略談美術教學中的“四王”與“四僧”

摘 要：本文以清初“四王”繪畫為論證基點，闡述了其在筆墨研究方面的貢獻，并論述了同時期“四僧”繪畫的藝術特點，提出應在美術教學中將“四王”的筆墨訓練和“四僧”的藝術理念結合起來，以消解其各自的局限性，從而使我們在面對傳統時充分重視對傳統多樣性的運用。

關鍵詞：四王 四僧 筆墨

清代“四王”繪畫，作為影響中國畫壇三百余年的一個重要畫派，幾經沉浮，歷經推崇與貶斥，逮至五四時期，更有陳獨秀所提出“革王畫的命”，一時間“四王”似乎成為明代之后畫壇萎靡的罪魁禍首。乃至近現代，仍有人棄“四王”繪畫如敝履，惟恐避之不及。

筆者認為其實大可不必，究其所陳“四王”弊端，平心而論似有過之。且舉一例：齊白石早年憑一本《芥子園畫譜》自研繪畫，扎下根基，終成一代國畫大師，其繪畫卻并未見僵化之弊，而有許多畫家即使避《芥》譜為洪水猛獸，同樣難逃“板、刻、結”之病，《芥》之過？己之過？況且就師法傳統而言，“四王”墨跡比之木刊《芥》譜不知好過多少。

回溯清初藝壇格局，形成了“四王”與“四僧”迥異其趣的兩大流派，客觀而論是各有擅長與追求的。就師法古人而言，兩派存在共同之處，都研習傳統，只不過“四王”的繪畫追求著眼于“師傳統”而未明確張揚自己的藝術個性。最終形成的是溫柔平正一路的“大眾藝術”。與其相對應的“四僧”則在師傳統之外另辟蹊徑，注重自我強烈情感的宣泄與表達，形成具有鮮明個人面目的“小眾藝術”。

這兩種不同的審美追求與繪畫理念使得他們的繪畫創作呈現出兩種不同的藝術面貌，形成各自的藝術特色。當然，“各王”與“各僧”之間亦有區別。先說四王：比如強調要和古人同鼻孔出氣，以仿黃公望筆意最為圓熟的王時敏；以烘染見長，風格華潤，于董、巨造詣尤深的王鑒；以小石堆砌為特征，秀潤渾厚的王原祁；以及兼受“北宗畫”影響，精謹嚴整的王石谷。但總體來說，“四王”畫派接受的是董其昌“南北宗論”的影響，是董氏理論的實踐者。董其昌曾謂：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”①這意味著自董氏一出，筆墨自身的獨立價值意識真正覺醒。自此，“筆墨”與“丘壑”由以前的以“丘壑”營造為中心轉變為“二元歸一”，即“筆墨”與“丘壑”的相輔相成，有時甚至更重“筆墨”而忽視“丘壑”，到了“內容回歸為形式”（黑格爾語）的地步。具有鮮明地域特征的山水畫演變為筆墨的構成關系，在四王的山水畫中不辨南北地域的特點即成為一個明證。

面對傳統，四王精研古人筆墨的奧妙與程式，使古人的筆墨更加清晰和符號化。以今人之言，即是將筆墨作為藝術語言從客體化的丘壑中抽取出來、解構出來。一直以來被忽視的技術層面即繪畫的藝術語言被明確地單列出來，成為考量畫面優劣的要素之一。王原祁自鳴得意的“金剛杵”筆法即是其具體表現。這樣，對于繪畫本體的研究獲得了一個重大的突破，在此之前所認定的偏重形而上，含糊不清的繪畫本體終于褪去重重迷霧，還原成了有法可循、具有較強可操作性的藝術形式。這一點是難能可貴的，其意義尤其見之于美術教學。美術教學需要的是面對廣大學生群體的共性訓練，雖然最終并不排斥個性創造，但在實際教學中，特別是對于學習階段的接受訓練而言，需要一套行之有效的筆墨技能作基礎，分步驟地學習前人技法，掌握基本的造型藝術語言，四王相對嚴謹、規范的特點正好符合這一要求。

四王雖然服膺于董其昌的繪畫理論，但對董氏所提出的“集其大成，自出機杼”實際上只傾向于前半句，對于筆墨獨立審美價值的覺醒使四王對于前人的筆墨體會與表現達到了登峰造極的地步。雖然四王的創新成果較少，但守成的成分卻較多，并且是融會百家之長。比如王時敏作畫以黃子久畫法為基本形貌，并且參以米法、倪法、吳（鎮）法，雖然新意較少，但卻稱得上是對前人筆墨技法的一次大整合。而王石谷也與其他三王有所不同，《讀畫輯略》有云“畫分南北二宗至石谷合而為一”，點出了王石谷與其他三王的區別，因為王石谷不僅師法王蒙、倪云林，而且在此基礎上雜以宋人斧劈皴法，可謂融匯南北，將南派的秀潤精細與北派的雄強峻利結合起來形成了剛柔兼備的個人風格。由此可見，四王對于筆墨的研習總結為后人學習傳統技法提供了一個便捷的門徑。

