它創造出來的空間便表現出一種上無頂、下無底的多層立體形象。觀眾憑借既有的審美經驗和演員的表演以及舞臺美術的暗示，面對這個藝術空間。便會產生出一種深邃宇宙的審美幻像。舞臺美術在和表演藝術的融合中，也具有了述說主題的表達能力。

《天幻》的演出環境，具有多種現代化的設施：舞臺主演區有三個升降平臺．舞臺后半個演區臺面可以全部開啟，舞臺兩側有四塊伸縮平臺，頂部有多組吊桿……正是依靠這些設施，《補天·空中飛人》才能創造出上天入地自由飛翔的立體空間形象《冰花煙霞·轉碟》才得以展示出多層次空間的壯麗景觀《英雄本色·武術》氣勢才如此恢弘……由于演區可以多塊面的自由切割，節目與節目之間的銜接才獲得了那么多的自由與新鮮，敘事才這樣的流暢和完整。

如果沒有多種藝術表現手段在主題的統一下形成的有機綜合，主題雜技晚會的舞臺上也許不會出現這種具有鮮明藝術個性和豐富藝術美感的舞臺形象和藝術語言。

2003年，由遵義雜技團和貴州省歌舞團聯合演出的《依依山水情》是另一臺值得關注的主題雜技晚會。

之所以說《依依山水情》值得關注，是因為《依依山水情》在2003年獲得國家舞臺藝術精品工程2002-2003年度十大精品劇目冠名，同時也是到目前(2D07年)為止，唯一入選國家舞臺藝術精品劇目的主題雜技晚會，因此，《依依山水情》具有一定的代表性。

《依依山水情》有兩個版本，當把《依依山水情》作為研究對象時，兩個版本便都進入了筆者的視野，因為他們之間一種較為特殊的啟承關系對雜技的實踐有著一定的參考價值和啟迪意義。為表示他們之間的區別及敘述的方便，前一個版本稱為開幕式版，后一個版本稱為新版。

開幕式版《依依山水情》在2002年申報國家舞臺藝術精品劇目時使用的標題是“雜技歌舞晚會《依依山水情》”。以“雜技歌舞晚會”作為《依依山水情》的藝術定位，不論在主觀上還是在客觀上都表明了創作者對《依依山水情》在藝術構成成分上的一種看法，一種觀念，同時也表明了“歌舞”在其中的分量與地位。

2003年8月，我在遵義觀看新版《依依山水情》向國家舞臺藝術精品劇目評審組匯報前的彩排時，向劇組和相關的領導表示了我對“雜技歌舞晚會《依依山水情》”這種藝術定位的意見：我認為把《依依山水情》定位為“雜技歌舞晚會”值得商榷。演出雖然有貴州省歌舞團的演員參加，劇目中也設計了一些相對獨立的舞蹈段落，但不能因此把《依依山水情》定位為雜技歌舞晚會。因為就藝術而言，在《依依山水情》中，是雜技融入了舞這種藝術元素，把舞為雜技所用，因此，在藝術定位上，《依依山水情》應該是主題雜技晚會，而不應該是“雜技歌舞晚會”。

我以為，這不只是一個晚會標題之爭，而是涉及到如何界定雜技、如何對雜技進行分類……等一系列的理論問題。

開幕式版《依依山水情》是在2002年8月作為在貴州省遵義市舉行的金獅獎第四屆全國青少年雜技比賽的開幕式推出的。

同年底?！兑酪郎剿椤啡脒x2002年度國家舞臺藝術精品劇目初選劇目。

國家舞臺精品劇目評委對開幕式版的評價意見如下：

《依依山水情》“用新的視角和藝術的表現手段為雜技和歌舞營造了恰如其分的環境。對其內容的表達達到了完美的統一。做到了技、意、情景交融。在突出雜技本體藝術魅力的同時。晚會起伏有致，清新流暢，使貴州的少數民族風情提煉加工成獨特的藝術語言，表現了貴州特有的地域文化。使古樸的土風具有了新的神韻。整臺晚會構思清晰，完整，達到了觀賞性很強的藝術效果。展現了雜技發展的新思路新觀念。”

2003年8月，經過加工、修改、創作的新版《依依山水情》問世。

新版雖然沿用了原名《依依山水情》，但不論是立意、內容，還是表現形式、表現主體，新版《依依山水情》與開幕式版相比儼然已是兩個不同的作品。

盡管從藝術的層面看開幕式版和新版《依依山水情》已是兩個不同的版本。但這兩個版本之間卻有著種種無法割斷的內在聯系。不論是從理性上還是從感性上，都很難將它們進行完全徹底的剝離，很難無視它們之間“承前啟后”并互為依靠的現實關系。作為一個再加工的作品，《依依山水情》的經歷多少顯得有些特殊，但蘊含在這些特殊中的藝術規律卻是具有普遍意義的。因此，分析《依依山水情》中蘊涵的藝術觀念及其思維方式、運作方式，對處于變革創新之中的雜技來說是有著借鑒意義的。

