實驗水墨語言空間的特征及現(xiàn)代建構(gòu)

[摘要]藝術(shù)語言空間的構(gòu)成取決于它所針對的社會文化，不同的藝術(shù)形式的文化針對性是不同的，因此，不同藝術(shù)形式的語言空間的構(gòu)成因素也不太相同。實驗水墨的語言空間從形式上看表現(xiàn)為應(yīng)用抽象的語言對現(xiàn)代圖式風(fēng)格進(jìn)行探索；從媒材的選擇及應(yīng)用上看，它強(qiáng)調(diào)發(fā)揮水墨及宣紙的特性，并結(jié)合了能體現(xiàn)現(xiàn)代經(jīng)驗的新材料；從觀念層面來看，現(xiàn)代性是實驗水墨語言空間的精神文化支撐，所以實驗水墨選擇抽象的表現(xiàn)語言、現(xiàn)代的圖式風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)水、墨、紙的特性并嘗試新材料的介入等等探索都是試圖對現(xiàn)代性作出表征，而實驗水墨語言空間也正是在對現(xiàn)代性的藝術(shù)表征中來建構(gòu)的。本文從分析實驗水墨語言空間特征入手，探索其語言空間的現(xiàn)代建構(gòu)過程。

[關(guān)鍵詞]實驗水墨；語言空間特征；現(xiàn)代性；建構(gòu)過程

20世紀(jì)80年代以來，隨著現(xiàn)代生活的發(fā)展和文化交流的增多，傳統(tǒng)的筆墨語言空間已經(jīng)不能承載現(xiàn)代視覺經(jīng)驗和觀念意識了。這時，“水墨”作為一個在面對當(dāng)下時蘊(yùn)含著更多可能性的概念走入了藝術(shù)家的視野。“水墨”作為傳統(tǒng)文化符號的象征怎樣進(jìn)入現(xiàn)代、表達(dá)現(xiàn)代人的觀念與現(xiàn)實經(jīng)驗、關(guān)注現(xiàn)代人的生活、言說傳統(tǒng)水墨和寫實水墨不曾言說過的現(xiàn)代經(jīng)驗等等這些問題成為了擺在水墨藝術(shù)家們面前的一個課題。于是，現(xiàn)代水墨藝術(shù)家們嘗試著將水墨納入到一個現(xiàn)代性語言空間中，以傳統(tǒng)的“水墨”材料作為現(xiàn)代觀念的表達(dá)媒介，對現(xiàn)代性語言空間進(jìn)行表征，試圖建構(gòu)實驗水墨的現(xiàn)代語言空間。通過不斷的探索，使得中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)呈現(xiàn)出了現(xiàn)代文明的氣息。本文通過對傳統(tǒng)水墨、寫實水墨、實驗水墨語言空間的比較，分析實驗水墨語言空間特征并探索其語言空間的現(xiàn)代建構(gòu)過程。

一、傳統(tǒng)水墨、寫實水墨的語言空間特征

(一)傳統(tǒng)水墨的語言空間特征

傳統(tǒng)水墨主要是指繼承文人畫傳統(tǒng)的題材和處理方式，在審美和形式上對傳統(tǒng)進(jìn)行延續(xù)的繪畫形式。傳統(tǒng)水墨的語言空間實質(zhì)上就是文人畫的筆墨語言空間，它表現(xiàn)在兩個方面，一是文人話語空間，二是書畫同源空間。

文人話語空間的精神支撐是一個強(qiáng)大的儒、釋、道文化背景，繪畫是士大夫們“澄懷觀道”的精神道場，是“成教化、助人倫”的手段，“神、妙、能、逸”是品評繪畫的標(biāo)準(zhǔn)。因此，不具有這樣一種文化修養(yǎng)的人是很難進(jìn)入這樣一個話語空間的。

書畫同源是趙孟頫針對南宋院體山水的匠氣而提出的，從精神層面上來說這是對文人話語空間的進(jìn)一步闡釋。擅長書法的文人怯于狀物寫形，視形似為匠氣，提倡不似之似，對儒、釋、道文化背景和水墨書寫性的強(qiáng)調(diào)使得一般人很難進(jìn)入到這一空間中，只能淪為專業(yè)畫工，不能與士大夫們在同一語言空間中交流。