除此之外，在作品形制上，“四王”流傳下來較多的冊頁尺幅山水也較適合作為課稿之用。由于宋、元、明等朝代流傳的大家之作多為巨幅，若在教學中作為摹本，學習者為了兼顧畫面整體景物布局必然會放松對筆墨精妙之處的體會與表現，從而使筆墨訓練流于形式，導致學習者對于藝術語言的理解停留在一個較淺的層面上而影響對于傳統精髓的吸納。冊頁山水則在訓練時間上具有較強的適應性，多則兩日，少則半天，易于學習者在較短的時間里對于畫面有整體的把握和對筆墨的深入理解。

正所謂“高下相傾，利弊相生”，由于四王對于古人成法取傾力接受的保守態度，以仿古、摹古為主，并且以得古人“些子腳汗氣”為榮，頂禮膜拜于傳統腳下，最終因此未能掙脫前人藩籬，繼承有余而創新不足，規范有余而生趣不足。在皇家的推崇下“四王”畫風大行其道，中國畫壇在三百多年間形成“海內繪事家，不為石谷牢籠，即為麓臺械鈕”（李日華《六研齋筆記》）的局面，的確對中國畫的發展產生了一定程度的消極影響。

就藝術自身來講，創造是其生命力。歷代大家雖研習傳統但無一不自覺地把“自出機杼”作為自己的終極追求。而“四王”所持的“與古人同鼻孔出氣”的藝術觀顯然有悖于這種創造為主的藝術精神。也就是說“四王”學習作為局部的、具體的實踐是可行與有益的，對于整體的繪畫理念，藝術精神卻是有缺陷的。作為美術教學，既要認識到癥結之所在，也要找到相應的解決辦法。凡物相生相克，對于彌補四王這種創造性的缺陷而言，同時期“四僧”繪畫的引入就極富意義了。

四僧之中，各人出身、稟性、經歷不同，也形成了四僧的各自面目：如八大山人與石濤雖皆出身皇室，同為朱明后裔，但剃度之后的石濤卻既拜謁明陵，又接駕清帝康熙，徘徊于無奈的出世與渴求的入世之間，內心十分矛盾，畫面也慷慨復雜，淋漓縱橫；而八大山人則“無聊笑哭”，精神癲狂，忽悲忽喜，體現在作品上則既有蒼勁圓秀，又有荒寒怪誕。漸江與髡殘雖出身寒微，但卻凜然有節，堅定地與新朝決絕。皈依佛門之后，漸江是真正的心灰意冷、一心向禪，其畫面也清冷幽靜；而髡殘雖研習禪道卻始終不能四大皆空，仍念念不忘亡國之恨，性情激昂，其畫面也顯得蒼茫勃發。

四僧各家的不同面貌本身就印證了其一貫主張與群體追求，即“我自用我法”，釋放各自情感并表現個性。這也是四僧繪畫的一個共同特征——張揚自我意識，以“寄興”、“寫懷”為藝術追求，“師古人之心而不師古人之跡”。對于傳統的態度，石濤在《畫語錄》中提出：“古者識之具也，化者識其具而弗為也，具古以化未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。”②這一創見正是“四王”所缺少的。

但值得注意的是，由于四僧所注重的情感確實會有不穩定性，筆墨抒發也必然會有較強的偶然性與隨機性，故其作品也會優劣互存。例如一部分學者所詬病的石濤的部分敗局畫面。因此，雖然四僧的藝術理念是正確的，但作品卻需要認真鑒別，并且從氣韻的角度來看，四僧常將感性的情緒帶入畫面，以求氣韻，而四王則把意趣的內容錘煉為形式語言融入畫面。郭若虛在《圖畫見聞志》中提出“論氣韻非師”說：“六法精論，萬古不移。然而骨法以下五者可學，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。”③可見，“氣韻生動”并不是技術性的，而是依據于其它五法之上的最高抽象法則。“氣韻生動”帶有濃厚的體悟色彩，需要較為深厚的學養和豐富的閱歷甚至是超常的稟賦才能有所把握。故此，對于美術教學來說，偏重“四王”集大成的技法學習與對“四僧”藝術精神的領悟就同等重要，猶如鳥之兩翼，不可偏廢。

四王與四僧，一正一奇，如物之兩極，宗法兩家，則一破一立，入乎法度之中又出乎法度之外，先遵循規則后創立自己的規則。如此才可以讓人立定精神，面對汗牛充棟、眾說紛紜的古人傳統不致于茫然無從。

“文革”時，儒家文化被作為“四舊”予以清除，中國傳統文化遭受到前所未有的浩劫，而此時的周邊國家如韓國、新加坡等卻在推崇弘揚儒家文化，“他山之石，可以攻玉”，使其國家和地區經濟與文化繁榮、社會穩定，成為亞洲“四小龍”。清初四王繪畫作為一種古人傳統也并非洪水猛獸，如果能在挖掘傳統、借古開今上以務實靈活的態度多尋求方法上的結合，傳統便不再成為后人所定義的傳統，必將生發出超乎尋常的生命力。古人云：“運用之妙，存乎一心”。善哉斯言！

注釋：

① 董其昌.《畫旨》. 周積寅編著.《中國畫論輯要》.P467.江蘇美術出版社， 2005年7月第1版.

② 韓林德著.《石濤與畫語錄研究》. 江蘇美術出版社， P206. 石濤.《苦瓜和尚畫語錄》變化章第三.

③ 郭若虛.《圖畫見聞志》. 潘運告主編.《圖畫見聞志·畫繼》. P31. 湖南美術出版社， 2000年4月第1版.