一、關于晚會的構成形式及其運作方式

作為金獅獎第四屆全國青少年雜技比賽開幕式的《依依山水情》，為展現中國雜技的最新成就與最高水平，調集了戰士雜技團、前進雜技團、上海雜技團、廣州雜技團、安徽雜技團、貴州雜技團、鄭州雜技團、聊城雜技團、遵義雜技團等單位的多個金獎節目和參賽節目，以貴州的地域地貌、人文歷史及民族風情為背景，以雜技節目為主、歌舞為輔的藝術形式，以演繹貴州的地域文化情韻與人文景觀。

開幕式版《依依山水情》有幾個顯著的特點：

1、參演的雜技節目來自戰士雜技團等九個雜技團體，其中的多個節目是在國際雜技比賽中獲獎的精品，《肩上芭蕾》、《雙人技巧》、《抖杠》、《跳板》……在世界上都處于頂級地位，當這些節目集合在《依依山水情》中時．這臺晚會所體現的便是中國雜技界的最高水平，因此，作為晚會藝術主體——雜技節目的“精品”地位及其含金量便是無可置疑的。

2、《依依山水情》作為金獅獎第四屆全國青少年雜技比賽的開幕式，創作與演出的目的是作為慶典的儀式，而不是為了日常的商業性演出。因此，開幕式版參演單位的構成與運作方式。從立項開始便不具備市場的意義，而是以行政手段為運作特征。

3、開幕式版第一次把“歌”這種藝術形式引進到主題雜技晚會之中，因此，主題雜技晚會的標題中第一次出現了“歌”字。

新版《依依山水情》則不同。

新版《依依山水情》是入選了國家舞臺藝術精品劇目的初選劇目后才投入創作排練的。

在《國家舞臺藝術精品工程實施方案》中明確規定；“初選劇目須在資助經費到位后100天內正式公演。超過100天未公演的劇目，將取消其初選資格，并收回所投入經費?！币簿褪钦f，入選國家舞臺藝術精品工程劇目的一個必需條件是要能進行日常的商業演出。這個要求客觀上規定了入選劇目必需采取市場運作方式，必需考慮劇目自身的市場價值。

作為國家舞臺藝術精品劇目初選劇目的《依依山水情》，其時已經脫離了慶典的儀式而要成為了日常商業性演出的劇目，生產目的與背景的改變．投入與產出之間的盈虧預算、日常商業性演出的可操作性、藝術團體自身經濟的承受能力……便都成為一個個必需正視的現實問題擺在了《依依山水情》的面前。在全衡種種利弊得失及若干相關因素后．《依依山水情》放棄了開幕式版的組團方式。把演出交由貴州省遵義雜技團、貴州省歌舞團和遵義市雜技學校共同承擔，同時更換總導演。

對于《依依山水情》來說，這是一個重大的決策性改變。這個改變直接影響到以下幾個方面：

1、放棄組團的方式，便意味著代表著中國雜技最高水平的多個節目的演出團隊將退出《依依山水情》，以遵義市雜技團為主體的劇組雖然盡自己的最大能力對開幕式版中的重要節目如《肩上芭蕾》、《雙人技巧》、《抖杠》、《跳板》……等進行“克隆”，但對于遵義雜技團這樣一個中等水平的團隊來說，這種藝術的“克隆”并不是輕而易舉的事，因此，復制品與“母版”之間的差距是顯而易見的。也就是說。遵義市雜技團雖然已經盡心盡力并達到了自己的最高水平，把自己的金獎、銀獎節目包括《燭影搖紅·女子造型》、《玩草帽的苗娃》、《蜘蛛人·高椅》、《面包圈·輪胎技巧》及《陽光少女·車技》等都融入到《依依山水情》中，但在雜技技巧上的含金量上仍然很難與開幕式版相提并論，這是因決策改變而帶來的無法回避的客觀事實。

2、由于總導演的更換，對《依依山水情》的復排已不是我們一般意義上的修改加工，而是根據現實的藝術力量，從主題、結構，到內容、形式……另起爐灶的再創造，“歌”作為一種藝術表現手段也不再使用．盡管二者之間仍然有著一些或明或暗的借鑒或啟迪，就整體而言，已是另外一個《依依山水情》。

3、由于新版《依依山水情》已不再是慶典的儀式，在創作之始，總導演便把“老少成宜、打入國際市場”作為晚會的重要目標，樹立要以“大兵團”而不是“游擊隊”的方式搶占國際市場的思想，并以這個目標作為整臺晚會構思與創作的基本原則。

