政治狂歡下的文學樣板

關鍵詞：“文革”文學 范式 層累 流變

摘 要：“文革”文學作為中國當代文學史上的一個獨特個案，呈現出一種獨特景觀。但它的很多特性并非空穴來風，而是脫胎于傳統文化，同時又給“文革”后文學以一定的影響。本文擬從“文革”文學范式入手，通過闡述其具體表現、追溯其根源、分析其意義和影響來闡釋它在當代文學史上的上鉤下聯作用。

轟轟烈烈的文化大革命已被歷史塵封，在那場狂熱的政治運動滋養下的文學卻作為一份特殊的遺產留給了后人。十年“文革”期間，出版的小說、故事集、散文等文學作品蔚為大觀。據統計，僅一九七二年至一九七六年五年間，共出版小說四百八十四部次，故事集三百三十三部次，散文集九十七部次，報告文學集一百九十八部次，詩集四百八十四部次……

利哈喬夫認為，“任何顛覆文學發展時序性和穩定性的偶然因素在某種程度上都服從于一定的規律”①。因此，今天對具有“反規律性”的“文革”文學進行理性關照，探究其根源，分析其具體表現形態，這對當代文學的發展是不無裨益的。

一、 歷史的“成長性”與觀念的“層累性”

1． 傳統文化的流變及惡化

“文革”主流文藝思想中綱領性的文件是《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》（以下簡稱《紀要》）?！都o要》中提出了對當時文學基本問題的看法，其中最著名的是“文藝黑線專政”說及“黑八論”。認為文藝界在建國以來，被一條與毛主席思想相對立的反黨反社會主義的黑線專了政，這條黑線就是資產階級的文藝思想、現代修正主義的文藝思想和所謂三十年文藝的結合。“寫真實”論、“現實主義廣闊的道路”論、“現實主義的深化”論、反“題材決定”論、“中間人物”論、反“火藥味”論、“時代精神匯合”論等，就是他們的代表性論點，黑線之外被大力推舉的法定文藝觀念主要有“根本任務論”、“三突出”、“兩結合”等，它們上承權威意識形態，下啟創作實踐，成為權力話語在這一時期文學領域里的有力表述。這些文藝思潮雖常被認為是政治文化的表征和工具理性的附庸，但它們并非空穴來風，也不是“文革”特產，而是我國自古以來文化傳統在不同時期與主流意識形態合謀發展直至惡化的結果。

“根本任務論”脫胎于江青《論京劇革命》的“首要任務”論，《紀要》中正式闡述為：“要努力塑造工農兵的英雄人物，這是社會主義的根本任務?！倍叭怀觥庇捎跁靖鶕嘀甘練w納并經姚文元改定為：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物?！雹谇罢邽槲乃嚩ㄏ颍瑢傥乃噭撟鞯脑瓌t，后者為文藝定規，是具體操作中的硬性規定。 “根本任務論”、“三突出”強調不但要大量塑造英雄，而且英雄要高大完美，如果追根溯源的話，這與我們傳統文化的負面價值不無干系。社會政治等級制度使得帝王、君主、領袖更顯神圣、偉大，而讓蕓蕓眾生更顯卑微、凡俗，繼而促動了一次次的造神運動與“個人崇拜”傾向。另一方面，我國數千年以來有“文以載道”的文學傳統，過分地強調了文學的政治教化作用，過分夸大了文藝作品的社會功能等等，使得文學一直成為政治的工具。尤其在社會大變革、大動蕩時期，隨著黨內“左傾路線和個人專斷的日趨嚴重，至“文革”已到了極化狀態，極端的政治文化思潮造就了此時期極端的文藝觀念。

而“兩結合”創作方法于一九五八年正式提出且產生了巨大反響，它是“大躍進”年代的產物，且有力地表達并鼓舞了當時的樂觀冒進情緒。思潮研究中常把它作為典型的“十七年”時期的文藝觀念，但它在“文革”的主流文藝思想中繼續被沿用了下來?！都o要》仍給“兩結合”以一席之地。第九點意見稱：“在創作方法上，要采取革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法，不要搞資產階級的批判現實主義和資產階級的浪漫主義?！?“兩結合”自身所包含的內在的意識形態策略不僅適用于“大躍進”那個“一天等于二十年”的狂熱年代，也同樣適用于“文革”時期。