(二)寫實水墨的語言空間特征

寫實水墨以當(dāng)代生活和人物為主要題材，在處理上以學(xué)院式寫實手法為主，它是在西方古典的寫實主義和中國繪畫傳統(tǒng)之間進(jìn)行探索的水墨形式。它從20世紀(jì)初開始出現(xiàn)，肩負(fù)著改良中國畫的歷史使命，主張藝術(shù)是生活的真實反映。這種現(xiàn)實主義的風(fēng)格比較符合戰(zhàn)爭年代的藝術(shù)救國論和文革時期的政治宣傳的需要，遂成為水墨的主流形式。這也是徐悲鴻倡導(dǎo)的現(xiàn)實主義風(fēng)格能夠成為學(xué)院教學(xué)模式的原因之一。它的鼎盛時期從20世紀(jì)20、30年代一直延續(xù)到80年代，至今仍然是很多美術(shù)學(xué)院的主要教學(xué)模式。所以，寫實水墨的語言空間實質(zhì)上是一個現(xiàn)實主義的語言空間。是從五四新文化運動中生發(fā)出來的改良后的現(xiàn)實主義風(fēng)格的水墨畫，在戰(zhàn)爭年代它更多地反映了藝術(shù)為革命服務(wù)的宗旨，但到了文革時期，它被淪為了政治教化的工具，反映著藝術(shù)為政治服務(wù)的宗旨，這就扭曲了藝術(shù)與生活的關(guān)系。文革后，寫實水墨遭到了質(zhì)疑，因為這種拿著毛筆、水墨去畫西方光影素描的方式既不能超越西方古典寫實主義油畫，筆墨的精深度也做的不夠到位。所以，從九十年代至今，寫實水墨嘗試從兩方面拓展語言空間，一是在寫實的基礎(chǔ)上加強(qiáng)筆墨的精深度表達(dá)；二是在寫意的基礎(chǔ)上強(qiáng)化水墨的表現(xiàn)性。二者實質(zhì)上都沒有脫離具象的造型語言。

二、實驗水墨語言空間的特征

實驗水墨的語言空間是一個開放的現(xiàn)代水墨語言空間，它體現(xiàn)出開放性和現(xiàn)代性的特點。開放性是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒，是對新的觀念和表現(xiàn)手法的接納，是將水墨置于一個全球文化的價值體系之中，并使自身成為其中的一個部分。所以，開放性為水墨帶來了一個觀念多元、形式多樣的現(xiàn)代語言空間。另一方面，中國社會文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型為實驗水墨制造了一個可以不斷訴求的現(xiàn)代性語言空間，現(xiàn)代社會文化生活、現(xiàn)代觀念與現(xiàn)實經(jīng)驗、現(xiàn)代文明氣息等等共同構(gòu)成了這一復(fù)雜的空間。它是現(xiàn)代人的心理文化空間，這一空間構(gòu)成了一個現(xiàn)代的文化價值體系，體現(xiàn)在對實驗水墨的評價中，傳統(tǒng)水墨的“神、妙、能、逸”的品評標(biāo)準(zhǔn)已逐漸向“張力、表現(xiàn)、視覺沖擊力、生存狀態(tài)、精神空間”等標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)移，實驗水墨在對這一空間的藝術(shù)表征中體現(xiàn)出更多的、新的可能性，其語言空間不斷向外拓展。

(一)實驗水墨語言空間的形式特征

1、表現(xiàn)語言層面

與傳統(tǒng)水墨比較，傳統(tǒng)水墨畫講究筆墨，強(qiáng)調(diào)骨法用筆、書畫同源，以書法的用筆入畫。并且特別強(qiáng)調(diào)線條，把線條當(dāng)成主要的描繪和表現(xiàn)工具，重筆輕墨，“六法”中只有對用筆的論述而沒有提到墨，甚至視水墨一路為“不得要領(lǐng)”，黃庭堅就曾直言石恪的畫為“醜怪奇嶇、不足可觀”。這樣一來就給實驗水墨藝術(shù)留下了可以探索的領(lǐng)域一水和墨。于是，他們以“構(gòu)成”轉(zhuǎn)化“寫意”，以“制作”取代“書寫性”，消解了手畫的成份，強(qiáng)化了制作的成份。充分發(fā)揮水墨、宣紙的隨機(jī)滲化功能，力圖以抽象、構(gòu)成、肌理的語言方式對現(xiàn)代性語言空間進(jìn)行闡釋。另外，實驗水墨藝術(shù)家們通過借鑒西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的形式，去消解和破壞傳統(tǒng)，進(jìn)而去尋覓將水墨畫轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代的途徑。因此在借鑒的過程中，拓印、拼貼、噴灑、偶發(fā)、行為、裝置等等西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念及手法被移植到了水墨實驗中，而這些觀念及手法是傳統(tǒng)水墨中所不具有的。它使水墨發(fā)出了它不曾發(fā)出過的聲音，散發(fā)出濃濃的新意。這也正是皮道堅所說的：“讓材料發(fā)出新的聲音、作出新的表達(dá)。當(dāng)一種經(jīng)過處理的物質(zhì)媒介說出了它不曾說出過又能為我們把握的意義，那便是新的感受和體驗找到了自己的話語方式。”因此，從表現(xiàn)語言層面看，這種偏離傳統(tǒng)筆墨規(guī)范，將水墨與西方現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合的方式，拓展了實驗水墨的語言表現(xiàn)空間。

