從《三峽好人》提示賈樟柯影片中遮蔽的雙層游走空間

摘要：關于賈樟柯作品的諸多分析中，游走空間始終處于被遮蔽的狀態。從《小山回家》到《三峽好人》諸作品著意塑造的底層小人物漫游者的職業身份和在生活不斷尋求的精神訴求，影片《三峽好人》更加清晰的透漏出這種雙重的游走主題。

關鍵詞：《三峽好人》賈樟柯 游走空間

賈樟柯的影片《三峽好人》奪得威尼斯電影節金獅大獎，而去年又選擇與張藝謀的商業大片《滿城盡帶黃金甲》同期在各大院線公映，這無疑是商業電影與藝術電影的一次同城角逐。但當《黃金甲》被時間的微塵退去鎧甲上灼灼光暈時，人們對影片《三峽好人》的深入挖掘似乎剛剛開始。雖然賈樟柯通過《三峽好人》把我們的關注目光從山西汾陽小鎮的生活里轉移到三峽工程的移民生存體驗中，但電影作者的視點仍然保持著那種平視的高度來呈現下層普通人的生活．而并非以俯視的角度去揭示或傳達。這正是賈樟柯影片一以貫之的寫作風格。其實在細讀《三峽好人》的電影文本時．我們又會發現此片在達到了過去賈樟柯的影片所具有的對普通人生存狀態的人文主義關照表層。作者卻始終遮蔽著對身份、精神和生存困境三層游走空間的明確表達，而正是這種表達的模糊性卻更增添了電影文本的審美意蘊，增加了影片耐人尋味的藝術含量。

一、現實生活中“游走”的身份確定

在賈樟柯的諸多作品中．作者始終把關注的焦點聚集在社會下層群體或邊緣人身上，從《小山回家》里失魂落魄的民工到《小武》里處境尷尬的小偷，從《站臺》里為生存到處奔波演出的歌手到《任逍遙》中涉世之初膽敢行竊的輟學少年，再到《三峽好人》中千里尋妻的韓三明，他們都是生活再社會的底層，首先也最重要的是面臨著生存的壓力，與其說他們選擇了生存方式倒不如說生活方式造就了他們對職業的選擇。在賈樟柯的電影中，我們可以清楚的看到，這些小人物職業身份中灌注著作者對游走狀態的選擇。民工小山，無疑是城市的外鄉人，但又脫離開土生土長的鄉村追求城市文明，身份的自我確證是矛盾的，也是模糊的，所以游走于城市和鄉村之間。小武作為小偷尋求機會游走成為職業需要，獲取目的的必然過程。《站臺》歌手們為了生活到處下鄉演出，跨越了漫長的間段，《世界》里的人群表面上沒出世界微縮公園，但其實也象征著在虛擬都市空間的漫游者。到《三峽好人》游走身份就更加明確了。韓三明是從老家千里尋妻的礦工身份，沈紅是千里尋夫的護士，小馬哥是直身闖江湖的游民，這三個人物本身就以游走的身份出現，在游走的過程中承擔著自己的精神使命。影片的兩段式的結構卻塑造出眾多在求生的重壓下不斷游走的群像。韓三明夫婦、沈紅夫婦、直身闖江湖的小馬們以及操著各種口音的民工、船上一幅幅疲憊陌生黑黢黢的面孔，似乎影片要對底層社會人們辛苦奔波輾轉的生活進行集中表意。從賈樟柯的《小山回家》到《三峽好人》，似乎我們都可以感覺到影片作者對關注對象職業身份的共同特征的把握。