2．烏托邦理想的再塑

“烏托邦理想”是人們關于至善至美世界的一種“想象性滿足”。它最早見于柏拉圖的《理想國》。在那個至善至美的國度，柏拉圖構想了“一些有關美善、秩序、正義的觀念”，他認為國家的頭等大事，便是要把這些觀念灌輸給公民，讓他們循此導向“道德同一”的理想境界。這種烏托邦思想到了十八世紀盧梭那里，又得到了進一步延伸。在《社會契約論》中，盧梭將人類步入至善至美王國的途徑，武斷地歸屬到對公民自然天性的“清洗”上。在他看來，如果有利于一個理想政體的建設，公民就必須是人為的……也就是說，要達到這種民眾行為高度規范，社會生活趨于整齊劃一的理想國，其結果自然是把人們再次拖到祭壇的腳下，對個性進行徹底的清洗。

在中國，這種烏托邦文化、烏托邦理想也有著它天然的生存土壤。從二十世紀初開始，為了激發人民投身民族獨立與解放的革命洪流，它一直成為主流意識形態的一個非常重要的啟蒙策略。他們常常借助一套理想主義的符號，通過描繪關于未來生活的美好藍圖來實現對民眾思想、言語和心靈的誘導、改造與控制，使得民眾的狂熱被空前地激發出來。人們為了美好明天的早日到來，完全陷入了對包括個人利益在內的各種犧牲的偏執崇拜之中。“文革”這一場觸及靈魂的大革命，也是“通過改造主觀世界從而造成一個新的政治實體來構成它的進程的”③。當這樣一個精神困乏的時代來臨時，廣大民眾身上潛在的“烏托邦情結”被再度激活是不難想象的。對在那個狂亂年代里，沒有獲得自己或再度喪失了自己的人來說，這種“烏托邦想象”不僅能緩解因打倒一切而導致的“無根”的焦慮，而且還能為他們失落的理想，漂浮的精神重新召回寄托的寓所。在這樣一個人為的英雄主義和個人崇拜的造神時代，“根本任務論”、“三突出”……的運行也恰恰是建基于更為內在的大眾的心理作用之上了。

以樣板戲為例，最典型的莫過于芭蕾舞劇《白毛女》中關于楊白勞形象的藝術處理。先前的改變基本上是遵循歌劇的情節，除夕之夜，躲債在外的楊白勞回家與喜兒團聚，他心事重重，因為地主黃世仁已威逼他以喜兒抵債，痛苦的楊白勞一氣之下喝鹽鹵自殺。一九六四年五月該劇進行試演時，楊白勞服毒這一情節招致觀眾的強烈批評，一位碼頭工人不滿地說：“要我說楊白勞喝鹽鹵自殺太窩囊了……楊白勞得拼一拼，不能這樣白死！”面對觀眾的呼聲，新劇本對楊白勞形象進行了“重塑”，設計了他拿起扁擔三次奮起反抗，最后被地主黃世仁活活打死的情節。修改后，“階級意識”狂熱的觀眾紛紛對楊白勞的“三扁擔”稱頌備至，認為他在舞臺上“掄起扁擔向黃世仁的有力打擊，大長了革命農民的志氣”，是“臨死前向舊制度進行的堅決挑戰”④。

現實對“樣板戲”的熱烈反響傳達出一個重要訊息：烏托邦文化在很大程度上迎合了人們心靈世界的感恩訴求和精神崇拜，廣大民眾與主流意識形態達成了一致，合力營構了當時文學的教育體系。