2、造型語言層面

在傳統(tǒng)水墨畫中，造型乃是傳情達(dá)意的手段，雖然歷代水墨畫家都把“不似之似”作為藝術(shù)創(chuàng)作的根本原則，但從未有過真正現(xiàn)代意義上的抽象畫。“絕似”被看作“媚世”(匠氣)，“絕不似”被看作“欺世”，主張“貴在似與不似之間”，這奠定了寫意表現(xiàn)的思想基礎(chǔ)。但在今天看來，“絕似”不就是20世紀(jì)初以來中國畫改良派們追求的寫實主義嗎?它再往前走一步就是“照相寫實主義”(超級寫實主義)，但這做不到，因為水墨、宣紙的材質(zhì)特點決定了它不善于做寫實的表達(dá)。而“絕不似”不正是今天的抽象繪畫嗎?其實古代的梁楷、牧溪的潑墨一路再往前走一步就是抽象，但歷史并沒有按照人們所想象的邏輯去發(fā)展。所以，就造型而言，水墨在現(xiàn)代還有較大的發(fā)展空間。于是抽象的言說方式走入了實驗水墨藝術(shù)家們的視野中。另外，八十年代初期，西方抽象繪畫與海外華人畫家趙無極、劉國松的抽象水墨畫被介紹到了國內(nèi)，這從精神上和技術(shù)上更加增強(qiáng)了實驗水墨藝術(shù)家們的信心，一些水墨畫家開始嘗試在畫面上消除有機(jī)世界的表面痕跡，以抽象的言說方式進(jìn)行藝術(shù)實驗。有的人不僅放棄了一切作為對象與形象的表現(xiàn)，甚至放棄了以各種對象為基礎(chǔ)的想象，只是以純粹的視覺要素，以點線面來構(gòu)成不同視覺張力的畫面；有的人將傳統(tǒng)筆墨融入了具有象征意味與抽象意味的畫面結(jié)構(gòu)中，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。

在藝術(shù)批評界，實驗水墨的抽象言說方式也得到了一定的認(rèn)可，批評家郎紹君認(rèn)為：“抽象型(水墨畫)在可預(yù)見的將來不會成為中國畫的主潮，但作為多元中的一元，其前景有樂觀性。中國式的、與書法相聯(lián)系的水墨抽象，或許能以其獨特的方式傳達(dá)出中國人的細(xì)膩心理，從而得到某一層次的欣賞群。”評家王南溟也認(rèn)為：“抽象圖式可能是與傳統(tǒng)拉開距離的最好途徑，抽象是實驗水墨的典型方向，以‘構(gòu)成’轉(zhuǎn)化‘寫意性’(使物象還原到語言分解的方向)，以‘表現(xiàn)’提取‘書寫性’(寫意畫有書法化的特征)，也許能提示出抽象藝術(shù)的新看法。”因此，實驗水墨藝術(shù)家們選擇抽象的言說方式，首先是為了與傳統(tǒng)拉開距離，因為傳統(tǒng)水墨從未走向過真正現(xiàn)代意義上的純抽象；其次，抽象的圖式也是水墨進(jìn)入現(xiàn)代的一座橋梁，因為有一個完善的西方抽象主義作為其參照；再有，抽象更能傳達(dá)出中國人的細(xì)膩心理，水墨材質(zhì)的特點決定了其不善于作寫實的表達(dá)，而寫意的表達(dá)在傳統(tǒng)水墨中已經(jīng)走到的極致，今天的人面對徐渭、八大諸位大師，實難再有超越。由此，選擇抽象的言說方式也是實驗水墨合理發(fā)展的需要，從水墨材質(zhì)上看，抽象與水墨的柔軟性、隨機(jī)滲化性可謂不謀而合。