新版《依依山水情》的這個定位是極其重要的，因為它不僅涉及到這臺晚會，更重要的是這種思想關聯著藝術創作的根本目的。也因此．這個定位必將影響著《依依山水情》聽有的方方面面——從思維方式到藝術創作及演出的運作。

二、關于《依依山水情》的內容、形式及文化意義

《依依山水情》在藝術形式上屬于主題雜技晚會。

主題雜技晚會從上個世紀九十年代在我們的舞臺上出現以來．經過十多年來的積累，出現了以《天幻》為代表的一批優秀作品，這些作品的問世，表明主題雜技晚會作為一種藝術樣式，已經基本成熟。

但從另外一種角度講，主題雜技晚會作為一種新興的藝術樣式，還處在不斷的探索、積累與發展之中，擁有各種獨創性的主題晚會還在不斷的被創造出來，在這個意義上，作為“雜技歌舞晚會”的《依依山水情》的出現，是具有探索意義的。

新版《依依山水情》的目標建立在“老少咸宜、打入國際市場”這個基礎上。要實現這個目標，就需要作品好看．要打入國際市場，就要考慮國際市場的需求。這種定位與追求，影響著《依依山水情》的多個層面。

內容——走國際路線

開幕式版的《依依山水情》，由《梭欏夢幻》、《赤水情懷》、《儺面神韻》、《千瀑之戀》、《遵義風采》等五個段落組成，由于其慶典儀式的需要，除《梭欏夢幻》、《干瀑之戀》外，余下三個段落的重點在于展現貴州的地域文化及其人文精神。

在新版《依依山水情》中。人，從其中退出，有關當代社會現實的表現也從其中退出，而開幕式版《依依山水情》中的《梭欏夢幻》、《千瀑之戀》的意境在新版《依依山水情》中則被引申并被擴大——整個晚會被設計在一個童話的環境里，在這個童話世界里出現的角色是貴州龍、精靈，是火焰、水珠，是螞蟻、螢火蟲……這些童話世界的角色們在他們的生息地無憂無慮地戲嘻．玩耍，生存，以此構成了新版《依依山水情》的情節與主題。晚會內容輕松、活潑，畫面美麗、清新。形象直觀易懂。環境的設置為雜技技巧的運用與發揮提供了一個較為理想的平臺。故事的切八角度給老少咸宜創造了較為廣闊的空間。

在現實中可以看到，新版《依依山水情》中那些活潑可愛的角色及他們所經歷的故事．已不再是稍顯凝重的貴州地域文化及其人文精神，而是一個具有泛世界性的夢幻話語。在這個話語面前，已經沒有國界種族信仰之分。沒有年齡性別之分。有的．只是緊張的中的優美，驚險中的感嘆，輕松中的悠然。

面對這樣的童話世界，當初意在表現人文精神的“依依山水情”似乎便顯得不是那么的貼切了，它給人的印象和感覺，更像是發生在“美麗的大森林”中的故事。

形式一力求多姿多彩

時下雜技主題晚會的發展趨勢。是融多種藝術元素為一體以取代單一的技的表演。充分發揮多種藝術表現手段的作用。展示綜合藝術的魅力。新版《依依山水情》在這個方面的努力是頗見新意的。

在《依依山水情》中．一個重要的探索性突破，是對舞蹈的運用。

由于舞蹈與雜技在藝術血緣上最為接近．所以自雜技主題晚會出現以來，舞便成為雜技節目中一種重要的藝術元素，舞與技的融合極大的增加了雜技的文化含量與藝術表現力，同時，也極大的提高了雜技的美感?？梢哉f，每一臺成功的雜技主題晚會，都是一次舞與技融合的再創造。在《依依山水情》中．可以看到舞與技之間相得益彰的一次新的探索。這種探索表現在以下幾個方面：

以統一的主題和內在邏輯為連接點，把相對獨立的整段舞蹈作為主題雜技晚會的有機組成部分。參與對晚會主題的表達與敘述．在這種藝術觀念下．主題雜技晚會的藝術構成成份開始發生變化。這種帶有探索性的藝術追求在《依依山水情》的兩個版本中都有體現。

比如：在新版《依依山水情》文學本的A段中有這樣表述：“天邊滾過陣陣雷聲，山巒在顫動．炸雷擊中大地，點燃沖天大火……”

