解析《新拉奧孔》

摘要：萊辛在《拉奧孔》中提出了“詩中的畫不同于畫中的詩”的著名論斷，愛因漢姆在《電影作為藝術(shù)》中認為電影藝術(shù)是一門把“技術(shù)上的缺陷轉(zhuǎn)化為藝術(shù)上的優(yōu)點”的藝術(shù)。前者是在繪畫與詩歌兩種藝術(shù)之間——在兩種媒介不同的藝術(shù)之問——進行比較分析；后者是對一門藝術(shù)中的藝術(shù)媒介與現(xiàn)實實際物體進行比較分析。后者所總結(jié)的“現(xiàn)實物體與電影元素”的六大差別，實際上并不構(gòu)成電影的藝術(shù)特性，在這種錯誤的層面上，根本無法建立起針對或適合電影藝術(shù)特性的理論，又無法建立起針對或適合一般藝術(shù)的一般性理論。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)表現(xiàn)媒介 現(xiàn)實物體 藝術(shù)元素

愛因漢姆自信“新拉奧孔；藝術(shù)的組成部分和有聲電影”3是在堅持萊辛《拉奧孔》中奠定的工作思路上前進，但實質(zhì)上愛因漢姆的工作思路與萊辛的工作思路卻大相徑庭。他們之間的根本區(qū)別在于：萊辛是在繪畫與詩歌兩種藝術(shù)之間——在兩種表現(xiàn)媒介不同的藝術(shù)之間——進行比較分析；愛因漢姆則是在一門藝術(shù)的藝術(shù)媒介與現(xiàn)實實際物體之間進行比較分析。這種根本區(qū)別就決定了兩人的結(jié)論的正誤。

萊辛在論述詩畫的區(qū)別時，提出了“詩中的畫不同于畫中的詩”的著名論斷，并從兩種藝術(shù)所依存的表現(xiàn)媒介的根本區(qū)別層面上，闡釋了這一著名論斷的合理性。

愛因漢姆所論及的“現(xiàn)實物體與電影元素”六大差別時，是把電影的藝術(shù)元素與現(xiàn)實物體加之比較分析的。并且，把電影作為藝術(shù)的唯一的全部條件，建立在這種藝術(shù)媒介與現(xiàn)實物體相比較而存在的缺點或弱點之上，即“技術(shù)上的缺點轉(zhuǎn)化為藝術(shù)上優(yōu)點”。

應(yīng)該看到：一門藝術(shù)成為一種有別于其它藝術(shù)的新質(zhì)藝術(shù)，取決于該門藝術(shù)獲得了一種有別于其它藝術(shù)表現(xiàn)媒介的新質(zhì)藝術(shù)媒介。作為一種科學(xué)的藝術(shù)理論，尤其是研究某類藝術(shù)特性的藝術(shù)理論，應(yīng)該在這門藝術(shù)所依存的表現(xiàn)媒介與其它藝術(shù)所依存的藝術(shù)表現(xiàn)媒介的根本區(qū)別的層面上展開。作為藝術(shù)內(nèi)容的來源：現(xiàn)實即在特定環(huán)境中的特定人物的特定行動，不是某類藝術(shù)而是所有藝術(shù)的唯一的反映對象。這種特定環(huán)境中的行動著的特定人物，或特定人物的行動展開的特定環(huán)境特征，都被各種藝術(shù)以其自身特定的表現(xiàn)媒介加以消溶和重新塑鑄。所以：愛因漢姆以現(xiàn)實物體(現(xiàn)實環(huán)境)與藝術(shù)元素進行比較．所得出的結(jié)論必然是錯誤的：他所總結(jié)的“現(xiàn)實物體與電影元素”的六大差別，并不構(gòu)成電影藝術(shù)的特性。按照愛因漢姆的錯誤原則，我們把各門“藝術(shù)的元素”都來與現(xiàn)實物體進行比較，將會導(dǎo)致什么樣的結(jié)論呢?