(二)實驗水墨語言空間的文化特征

觀念是從文化情境中生發(fā)出來的，文化情境隨著時代的變化而變化，當(dāng)文化情境發(fā)生轉(zhuǎn)變時，藝術(shù)家的藝術(shù)觀念也會發(fā)生順應(yīng)時代的轉(zhuǎn)變。有什么樣的藝術(shù)觀念就會有什么樣的藝術(shù)方法論。從傳統(tǒng)水墨來看，它依托著一個“儒、釋、道”的文化背景，由此而生發(fā)的觀念是對這種精深文化的訴求，但20世紀(jì)以來的現(xiàn)代文明已經(jīng)沖破了這一傳統(tǒng)文化情境，盡管傳統(tǒng)文化中有值得繼承的因素，但傳統(tǒng)文化情境已經(jīng)漸漸失去了對現(xiàn)代人思想觀念的主導(dǎo)性地位。那么，由傳統(tǒng)文化生發(fā)出來的筆墨語言空間在面對當(dāng)下時已經(jīng)缺乏了對現(xiàn)代生活的穿透力、表現(xiàn)力，雖然傳統(tǒng)水墨也在嘗試表現(xiàn)一些新的題材，但它無法把現(xiàn)代人的生存經(jīng)驗和生命經(jīng)驗與藝術(shù)語言結(jié)合起來，其結(jié)果使藝術(shù)變成一種筆墨的游戲和技藝的比拼。聯(lián)系實驗水墨的歷程，從20世紀(jì)80年代初開始，中國的現(xiàn)代化制造了一個全新的現(xiàn)實生活和文化情境，現(xiàn)代人的居住環(huán)境、交通方式、信息傳播方式都發(fā)生了變化，這就必然導(dǎo)致人們觀念的變化，影響人對世界、人生的看法，也必定改變?nèi)伺c人、人與社會的交往方式。現(xiàn)代文化情境的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)為三個方面，一是傳統(tǒng)文化、消費文化、大眾文化、快餐文化相互碰撞，多元共存；二是東方文化與西方文化在溝通中相互訴求；三是隨著全球化進(jìn)程的加快，各種文化之問的差異和沖突不斷呈現(xiàn)。所以，由現(xiàn)代文化情境而生發(fā)出的藝術(shù)觀念顯得十分龐雜，如果要用一個詞語對這種現(xiàn)代文化情境進(jìn)行闡釋的話，只能是“現(xiàn)代性”。因此，現(xiàn)代性成為了實驗水墨語言空間的精神文化支撐，實驗水墨語言空間的建構(gòu)就是通過實驗去表征現(xiàn)代性的過程。

三、實驗水墨語言空間的現(xiàn)代性建構(gòu)

現(xiàn)代性問題最早發(fā)軔于西方，隨著全球化的進(jìn)程，它已跨越了民族國家的界限而成為了一種世界性現(xiàn)象。東西方的現(xiàn)代性問題有共性，也有差異，下面本文通過闡釋西方現(xiàn)代藝術(shù)對自身的現(xiàn)代性進(jìn)行表征的歷程，進(jìn)一步分析實驗水墨對中國的現(xiàn)代性進(jìn)行藝術(shù)表征的方式，進(jìn)而探索實驗水墨語言空間的現(xiàn)代性建構(gòu)。