作為這段文字的藝術體現，導演設計的是：舞臺上一團紅黃相間的色彩在流動奔騰一男子群舞——《火山舞》。

從對《火山舞》的命名中可以看出，在晚會創作者的觀念里，《火山舞》突破了之前主題雜技晚會對舞的理解與使用，在這里，一個完整、具有獨立意義的舞段以“舞”的名份正式進入主題雜技晚會的結構之中．以表現新版《依依山水情》中的一段時空——地球在進化中的演進．而不是作為技巧節目的輔助表現形式。在新版《依依山水情》的結構中，《火山舞》雖然具有相對獨立的敘述意義和審美意義．但從整個主題晚會的角度來看．《火山舞》又服從于統一的主題需要。它在表現著地球上發生的“沖天大火”．之后。順著自然的邏輯，便引出意在表現“大地裂開了．巖漿在咆哮……”的《蹦床》。

這種藝術手法．由于在新版《依依山水情》中的多次運用從而形成了該劇目的一種特點。

如文學本的D段中：“天上降下一群擊打著銅鼓的天神，觀眾席的后區和中區都有鼓手擊打著銅鼓．天神們在銅鼓上表演著祭祀的舞蹈。”

在舞臺上，展現在觀眾面前的是一段充滿著陽剛的男子群《銅鼓舞》，連接《銅鼓舞》的．是象征著天神們在以自己的身體為錘在敲擊銅鼓的《雙層蹦床》。

再如文學本的G段中：“巨大的太陽升起來了，生命之神用從太陽采集來的火種，點燃了古老的高原的生命之樹。”

作為這段文字的體現。舞臺上展現的是群舞《太陽舞》一舞段那金黃的色澤，熱烈的律動所展現的陽光給大地帶來溫暖的那種激奮和昂揚得到了形象的體現。頗有氣勢的《太陽舞》，給新版《依依山水情》畫上了一個有著相當視覺沖擊力的記號。

還有文學本B段中意在表現森林景象的《綠色女子群舞》、D段中意在表現瀑布水流的《女子水珠群舞》和E段中意在表現地球崩裂異象的《女子火舞》……

在新版《依依山水情》中，多段具有相對獨立敘述意義舞段的運用，是主題雜技晚會在藝術表現手法多樣性的一種探索與發展，這些相對獨立的舞段既有著有別于雜技節目的美感與敘事價值．同時也是整個結構中的一個組成部分。這種藝術手法。在給主題雜技晚會增添了另一種色彩與表現手法的同時，也給觀眾帶來了一種新鮮的視覺美感，并以此構成了該劇的一大特色。

新版《依依山水情》對這些相對具有獨立意義舞段的運用從一個側面在證實：雜技的包容潛力是巨大的，它等待著更深更廣的開發與挖掘。

看新版《依依山水情》的另一個重要印象．是對各種藝術表現手段的高度融合。從而充分體現了綜合藝術的魅力。

新版《依依山水情》好看．除了前面所述的內容與形式的作用外．與音樂、服裝、造型、燈光等的相互協調也有著極大的關系。其中比較突出的，是角色的造型。

和以往在雜技舞臺上看到的有所不同．在新版《依依山水情》中，角色在造型上借鑒了國外馬戲造型的夸張手法，以流行的卡通為基本形象，以突出其童話的特質。在這種藝術處理中，角色可愛的一面得到了夸張、鮮明的表現。不論是玲瓏乖巧的螞蟻。還是憨態可掬的貴州龍，不論是美麗笨重的螢火蟲，還是翹鼻闊嘴的精靈，他們身上繽紛的色彩，立體的造型。在多變燈光的配合下，把一個童話王國體現得五彩斑斕．賞心悅目。

新版《依依山水情》的成績是值得驕傲的．它的探索也是具有相當藝術價值的。

是雜技藝術觀念的發展與進步，為主題雜技晚會的出現奠定了基礎．而主題雜技晚會的普及與成功。又推動著雜技藝術觀念的進步和發展。

從實踐中可以看到．一個主題雜技晚會的成熟程度，在很大程度上取決于“主題”是否能貫穿于晚會組成的全部節目之中．取決于組成的節目能否在不同的藝術角度去體現一個共同的“主題”。而構成這兩點的基本要素．則是能否把雜技的技巧表演轉換為雜技獨有的藝術語言。并通過語言的敘事功能去展示主題。

因為我們謂之的“主題”，只有在具有敘事意義的表演中才能成為觀眾的審美感受．只有通過具有敘事意義的表演，“主題”才能被觀眾感知和認同。沒有敘事?！爸黝}”便失去了展現的基本載體。只有在敘事中，抽象的主題才能轉換為美的、有意味的形式。因此。有無敘事。便決定著雜技晚會有無主題：敘事的成熟程度與成功程度．也便決定著主題雜技晚會的成熟程度與成功程度。

從這個角度，我們可以看到．正是依靠著敘事，主題雜技晚會才建立起自己的基本美學特征。

(未完，待續)