“意象”的美學價值

關鍵詞：意象 感悟 積淀 主觀意旨

摘 要：意象產生于“不可言傳”的表意需要，體現了審美主體“立象盡意”、“得意忘象”的特征，意象的“表意”特征與“象外之意”的美學追求，最終以傳達主觀意旨為指歸，在形式之外以想象、直覺的方式去把握如同道家所說的“道”， 使審美客體在形式之外的意味更加豐富，形成獨特的表達感受的方式。

意象是中國古代美學思想中一個十分重要的美學范疇，一般認為，意象是中國古代藝術形象的一個基本特征，是意境生成的原初階段。其實，意象有更深廣的美學意義，從其生成和與之有關的文論、藝術理論來看，意象既是藝術創作的主要方式，也是審美活動的一個基本形式。無論是在藝術創作中，還是在一般的審美活動中，意象都表現出中國傳統美學獨有的特征。意象中表現出的審美主體的特征和“象外之意”的美學追求，形成了中國傳統美學以表達主觀意旨為指歸的審美趣味和審美積淀。因此，有必要重新認識意象的審美價值。

一、意象產生于“不可言傳”的表意需要，體現了審美主體“立象盡意”、“得意忘象”的特征

意象的產生與人們的審美體驗密切相關。審美體驗“只可意會不可言傳”的特征在人類審美活動的初期階段，表現得尤為明顯。道家認為，“道”是一個無法用一般語言確切把握的存在，“道可道，非常‘道’，名可名，非常‘名’”①。“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，強字之曰‘道’，強為之名曰‘大’。大曰逝，逝曰遠，遠曰反。”②“道不可聞，聞而非也;道不可見，見而非也;道不可言，言而非也!知形形之不形乎!道不當名。”③如果說道家上述表述是從哲學角度闡釋“言”與“意”的關系，那么，下面的闡述則直接表現出美學特征。《老子》說：“大音希聲，大象無形”，《莊子#8226;知北游》說：“天地有大美而不言”，都認為“道”是不可言說的，一旦言說出來就不是所悟之“道”了，從審美的角度講，就是說最理想、最完美的審美體驗是無法用語言表達的。藝術家表現生活時，這種感受尤其深刻，古代文論多有描述。《詩序》說：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故詠歌之;詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”陸機在《文賦#8226;序》中說：“每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也”④，所謂“文不逮意”，其實就是指只可意會而言無法盡意的那種十分微妙的審美感受。劉勰在《文心雕龍#8226;神思篇》中說：“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則?意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授于思，言授于意;密則無際，疏則千里”⑤，“思接千載”，“視通萬里”是講主體的“意”的特征，迫切需要用“言”表達，但讓人難受的是總有許多無法說清的東西難以表述出來。正因為如此，在如何傳達“意”的問題上，道家主張“絕圣棄言”，他們并不重視語言本身的作用，而是注重只可意會不可言說的“大音”、“大象”、“天地”的作用。禪宗也是反對使用語言的，講求以心傳心，講求心領神會。可以說，道家和禪宗對中國藝術活動產生了比較深刻的影響。李澤厚認為，“道家美學的許多表述比儒家美學更加準確地抓住了藝術、審美和創作的特征” ⑥，就是因為他們十分重視“象”的作用。但是，他們沒有將“言”、“意”與“象”統一起來。儒家注重語言的作用和意義表達，注重語言的社會功用和地位，把“言”、“意”與“象”統一起來，提出了“立象以盡意”的說法，“子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神’”⑦。“《周易系辭》曰：象也者，像也，此謂古周易象字即像字之假借。韓非曰：人希見生象。而案其圖以想其生。故諸人之所以意想者皆謂之象，似古有象無像。然像字未制以前，想象之義已起。古周易用象為想象之義。如用易為簡易變易之義。皆于聲得義。非于字形得義也。韓非說同俚語。而非本無其字依聲托事之旨。”⑧魏晉以后，意象理論得到進一步發展，三國的王弼在《周易略例#8226;明象》中，對意象的闡述更加明晰：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象”⑨，既闡述了“象”在客觀上所起的作用：“出意”、“盡意”，也肯定了“言”與“象”的關系，最根本的，是指出了審美活動的基本特征：“得意而忘象。”劉勰在《文心雕龍》中把意象理論和文學創作結合起來，“獨照之匠，窺意象而運斤”，稱意象為“馭文之首術”、“謀篇之大端”，并闡明了意象手法的美學效用。這是意象第一次運用在文學理論當中，唐宋以后的許多文論家，都對意象進行了深入研究，如唐代司空圖把“物象”和“心象”結合起來的理論：“是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇”⑩，清代王夫之對詩歌創作中情與景、意與象的分析：“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適”[11]，都從不同側面，對意象理論進行了深入研究，并形成了大致相同的理解和認識。由此可見，“圣人”之所以能夠“立象以盡意”，是因為“象”本身就有想象、類比之意，既有外界對象的特征，也有人對外部對象的多種認識，既是一種豐富的審美體驗，也是體驗、感悟的方式，所以，才能夠使人“得意忘象”。正因為如此，中國古典美學形成了鮮明的感悟特色。