(一)西方現(xiàn)代藝術(shù)對西方現(xiàn)代性的表征

西方的現(xiàn)代性是分裂的，包括“社會現(xiàn)代性(制度現(xiàn)代性)”和“審美現(xiàn)代性(美學(xué)現(xiàn)代性)”，社會現(xiàn)代性與現(xiàn)代化的過程密不可分，“主張進(jìn)步、科學(xué)高科技、高消費、時間的可計算性等等”，“工業(yè)化、城市化、科學(xué)化、世俗化、市民社會、殖民主義、民族主義、民族國家等歷史進(jìn)程是其現(xiàn)代化的種種指標(biāo)，在某種意義上來說，現(xiàn)代性涉及四種歷史進(jìn)程之間的復(fù)雜的互動關(guān)系：政治的、經(jīng)濟(jì)的、社會的和文化的過程。世俗政治權(quán)力的確立和合法化，現(xiàn)代民族國家的建立，市場經(jīng)濟(jì)的形成和工業(yè)化過程，傳統(tǒng)社會秩序的衰落和社會的分化與分工，以及宗教的衰微與世俗文化的興起，這些進(jìn)程深刻地反映了現(xiàn)代社會的形成。”社會現(xiàn)代性同時也促使中產(chǎn)階級物質(zhì)性世俗文化的形成。而“審美現(xiàn)代性”與“社會現(xiàn)代性”總是處于對立之中，法國詩人波德萊爾認(rèn)為：“現(xiàn)代性就是短暫、瞬間即逝、偶然，是從短暫中抽取永恒。”波德萊爾所說的現(xiàn)代性是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對于當(dāng)下的現(xiàn)實生活的真實反映，要求現(xiàn)代藝術(shù)家要感受時代的精神并對之作出反應(yīng)和表現(xiàn)。在波德萊爾時代，他認(rèn)為看來，“浪漫主義是美的最新近、最現(xiàn)時的表現(xiàn)”“誰說浪漫主義，誰就是說現(xiàn)代藝術(shù)”。波德萊爾將自己時代的浪漫主義視為自己生活時代的現(xiàn)代性的化身，認(rèn)為“浪漫主義是美的最新近、最現(xiàn)時的表現(xiàn)”。“波德萊爾引入‘現(xiàn)代性’一方面強(qiáng)調(diào)對新近的、現(xiàn)時的美的表現(xiàn)，但他更強(qiáng)調(diào)的是‘現(xiàn)代性’要具有的永恒的經(jīng)典的品質(zhì)。而這也是波德萊爾寄希望于現(xiàn)代生活的英雄們——藝術(shù)家們的重任，波德萊爾用‘現(xiàn)代生活的英雄’來稱呼那些實踐了‘現(xiàn)代性’、體現(xiàn)了‘現(xiàn)代的美’的藝術(shù)家們”。藝術(shù)家訴求“現(xiàn)代性”的方式是“從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒”，唯有融合了兩方面特性的藝術(shù)才具有“現(xiàn)代性”，而唯有這樣的作品，才是我們時代的真正具有典范性的作品。“他強(qiáng)調(diào)美學(xué)的獨立性和美學(xué)的現(xiàn)代性，那是針對資本主義工業(yè)化生產(chǎn)出來一大批麻木無知、低級庸俗的中產(chǎn)階級趣味而言的。要純藝術(shù)。什么是純藝術(shù)?對浪漫主義來說相對于資產(chǎn)階級所生產(chǎn)的光滑的物質(zhì)性媚俗的誘惑的東西。所以，臟得丑的、原始的自然的，都被看作真正的藝術(shù)。”德萊爾的“審美現(xiàn)代性”是對資本主義“社會現(xiàn)代性”的批判，也就是對中產(chǎn)階級物質(zhì)性世俗文化的批判。他的“審美現(xiàn)代性”主張：“藝術(shù)家疏離或自我放逐于中產(chǎn)階級的物質(zhì)化社會之外，在象牙塔中尋找真、善、美”。

“現(xiàn)代性”由于波德萊爾的界定而成為了西方現(xiàn)代藝術(shù)的基本原則，它反映出三個方面的內(nèi)容，一是要求藝術(shù)家們?nèi)嵺`前在藝術(shù)沒有實踐過的“最新近、最現(xiàn)時的美”；二是要求藝術(shù)家要疏離于因“社會現(xiàn)代性”而形成的“物質(zhì)性世俗文化”之外；三是反抗因“社會現(xiàn)代性”而導(dǎo)致的人的精神被物質(zhì)異化，喚醒藝術(shù)家的主體性、原創(chuàng)性，敞開主體心智去實踐現(xiàn)代性。西方現(xiàn)代藝術(shù)的歷程就是對“審美現(xiàn)代性”進(jìn)行表征的過程，是不斷對“社會現(xiàn)代性”導(dǎo)致人們的精神被物質(zhì)異化進(jìn)行抗?fàn)幍倪^程，是對中產(chǎn)階級物質(zhì)性世俗文化進(jìn)行批判的過程。