舉繪畫藝術(shù)為例。很明顯，現(xiàn)實物體與繪畫元素相比較，它是“立體在平面上的投影”。也是“深度感的減弱”；考慮到繪畫的照明條件和中國畫的特性，那么也具備：“照明與沒有顏色”，“畫面的界限和物體的距離”——任何畫種都具備這種與現(xiàn)實物體的差距。在“連環(huán)畫——繪畫藝術(shù)的一種”，“時間和空間的連續(xù)并不存在。”同樣，繪畫使得“視覺之外的其他感覺失去了作用。”這六大差別不僅僅是電影元素與現(xiàn)實物體之間的根本區(qū)別，至少也是繪畫藝術(shù)元素與現(xiàn)實物體之間的根本差別。

另外，因為“語言文字卻能兼有其他一切手段的全部領(lǐng)域：它能把世界上的事物描寫或靜止的或不斷變化的；它能無比輕易地從一個地方飛躍到另一個地方，從一個時刻飛躍另一個時刻：”那么，對文學(xué)藝術(shù)來說，“時間和空間的連續(xù)并不存在”這一特點，它也是具備的。文字的顏色一般是黑色的，尤其是鉛字，考慮到文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作及接收過程中的照明條件，那么“照明與沒有顏色”這一特定，也存在于文學(xué)藝術(shù)元素與現(xiàn)實物體的比較之中。同樣，對于文學(xué)藝術(shù)來說：“視覺之外的其他感覺失去了作用”。

通過上述比較分析，至少可以說，“六大差別”不是電影藝術(shù)的“特性”而是“共性”，電影藝術(shù)與繪畫藝術(shù)，文學(xué)藝術(shù)的“共性”。假若把愛因漢姆這種思路推向其他藝術(shù)，其荒謬性會更清楚一些。對于音樂藝術(shù)。怎樣建立起與“現(xiàn)實物體”與音樂藝術(shù)元素相比較后的“差別或特點”?很明顯是無法建立的。既然無法建立，那么，音樂怎樣才能在“技術(shù)上的缺點”的基礎(chǔ)上獲得作為藝術(shù)的資格證明?!

對于戲劇和舞蹈藝術(shù)，其藝術(shù)元素本身就是“現(xiàn)實物體”——演員就是活生生的人．那種這種藝術(shù)中的元素與“現(xiàn)實物體”就不會有“六大差別，”那么，其技術(shù)上就沒有任何缺點，這時，戲劇、舞蹈作為藝術(shù)的資格證明又在哪里?!

電影與電視劇，其技術(shù)過程有質(zhì)的區(qū)別。對于電影，其攝制過程主要是光——化學(xué)過程；對于電視劇，則是一個光——電——磁過程同類藝術(shù)依賴于不同的技術(shù)過程，其“技術(shù)上的缺點肯定不同，在本質(zhì)不同的技術(shù)缺點的基礎(chǔ)上，當然可以建立本質(zhì)不同的藝術(shù)優(yōu)點——難道電影與電視劇是本質(zhì)不同的兩類藝術(shù)么?所以，從技術(shù)過程的本質(zhì)區(qū)別來劃分藝術(shù)的根本標準是行不通的。

綜上所述：愛因漢姆分析電影作為藝術(shù)的條件的切入點：從現(xiàn)實物體與藝術(shù)元素之間差別的分析層面是錯誤的，在這種錯誤的層面上根本無法建立針對或適合電影藝術(shù)特性的理論，又無法建立起針對或適合一般藝術(shù)的一般性理論。