二、意象的“表意”層次與“象外之意”的美學追求，體現了數千年文化積淀對審美活動的影響，最終以傳達主觀意旨為指歸

意象產生于人們對外部對象的體驗、感悟，意象理論的產生和應用，推動審美體驗由低級向高級發展，從有關理論和創作看，意象有“以象喻意、象意交融、象外之意”三個層次，既是意象的發展軌跡，也是意象的存在形式和活動方式。

第一層：以象喻義。《周易》中的“象”是一種用來表現自然變化及人事休咎的卦爻符號，從天象到圖像、卦象到象征，既有一定的抽象性，也有一定的形象性。正如高爾泰所說：“周易中的‘易象’是一種抽象，又是一種具象;既是哲學的精義，又是藝術的精義。卦、爻、象形文字是介乎哲學與藝術之間的象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。”[12]如“賁”卦，賁就是斑紋華彩，“上九，白賁，無咎”，白賁，則是由絢爛到平淡。這種符號包括圖象和文字。與此密切相關的是《周易#8226;系辭下》中的“易者，象也。象也者，像也”[13]，許慎在《說文解字》中對“象”的解釋為：“象，長鼻牙，南越大獸，三年一乳，象耳牙四足之形。”這里的“象”是一個象形字，是“大象”的意思。后世段玉裁在《說文解字注》中將其注釋為：“按古書多假象為像。人部曰：像者，似也，似者，像也。像從人象聲，許書一曰指事，二曰象形，當作像形，全書凡言象某形者，其字皆當作像，而今本皆從省作象，則學者不能通矣。”這是象的基本意義。由“象”的基本意義所產生的表意作用，在早期審美和藝術活動中有充分表現。《詩經》有很多作品結合自然環境來詠唱抒情，比較典型的如《秦風#8226;蒹葭》、《小雅#8226;采薇》等，大都借用自然之象來表情寫意，賦比興手法對后世文學產生巨大影響，成為中國詩歌的一個重要美學特色。梁代的鐘嶸在《詩品》中提出：詩歌意象表達的最高境界：“使味之者無極，聞之者動心”[14]，意義表達的最佳方式就是賦、比、興的綜合運用，而不是只取其一。魏晉時期用“松下風”、“春月柳”、“游云”、“朝霞”等自然之“象”品藻人物，《贊譽》中記載：世目李元龍，謖謖如勁松下風。《容止》記載：時人目王右軍，飄若游云，矯若驚龍。不僅表現人物之形，而且更含有審美意味，說明早期審美活動中意象“以象喻意”的特點。