(二)實驗水墨藝術(shù)對中國現(xiàn)代性的表征

中國在現(xiàn)代化進(jìn)程中也遭遇了“現(xiàn)代性”問題，它表現(xiàn)在三個方面，第一，是外來的具有擴(kuò)張性的西方現(xiàn)代性，安東尼·吉斯登認(rèn)為：“現(xiàn)代性的一個獨特性質(zhì)即是全球化影響下的‘?dāng)U張性’”。這種擴(kuò)張性的現(xiàn)代性由一些指標(biāo)構(gòu)成，在社會經(jīng)濟(jì)方面體現(xiàn)為完善的市場經(jīng)濟(jì)體制、現(xiàn)代化的(先進(jìn)的)經(jīng)濟(jì)運營模式和管理模式……在社會生活方面，現(xiàn)代化的交通工具、便捷的信息傳播方式、品牌化的生活方式(可口可樂、肯德基、麥當(dāng)勞、沃爾瑪、家樂福……)。在文化方面，西方式的消費文化、大眾流行文化、好萊塢文化……。這種擴(kuò)張性的現(xiàn)代性不是在我們內(nèi)部生成的，而是西方的、外來的，是我們主動去學(xué)習(xí)的，它引導(dǎo)著第三世界國家的現(xiàn)代性進(jìn)程甚至是方向。中國的現(xiàn)代性與發(fā)達(dá)國家的現(xiàn)代性相比，目前還不具備這種擴(kuò)張性，這種擴(kuò)張的現(xiàn)代性往往是發(fā)達(dá)國家現(xiàn)代性的特征，當(dāng)他們面對欠發(fā)達(dá)國家時，其現(xiàn)代性就表現(xiàn)出擴(kuò)張性的特征。欠發(fā)達(dá)國家在面對這種現(xiàn)代性時，態(tài)度是積極的，他們并不排斥這種外來的現(xiàn)代性，而是積極地讓其在一定范圍內(nèi)存在，甚至對其進(jìn)行模仿、學(xué)習(xí)。但同時心情卻是復(fù)雜的，因為這種現(xiàn)代性的擴(kuò)張性正在使他們的一些傳統(tǒng)文化觀念和民族工業(yè)面臨考驗。所以，這種擴(kuò)張性的現(xiàn)代性制造了一個話語空間，當(dāng)中國的本土現(xiàn)代性與其遭遇時，這個話語空間體現(xiàn)出強(qiáng)勢的特點，這就是藝術(shù)批評界反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“西方話語強(qiáng)權(quán)”和“西方中心主義”產(chǎn)生的真正根源所在。所以，所謂的“西方話語強(qiáng)權(quán)”和“西方中心主義”并不是西方發(fā)達(dá)國家故意要強(qiáng)加給欠發(fā)達(dá)國家的不平等待遇，而是欠發(fā)達(dá)國家積極地想進(jìn)入這個話語空間的結(jié)果，進(jìn)入并非壞事，積極地進(jìn)人才有縮小差距甚至主導(dǎo)這個空間的可能性。所以沒有必要抱怨，也不必將其看作是什么“文化陰謀”。我們有理由相信：可口可樂、肯德基、麥當(dāng)勞、沃爾瑪?shù)谋澈笾挥欣麧欁畲蠡摹瓣幹\”，沒有其它“陰謀”。聯(lián)系實驗水墨的實際，1985年，實驗水墨藝術(shù)家谷文達(dá)就對“西方中心主義”作出了強(qiáng)烈的反應(yīng)，他將自己的實驗方案由模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念及圖式調(diào)整為反抗“西方中心主義”，他采用傳統(tǒng)文化中的象征符號及書法的文字符號來修正以前使用過多的西方現(xiàn)代派圖式。進(jìn)入1993年以后，其他的實驗水墨藝術(shù)家也開始意識到了“西方中心主義”的危害，他們將目光轉(zhuǎn)向了本民族的文化中，進(jìn)行縱向的借鑒與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。石果以拓印的方式對中國原始及民間的符號進(jìn)行轉(zhuǎn)換，運用抽象的語言去訴求華夏古老文明的當(dāng)代價值，積極探索實驗水墨的圖式語言變革；劉子建從傳統(tǒng)楚文化中獲得靈感，其墨象實驗雖然選擇了一種現(xiàn)代主義語言方式，但其所訴求的卻是在后殖民時代，中國本土藝術(shù)如何以自己獨特的方式對當(dāng)代文化的變化作出反應(yīng)；張羽的《靈光系列》力求語言的原創(chuàng)性、抽象性，本土文化精神構(gòu)成了作品的內(nèi)在支撐。光代表著現(xiàn)代，墨塊是傳統(tǒng)文化的象征，光照亮了由墨塊構(gòu)成的“殘圓”與“破方”，讓墨塊在光的映射下獲得了新生；梁銓著迷于宣紙紙性的可能性實驗，他將撕碎的一條條宣紙涂上淡墨再以傳統(tǒng)裝裱加西方拼貼的方式構(gòu)筑著他的紙上世界。在最近幾年的實驗中，梁銓更是將中國的茶葉與西方的咖啡用于紙性的實驗，意在追問全球化背景下，東西方文化的沖突與融合……反對“西方中心主義”實質(zhì)上就是在反抗這種擴(kuò)張性的現(xiàn)代性。這一反抗使實驗水墨藝術(shù)家們真正走向了文化的自覺。反抗不是要逃離這個擴(kuò)張的現(xiàn)代性話語空間，而是為了以一種文化自覺的姿態(tài)再次進(jìn)入到這一空間中，共同建構(gòu)真正屬于世界的當(dāng)代藝術(shù)。