再檢驗愛因漢姆反對有聲電影的那個著名的三段論。

對于一個三段論或所有的形式邏輯問題，其結(jié)論的真理性無法在形式邏輯系統(tǒng)內(nèi)部得到證明。其真理的彼岸性只能在實踐領(lǐng)域中而不是在思辯領(lǐng)域中得到證明。電影藝術(shù)實踐發(fā)展到今天，尤其是有聲電影的藝術(shù)實踐的歷史和現(xiàn)實證明：愛因漢姆反對有聲電影，從根本上反對聲音作為藝術(shù)元素在電影中的運用是極端錯誤的。所以，他的反對有聲電影的三段論中的大前提；“在每一個感覺領(lǐng)域中．都必須先在低級水平上形成一個排他的完成的結(jié)構(gòu)——這種結(jié)構(gòu)必須用它自己的方式而且完全靠它自己的力量來表現(xiàn)藝術(shù)作品的整個主題”。“在這個感覺現(xiàn)象的水平(低級水平)上，視覺現(xiàn)象和所見現(xiàn)象的藝術(shù)結(jié)合是不可能的”。這個大前提錯誤的，是主觀武斷。電影藝術(shù)實踐，舞蹈藝術(shù)。戲劇藝術(shù)都存在著多種藝術(shù)表現(xiàn)手段的藝術(shù)結(jié)合問題。

藝術(shù)理論的任務(wù)之一，就在于認真總結(jié)，解釋這些在實踐中已經(jīng)取得合理性存在的多種藝術(shù)手段在理論上的必然性，而不應(yīng)該站在偏激的立場上，人為地設(shè)置一種邏輯去反對這種已被實踐所證明是正確的各種藝術(shù)手段的結(jié)合。

縱觀愛因漢姆的名著《電影作為藝術(shù)》，其總體藝術(shù)觀、分析過程的切入點，及其結(jié)論都是錯誤的。作為一種在理論上走到極端的錯誤學(xué)說，在電影藝術(shù)理論史上是不太多見的。他這種純形式的藝術(shù)觀，是他一生都始終如一地堅持的，而且。他在一生的學(xué)術(shù)生涯中．在《電影作為藝術(shù)》完成以后．又以《藝術(shù)與視知覺》，《視覺思維》構(gòu)成純形式藝術(shù)觀的三部曲，并把純形式藝術(shù)觀系統(tǒng)化，定量化．“心理力”化。他的這“三部曲”始終都深刻地影響著電影理論和藝術(shù)理論，同時．愛因漢姆的技術(shù)主義的研究途徑，又被美國的考威爾所繼承，并上升到“電影本體論”的高度．形成一家之所。“形式主義”和“技術(shù)主義”地研究屬于意識形態(tài)領(lǐng)域中的藝術(shù)現(xiàn)象，在電影藝術(shù)領(lǐng)域中，從愛因漢姆起。開了一個不容忽視的先河。

愛因漢姆警告道，容忍聲音元素成為電影藝術(shù)元素，容忍電影技術(shù)上的進步：彩色、立體電影，寬銀幕等等，這無疑是電影藝術(shù)的災(zāi)難性后果，最終將導(dǎo)致毫無“藝術(shù)‘可言的’完整的電影”。“完整的電影是長期追求完整的幻覺的成果，務(wù)使平面的畫面盡可能酷肖它的主體原物的嘗試終告成功，原物和摹本實質(zhì)上變得沒有區(qū)別了。這樣。以原物和摹本之間的差別為基礎(chǔ)的一切造型潛能都消滅殆盡，留給藝術(shù)的就只是原物在外形上所固有的一些殘余”。愛因漢姆認為，技術(shù)的進步最終會導(dǎo)致電影藝術(shù)的毀滅，這無疑是石破天驚的新穎的預(yù)測。

在電影藝術(shù)領(lǐng)域中，如何在二維平面上制造三維空間，如何正確還原自然界的七彩顏色，如何表現(xiàn)聲音的距離感和空間環(huán)境感等等，從根本上講，是一個技術(shù)問題而不是藝術(shù)問題。藝術(shù)永遠是在形式和內(nèi)容的機統(tǒng)一中呈現(xiàn)，在技術(shù)手段與這種技術(shù)手段揭示的具體內(nèi)容中呈現(xiàn)，而不可是單純是個技術(shù)手段問題，把藝術(shù)全部問題都歸結(jié)于通過技術(shù)手段營造形式因素，這既是技術(shù)主義，又是形式主義，是從本質(zhì)上對藝術(shù)的一種逆動。