第二層：象意交融。意象理論發展的更高層次是象意交融，也就是藝術上常說的情景交融，物我統一。人與自然的交融統一經歷了一個極其復雜的過程，象意理論進入這一層次，應該在魏晉以后。魏晉以后，一方面是社會極度動亂，山林賢哲、竹林隱士不斷出現，山林成了文人避亂隱居和逍遙放浪之地，于是，山水自然與文人產生一種特殊的親緣關系，山水在他們眼中，成為具有生命和靈性的東西。另一方面，老莊學說盛行，士大夫從煩瑣的經學中擺脫出來，個性得到突出發展，他們對自然的欣賞，更加趨于自覺，往往表現出一種形而上的追求，在對自然的欣賞中，尋求一種對宇宙、歷史、人生的感悟。魏晉時期的作品不僅是對自然的表現，更是對自然的升華，是人的精神和自然的交融。整個東晉以后的文藝作品對自然的描繪，充分展示了這樣的特點。繪畫方面，也開始注重人物神韻。據說顧愷之畫人數年不點睛，一定要等到把握了人的神韻才下筆。其實，在顧愷之以前，已有人注意到繪畫中人物神韻的重要性。《淮南子#8226;說山訓》云：“畫西施之面，美而不可悅;規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。” 君形者即神韻，神采，它根于氣。在古代哲學家看來，氣就是人的生命特征，就是人的活力，所以，顧愷之所謂之“神”，《淮南子》所謂之“君形者”，都可以看成人的活力和內在精神的表現。繪畫不求形似而求傳神，這在中國是有深厚的淵源的。南朝謝赫的“繪畫六法”：“六法者何?一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。”六法中以氣韻生動為主，不但對繪畫有重大影響，而且對詩歌創作也有重大影響。氣韻在唐詩中達到不可逾越的高峰。王昌齡在《詩格》中指出，詩歌意象需要心與物的交融，形和神的統一，要“以心擊之，深穿其境”[15]。情中有景，景中有情不但成為我國詩歌的一個重要美學特征，而且隨著審美活動的發展，形成了一定的審美積淀，豐富了人們對“象”的認識，產生睹物思情的效應，《蘭亭集序》中“此地有崇山峻嶺，茂林修竹;又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情”，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”、“每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷”，杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”等，這既反映了人們的審美感受，也體現了意象以傳達主觀之意為指歸，并推動藝術追求“象外之意”、“言外之意”。

第三層：象外之意。意象的產生是為了“達意”，“達意”的結果形成了主觀之意與客觀之象的交融合一，形成了象中之意和意中之象，形成了“意”與“象”的統一。但是，意象的目的最終是由主體的情感意向決定的，主體的情感決定意象最終要追求象外之意，而不僅僅是“以象達意”和“意象交融”。意象進入這一層次應該以晚唐司空圖的詩歌理論為標志，司空圖提出了“象外之象”、“韻外之致”、“味外之旨”：“古今之喻多矣，而愚以為辨于味而后可以言詩也。……近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。……倘復以全美為工，即知味外之旨矣”[16]， “戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉?”[17]這里提出的“韻外之致”和“味外之旨”以及“象外之象，景外之景”，在《二十四詩品》中提出的 “超以象外，得其環中”[18]，“不著一字，盡得風流”[19]，是對象外之意的最佳表述。后世很多作家也闡述了他們對“象外之意”的見解，并且在創作中身體力行。宋代的歐陽修認為，象外之意是詩歌藝術的最高美學特征，反映在語言風格上就是平淡自然，他在《六一詩話》中說：“詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣。”[20]他的“夜涼吹笛千山月，路暗迷人百種花，棋罷不知人換世，酒闌無賴客思家”，化景物為情思，表現出空靈優美的境界，體現了他“象外之意”的美學追求。姜夔認為詩篇“善之善者”，是“句中有余味，篇中有余意”，也是強調詩歌的最高境界是表現“象外之意”，這樣的詩歌境界成為唐以來我國古代詩人的追求，產生了一大批優秀作品。在繪畫理論上，中國畫在氣韻、神韻之后，走向畫外之意。清代的石濤總結以前的繪畫理論，提出了“一畫”的概念：“一畫者，眾有之本，萬象之根”，抓住了一畫，“信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺，取形用勢，寫生揣意，遠情摹景，顯露隱合，人不見其畫之成，畫不違其心之用。” 清人笪重光《畫筌》說：“實景清而空景現”，“真境逼而神生”，“虛實相生，無畫處皆成妙境”。馬遠、夏圭的畫就是如此，馬遠的畫，常把景物擠壓到全圖之角，留出大半空白，夏圭多把實寫之物繪于一邊，留下一半空白，使無畫處成為妙境。化景物為情思，傳達象外之意，這是藝術的最高成就。因此我們完全可以說意象的最高的境界就是要反映出寄托于象中的言外之意，事實上，這種象外之意體現了一種更高層次的審美體味和感受。