第二，是中國的社會現(xiàn)代性。它表現(xiàn)為市場經(jīng)濟(jì)的建立、四個現(xiàn)代化的逐步實施、城市化的推進(jìn)、大都市的形成、從農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)社會向工業(yè)經(jīng)濟(jì)社會轉(zhuǎn)變等等。但是，“現(xiàn)代化把人變成現(xiàn)代化的主體的同時，也在把他們變成現(xiàn)代化的對象”。人的異化也隨著現(xiàn)代化的進(jìn)程而逐漸顯露，人在社會現(xiàn)代性中失落了自我，人只是現(xiàn)代化大生產(chǎn)線中的一個環(huán)節(jié)，象《摩登時代》中的卓別林每天擰著同樣的螺絲釘。另外，現(xiàn)代人還被一些符號或LOGO所指認(rèn)，人就像貼著LOGO的商品不斷供各種公司、單位選擇，人的自我被諸如“博士、碩士、學(xué)士、教授、講師、經(jīng)理、職員、老板、打工仔、廠長、工人、城市人、農(nóng)民工”等等這樣一些LOGO所貼滿，LOGO成為了他們價值交換的代碼，使他們不斷在市場上奔走著、尋覓著、迷失著……在生活方面，寶馬、奧迪、鉆戒、皮草、耐克、可口可樂、雀巢咖啡等等商業(yè)品牌的LOGO將人包裹著，人在這些商業(yè)品牌的LOGO中獲得身份的確認(rèn)。所以，社會現(xiàn)代性使物質(zhì)變得充裕的同時也使人在物質(zhì)中被異化，隨著中高等收入群體逐步增加，由此而產(chǎn)生的物質(zhì)性世俗文化趣味逐漸生成。在繪畫藝術(shù)界表現(xiàn)為：藝術(shù)家到處走穴，表演筆墨游戲，比拼技藝；禮品水墨(行畫)按平方尺論價，所謂“名家”、“大師”層出不窮；展覽作品面貌貧瘠、千篇一律、復(fù)制前人、逃避當(dāng)下；旅游區(qū)畫廊繪畫誤導(dǎo)受眾的藝術(shù)趣味；藝術(shù)的創(chuàng)造性、超越性不斷被物質(zhì)化媚俗趣味所淹沒等等。那么，還有沒有什么可以喚醒人的主體性在現(xiàn)代的存在呢?人還能不能從異化中走出呢?

于是，審美現(xiàn)代性顯現(xiàn)出來，這是中國現(xiàn)代性問題的第三個方面。中國的審美現(xiàn)代性也反映出對社會現(xiàn)代性中的一些諸如生態(tài)環(huán)境破壞、人的情感、欲望、理想的物質(zhì)異化及對物質(zhì)化世俗文化的質(zhì)疑與批判。如：海子的詩、王小波的雜文、谷文達(dá)的實驗水墨等，其中都涌動著對審美現(xiàn)代性的訴求。在藝術(shù)界，這種審美現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，它要求現(xiàn)代藝術(shù)家們疏離于物質(zhì)化世俗文化之外，喚醒藝術(shù)家的主體性、創(chuàng)造性。這樣一來，藝術(shù)不再是對古人的重復(fù)和機(jī)械復(fù)制，藝術(shù)不再是筆墨游戲與技藝比拼，藝術(shù)不再是取悅而是喚醒，藝術(shù)不再是審美而是反抗。從實驗水墨的發(fā)展歷程來看，它首先針對的就是由“社會現(xiàn)代性”制造的物質(zhì)化世俗文化的庸俗趣味，對“走穴表演”、“技藝比拼”、“禮品水墨”、“復(fù)制前人”等等現(xiàn)象感到深惡痛絕，因此寧愿自甘邊緣化也不進(jìn)入這樣的行列，寧愿選擇很難被大眾理解的抽象言說方式也不去做討好的事，他們的目的就是希望疏離于這種物質(zhì)性世俗文化的庸俗趣味，敞開主體心智去實踐現(xiàn)代性。其次是它對現(xiàn)代人的精神被物質(zhì)異化的現(xiàn)象做出了反應(yīng)，如張羽的2004年的作品《指印》，他重復(fù)而機(jī)械的用顏料或墨在宣紙上按著手印。梁銓將撕碎的一條條宣紙涂上淡墨再以傳統(tǒng)裝裱加西方拼貼的方式來構(gòu)筑紙上世界。他們的實驗都體現(xiàn)出制作過程中的時間痕跡，就像一種重復(fù)的勞動或每天寫的日記，暗喻著工業(yè)化社會對現(xiàn)代人精神的異化。他們的藝術(shù)不是取悅性的而是喚醒性的，不是審美的而是在反抗著工業(yè)化社會對現(xiàn)代人精神的異化。