二、情感維度上“尋找”的精神訴求

如果說在賈樟柯的影片中，小山、小武、韓三明、沈紅等人他們的職業決定他們的漫游身者份的話，那么我們深入到這些人物的情感世界中會發現，在這些人物的精神世界都貫穿著一個相同的精神訴求——尋找。小山是經過對傳統文明與現代都市文明比較后，理智追尋現代都市文明的尋夢者。小武是游走在社會邊緣狀態尋找機會獲得生存資本從而獲得精神世界暫時滿足的自欺者。《任逍遙》中內心焦躁的小濟和郭斌斌都試圖尋找獲大獎、搶劫銀行等偶然成就的機會超越當下的生活方式。《站臺》中的崔明亮、尹瑞娟、張軍等人是一群在時代更迭變換的社會潮中尋求適合自己生存方式的積極主動的“憤青們”。《三峽好人》中尋找主題不像以往作品中那么單一，而是從思維方式不同的角度進行劃分，兩段式的結構與兩種觀念圍繞同一主題構成一一映射關系，韓三明與沈紅承擔著不同的尋找功能。韓三明身份是挖煤的礦工，這就決定了長期與土地打交道的韓三明成為傳統文化的象征符號。他面對婚姻、家庭、兄弟情義以及為人處世態度遵循著傳統的原則。尋妻是完成自己的傳統使命的預約，尋妻的過程是一個傳統意識與現代文明相互碰撞、相互屈就的過程。由此．韓三明的“尋找”也就可以替換城傳統文明對現代文明的凝視，凝視后的無奈接納．接納后的無所適從。“小馬哥”這一人物，是對《上海灘》和《英雄本色》中獨闖江湖的開創精神的對接，他身上承載的是一種現代文明，與韓三明形成鮮明的對比關系。如果說韓三明為了家庭的完整，子女的幸福踏上尋找之路的話，那么“小馬哥”則是為了自己的精神信仰和實現自身的價值而主動地選擇了身置江湖中去尋找。“小馬哥”結局的設定，無疑傳達出現代文明凝視傳統文明的無力和蒼白。作者對這種凝視過程的審視是靜態的．也是殘酷的。沈紅是在都市中長大的時代青年，她的文化身份是現代的，她的尋找過程不是緩沖新舊傳承與拒絕的矛盾，而是凝視同一語境下不同生活方式的選擇。如果說韓三明的尋找過程有傳統文化豐厚土壤的話，那么“小馬哥”和沈紅的尋找過程則顯得失重和勉強。其實影片在進行視覺元素的運用似乎也不斷傳達這種意味。拍攝韓三明的鏡頭里遠景大多是殘破不整的廢舊或搖搖欲墜的民房作為背景，近景是韓三明焦急無奈的表情，有時為了達到強化的目的，往往遠處的破敗慘景占據畫幅大部分，人被擠壓到畫面的一角，形成傾斜式構圖，光線以藍色、綠色等冷色為色彩基調。而在沈紅的鏡頭畫面里，背景始終斑斕五彩的顏色，而以暖色調為色彩基調，使人物處于色彩變換的背景里。通過對表意元素的區別運用，我們不難得出韓三明尋找的動因是傳統家庭理念，而沈紅尋找的動因卻是生活方式的追求。

韓三明和沈紅尋求的內在初衷和目的雖然不同，但是表面的尋求的過程卻極為相似。其實這種對生活的思考和審視，本應該也一直是由知識分子擔當，但到了賈樟柯開始，這種凝視生活的責任卻落到了身處其中的底層邊緣人的身上。賈樟柯記錄片式的長鏡頭的大量運用，增加了影片的紀實效果。同時又把觀察世界的視點降到與片中人物平行的位置，避免居高臨下的啟蒙者的姿態，與觀眾建立起一種平等的契約關系。也正是這些小人物，不是哲學家、藝術家、詩人，在賈樟柯的電影中承擔著中國知識分子對生活本真態的審視功能。他們的尋找附著在職業的漫游性上。而他們的凝視卻植于自己文化身份的既成性上。所以。賈樟柯的影片始終關注著生活在社會底層的邊緣人。作者賦予了他們多重的承擔功能，增加了小人物的豐滿和厚重程度。

賈樟柯的影片從開始就把目光投注到社會底層生活中的邊緣人身上，通過這些特殊的群體鎖定獨特的觀察視點，以一種迥異的角度對現存的生活進行個性化的自我言說，在這種言說中傳達出作者對社會、對文化的冷靜審視。也許正是由于賈樟柯影片中塑造的小人物具有獨特而又復雜的身份，這些藝術形象才顯得沉穩飽滿。