意象最終走向“象外之意”，是與中國傳統文化思想密不可分的。中國人往往認為自然、樸素的美才是最高的境界。漢代的劉向在《說苑》中記載：孔子卦得賁，意不平，子張問孔子曰，“賁，非正色也，是以嘆之”，“吾聞之，丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾。何也？質有余者，不受飾也。”最高的美，應該是本色的美，所以中國人作詩作文，要講究“絢爛之極，歸于平淡”。六朝四六駢文，講究華麗詞藻的雕飾，但向來被認為不是藝術的最高境界。葉燮認為，意象是“不可名言之理，不可施見之事，不可經達之情”。因此，在審美意象中，是“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”，也就是說，審美意象中包含的理與情是無法用“絢爛之極”的形式表達的，只能在形式之外以想象、直覺的方式去把握，這就是意象最高層次的意義。

意象由“由象到意”的一元結構，再到“象意結合”的二元結構，最終形成“象意互生”的多元結構，三個層次中，象是手段，是方式，意是目的，是結果，在最高層次上，表達了中國傳統美學中審美活動的特點。后世學者認為，意象理論發展的結果，是形成了關于“意境”的理論，是人生實踐活動的高級階段，是比意象更高級的理論。實際上我們可以看到，意象理論貫穿于中國古代藝術活動的始終。“意境”概念的出現，只不過是佛經語言傳入我國以后，和我國文論中原有的“意”、“象”結合之后，形成的一個概念，我們從司空圖的意境理論可以看出，從唐宋以來禪宗的盛行也可以看出。人類的審美活動，始終離不開意象的三個層次：以象喻意、象意交融、象外之意，始終跟人生實踐和自覺的精神活動融合在一起，形成了以主觀為意旨的審美趣味和審美積淀。

三、意象的廣泛運用，使審美客體在形式之外的意味更加豐富，形成獨特的表達感受的方式

1. 意象的運用，豐富了語言的表意功能，使中國語言在表意方面具有獨特魅力。馬克思在《德意志意識形態》中指出：“語言是思想的直接現實”，“觀念是不能離開語言而存在的”。 人類思維的過程需要語言，思維的成果也需要語言表達出來。漢字是完善的表意文字體系，其基本字形又是象形字，有相當數量的假借字，也是借用象形字的字形去表示一個同音詞，同時又有近五分之一的形聲字，既表意又表音。意象的產生，一方面使一些“只可意會不可言傳”之意得到表達，另一方面又使意象在自身發展完善的同時，帶動語言走向豐富完善。由最初的表意符號到完善的漢語體系，意象起到了導引和促進作用。漢語中的許多語匯，都帶有明顯的以象表意特征，漢語中的比喻，也是以象喻意為主。這就使漢語形成了和其他語言相比，更具審美意味的特征。由此，我們可以更加深刻地理解歷史上一些文人刻苦錘煉字句的行為，也可以更加深刻地領悟他們錘煉字句的效果。“立象盡言”畢竟是意象發生的根本，所以，在中國傳統美學問題上，漢語的審美特征以及由此產生的審美效果，是不能忽略的，而意象理論的應用和實踐也是不可忽略的。

2.豐富了“象”的含義，使“象”在形式之外的意味更加豐富。意象中的“象”，最基本的含義是自然之象，其基本功能是借自然之象表達“不可言傳”之意，借自然萬物所呈現出來的特征來說明或解釋人類社會生活中的現象。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中說：“人(和動物一樣)靠無機界生活，而人和動物比越有普遍性，人賴以生活的無機界的范圍就越廣闊。從理論領域來說，植物、動物、石頭、空氣、光等等，一方面作為自然科學的對象，一方面作為藝術的對象，都是人的意識的一部分……從實踐領域說來，這些東西也是人的生活和人的活動的一部分。”紜{2}“象”作為人生活的“一部分”，與人的意識密不可分，具有一定表意作用。而中國古代意象理論的產生、發展和完善，又使中國人在對象的審美觀照中，具有更多的形式之外的意味。大到宇宙天體的“象”，小到一草一木、山川江河、珍禽異獸、奇花異卉的“象”，形式之外的意味在中國人的審美中尤其豐富，人們只要一提到某個景物，立即就會產生一種聯想，如黃河泰山，在審美上給我們的感覺總是民族的歷史悠久與精神的崇高偉大，梅、蘭、竹、菊也具有特定審美意義， 這些，在我國自然審美中成為一種普遍現象。人們對自然美的認知不是對自然的形體、色彩、音響作純形式的觀賞，而是注重其社會文化內涵，強調自然與人的整體、和諧、統一的合理內容，使自然交織于人生、社會生活之中，形成了我國自然美的特色。社會生活中也是如此。