如果說傳統(tǒng)水墨的文化情境是依托于一個“儒、釋、道”的文化背景，寫實水墨依托的是一個現(xiàn)實主義文化背景，那么，實驗水墨依托的是一個現(xiàn)代性的文化背景，其語言空間的建構(gòu)過程就是對發(fā)生在當(dāng)代中國的現(xiàn)代性進(jìn)行訴求和表征的過程。一些批評家將現(xiàn)代水墨比喻為“騾子”，意思是說現(xiàn)代水墨偏離傳統(tǒng)筆墨規(guī)范，不中不西，缺乏文化的支撐，所以沒有“生育能力”，這樣的批評是對中國現(xiàn)代性問題和現(xiàn)代文化的回避和視而不見。作為現(xiàn)代水墨現(xiàn)象之一的實驗水墨藝術(shù)一直努力在實驗中求證著：水墨有沒有進(jìn)入現(xiàn)代的可能性?水墨如何疏離于物質(zhì)性世俗文化之外從而喚醒藝術(shù)家的主體性、創(chuàng)造性?什么樣的水墨語言能承載現(xiàn)代的經(jīng)驗與觀念?怎樣面對西方擴(kuò)張性的現(xiàn)代性?這些問題實質(zhì)上都是實驗水墨能否對發(fā)生在中國的現(xiàn)代性進(jìn)行藝術(shù)表征的問題。經(jīng)過20多年的探索，證實了水墨是能夠進(jìn)入到現(xiàn)代性的空間中去表征審美現(xiàn)代性的，實驗水墨語言空間也是在對審美現(xiàn)代性的表征過程中逐步建構(gòu)的。

綜上所述，實驗水墨的語言空間從形式上看表現(xiàn)為應(yīng)用抽象的語言對現(xiàn)代圖式風(fēng)格進(jìn)行探索，具有開放性特點；從媒材的選擇及應(yīng)用上看，它強(qiáng)調(diào)發(fā)揮水墨及宣紙的特性，并結(jié)合了能體現(xiàn)現(xiàn)代經(jīng)驗的新材料；從觀念層面來看，審美現(xiàn)代性是實驗水墨語言空間的精神文化支撐，所以實驗水墨選擇抽象的表現(xiàn)語言、現(xiàn)代的圖式風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)水、墨、紙的特性并嘗試新材料的介入等等探索都是試圖對審美現(xiàn)代性作出表征，而實驗水墨語言空間也正是在對審美現(xiàn)代性的藝術(shù)表征中逐步建構(gòu)的：另外，語言空間并不是靜止的，它會隨著時代及文化情境的變化不斷向外拓展，拓展是為了擴(kuò)充語言空間的能量，去言說更多的當(dāng)下可能性。回顧實驗水墨語言空間的建構(gòu)過程，在短短的20多年中，它總是依據(jù)不同的文化情境做出不同的回應(yīng)，突出反映了它關(guān)注當(dāng)下的一貫追求。從借鑒西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)到反對“西方中心主義”，走向文化的自覺，再到積極參與當(dāng)代藝術(shù)的建構(gòu)，這幾次轉(zhuǎn)變使實驗水墨的語言空間得到了較大拓展，也使實驗水墨藝術(shù)真正成為了中國當(dāng)代水墨藝術(shù)中的前衛(wèi)。