二、“ 文革”文學范式的顯性與隱性

一個時代有一個時代的文學，雖然“文革”時期的某些文藝特征是歷史、文學、文化的傳承，但另一個方面，它也有著不同于其他時期文學的特殊文學范式。

1． 范式的顯性表現

(1)公眾斗爭空間對私人空間的侵占。在“文革”期間，文學創作之門只對革命運動、階級斗爭敞開，而堵住了通向私人生活的大門，愛情、親情、人情在文學表現中基本缺席。革命和階級感情是人與人之間聯系的唯一紐帶。如少劍波在小說里還談了戀愛，到京劇里就不能談了。洪常青和吳瓊花在原來的劇本里還有著至少朦朧的愛情，成了“樣板”后就連“朦朧”也沒了?！都t燈記》中出現了一個家庭，但這些成員之間根本沒有血親關系，是階級仇恨將他們組織成了一個“革命家庭”。即便有些作品中出現了私人生活場景，也被公眾斗爭空間強行入侵。如《西沙兒女奇志篇》里，涉及到了海軍艦長蔣海龍和女民兵排長阿寶的“兒女私情”，但當他們結婚后，夫妻兩人每天都要觀看多遍黨委書記程亮送的珍貴禮物——江青拍攝的廬山仙人洞的照片，成為他們的精神力量的源泉!這顯然是在私人情感生活里硬性嵌入了政治因素。

(2)意象設置上的等級分明。“文革”的時代環境使文學在意象構筑上，體現出鮮明的政治話語權力的等級秩序，在對待共產黨、領導人物時，是典型的“光明崇拜”。鐘情于用光明的意象如太陽、紅日、紅旗、青松、高山、大海、朝霞、駿馬等象征物禮贊他們。如《紅燈記》中的李奶奶對“號志燈”滿懷深情，鐵梅也深切領悟了“紅燈”的象征意義，她高唱道：“紅燈高舉閃閃亮，照我爹爹打豺狼?！薄渡臣忆骸分械墓ü馔高^困境看到希望——“漫道是迷霧云鎖蘆蕩，遮不住紅太陽萬丈光芒”……通過“紅燈”、“太陽”凸顯了中國共產黨和毛澤東是照亮中國革命歷史前行道路的明燈。而在反面人物的處理上，則多用狼、虎等兇惡殘暴的意象來比喻。如《奇襲白虎團》中的嚴偉才將美帝國主義喻為“野心狼”，《紅燈記》中李玉和視日本鬼子為“狼”痛斥叛徒王連舉為“一條斷了脊梁骨的癩皮狗”……

(3)集體話語甚囂塵上，個人話語缺失?！拔母铩逼陂g在政治的嚴格控制下，文化被重新洗牌，文藝隊伍被重新組織，我們看到的“文革”公開文本多是集體創作，署名如梁效、初瀾、石一歌、清明……他們或以階級或以革命的名義復制出集體話語如《初春的早晨》《金鐘長鳴》……這些出自集體寫作班子的公開文本，成了政治策劃的信息載體、方針政策的傳聲筒。文學書寫的個人話語完全消融于集體話語之中。集體性話語，有著一套它特有的語言編碼和言說規則。翻開“文革”文學作品，我們就可以看到人物所發出的相似、單一的聲音，毫無對話性，有時甚至將領袖的語錄和講話大量直接引入作品，黑體排印出，加以突出和強調，淪為官方政治話語的奴仆。

其次，在對正面和反面人物的處理上，有著一套死板的話語敘述模式。在敘述正面人物時，敘述者往往高頻率地使用一些比較雅致的語言，總是和許多美好的、偉大的、崇高的、雄壯的事物聯系在一起，來寄寓作家的政治寓言和深厚的贊美之情。如《邊城風雪》中對楊鎮宇的描述：“兩條濃黑的眉毛含著威嚴、果斷，剛毅的額頭上蘊蓄著革命的智慧……”⑤而處理反面人物時常常用一種貶斥的語式，用一種滑稽、諷謔的語調將他們寫得一無是處，令人厭惡和痛恨，如同文中對反面人物包四的描寫：“身材矮小，黑牙根，黑嘴唇，一臉煙氣，嘴里濺著唾沫星子……”