3. 創造了獨特的表達感受的方式。“以象達意”是中國藝術最基本的方式，意象在不同的發展時期，都有其表情達意的方式，所以，意象的發展，豐富了審美感受和藝術表現的方式。從最基本的借象達意到化象為意、化景物為情思，藝術表現的形式日臻完善，創造了我國獨特的表達感受的方式。清人鄒一桂《小山畫譜》說：“實者逼肖，則虛者自出”，說明藝術通過逼真的“象”可以表現不可以描寫的東西。王國維在《人間詞話》中說的“有有我之境，有無我之境”，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”，則是從另一個角度講藝術表現問題。繪畫和詩歌理論以及創作中，都有一個虛和實的問題，這也是我國傳統藝術形式的一個特點。埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團塊的造型。米開朗琪羅說過：一個好的雕刻作品，就是從山上滾下來滾不壞的。他們的畫也是團塊。中國就很不同。中國古代藝術家要打破這團塊，使它有虛有實，使它疏通。六朝山水畫家宗炳，對著山水畫彈琴說：“欲令眾山皆響”，這說明靜止的山水畫里有音樂聲音。明代畫家徐渭的《驢背吟詩圖》，使人產生一種驢蹄行進的節奏感，似乎聽見了驢行時驢蹄的聲音，畫家在畫面上傳達了一種微妙的聲音。其實不單繪畫如此，中國的建筑、園林、雕塑也是這樣。戲劇中的一些程式，也是如此。藝術上的這些理論和實踐，與意象有密切關系。

可見，意象的審美價值，不但在于對審美活動發生了深刻的影響，而且影響到人們的語言和思維方式，形成了獨特趣味和深厚積淀，在今天仍然有較大影響，這是今天我們審視意象審美價值時應該充分肯定的。

（責任編輯：古衛紅）

作者簡介：李高杰(1964-)，河南省許昌職業技術學院副教授，研究方向：美學。

① 陳鼓應.老子#8226;第一章，老子注釋及評介[M].北京：中華書局，1984(53).

② 同[1]，老子#8226;第二十五章(163頁).

③ 王先謙集解.莊子#8226;知北游，莊子集解[M].上海：上海書店，1986(143).

④ 陸機.文賦#8226;序[M].天津：百花文藝出版社，1991(37).

⑤ 周振甫.文心雕龍#8226;神思篇，文心雕龍今譯[M].北京：中華書局，1986(248).

⑥ 李澤厚.美的歷程[M].北京：中國社會科學出版社，1987，(52—53).

⑦[13] 周振甫.系辭上傳，周易譯著[M].北京：中華書局，1991(250).

⑧ 段玉裁.說文解字注[M].上海：上海古籍出版社，據經韻樓藏版影印，1981(459).

⑨ 王弼著，樓宇烈校釋.王弼集校釋#8226;周易略例#8226;明象篇，(下)[M].北京：中華書局，1980(609).

⑩[14][19] 何文煥.歷代詩話[C].北京：中華書局，1981(41，3，267).

[11] 丁福保.清詩話[C].上海：上海古籍出版社，1978(249).

[12] 高爾泰.美是自由的象征[M].北京：人民文學出版社，1986(304).

[15] 王大鵬、張寶坤等.中國歷代詩話選#8226;二南密旨(一)[C].長沙：岳麓書社，1985(55).

[16][17][18][20] 陳良運.中國歷代詩學論著選[C].南昌：百花洲文藝出版社，1995，(934，320，316，681).

[21] 馬克思.1844年經濟學哲學手稿[M].北京：人民出版社，1985(52).