(4)人物神圣化和妖魔化處理。官方意志對文學功能作出了明確的預設，文藝作品的主要功能之一就是培養出合乎主流意識形態、階級斗爭、社會主義建設的無產階級英雄。當高度的政治期許、共產主義的理想品格寄托于這個英雄人物時，人物形象就“異化”為一個政治象征物，一個負載著共產主義理想的符號。由于“三突出”等文藝理論的先行，為了刻畫好英雄人物，表明自己鮮明的階級立場和政治態度，英雄人物在生成的過程中必然就灌進了作家無限的景仰、愛戴的階級感情。他們往往是所有人物中頭腦最冷靜者、最具有前瞻性者，所有的困難最終都一個個被攻克，沒有什么困難可以困住他們……其次，英雄人物不能“死”，如非死不可，那么只能視死如歸……最后，即便是他們的名字，也往往與一些崇高、雄壯的事物聯系在一塊，如《金光大道》中的高大泉、《虹南作戰史》中的洪雷生、《龍江頌》中的江水英……

為刻畫突出正面英雄人物的氣沖霄漢、智勇雙全，同時必須以一定的階級敵人來陪襯。他們必須面目猙獰、外強中干、節節敗退，綽號“滾刀肉”、“歪嘴子”、“尤二狗”……不是煽風點火，來破壞社會的團結，就是想盡奸計來搞毀社會主義的建設，通常他們都將受到人民群眾的審判!

2．范式的隱性表現

在以往的“文革”文學研究中，人們往往更多注意到了它對主流政治的迎合，有非常顯在的“政治文藝”的特點，卻忽略了它也有著文學性、審美性的一面。本文用“隱形表現”一詞來闡釋“文革”文學中存在但又沒有得到充分注意的文學特點。

(1)融合現代因素?！拔母铩睍r期處于最尊貴地位的文學樣式即樣板戲。北大著名學者戴錦華教授曾經這樣敘說自己對 “文革”文學的獨特感受：“那是在八十年代末，我曾在新中國電影課上與同學們一起看樣板戲《智取威虎山》，我的本意是把它作為一個文化笑柄，一個封建文化復活的怪胎。 但我自己被震驚了，我原有的想法被擊垮了：在其中我看到了大交響樂隊的伴奏，現代舞蹈形式，現代舞臺美術，現代燈光與旋轉舞臺——一個如此現代的文本!……在那一刻作為八十年代文化支撐的現代化偉大進程敘事在我心里坍塌下來!”⑥戴先生這段看似不經意談及的心理體驗實際上涉及了當代文學研究中長期被忽視的一個重要命題：“文革”文學與現代性的關系問題。

樣板戲中呈現出的現代性形態在多方面表現出來：如用現代舞臺設備解決換景問題，采用虛實結合的舞臺美術設計，服裝造型由“肥”變“瘦”，以現代服裝取代傳統的寬袍大袖，向造型化和舞蹈化發展。 程式上實行一劇一制的音樂改革。 念白由傳統的湖廣韻改為京白，唱腔突破傳統的方整感，同時引入大量時代歌曲， 創造新的腔型?！案锩鼧影鍛颉痹诤笃诘男薷募皠撟髦?，傳奇色彩被逐漸抹去，傳奇劇的審美意識被揚棄，代之以西方戲劇的寫實性審美。結構上亦實現了傳統的敘事體結構向西方戲劇體結構的轉變，采用傳統結構的《智取威虎山》《沙家浜》劇本都有“序幕”單刀直入地介紹歷史背景及戰斗任務，而在根據話劇和電影改編的《龍江頌》《紅燈記》的開場中采用的則是西方戲劇“模仿生活”寫實手法，在人物行動中展開對戲劇情境的介紹。 戲曲音樂開始脫離傳統戲曲的線性敘事，向戲劇體的高潮敘事轉換……在這種改造背后有一只看不見的手——現代審美觀念，在牽引著這一創作的方向。

(2)吸納民間文化。“文革”文學在某種程度上也融合了民間形態。民間本來就極具理想色彩，偏好傳奇經歷和刺激場面，因而為“文革”文學中以反映革命戰爭風云、階級斗爭的英雄故事提供了豐土沃壤，這也是流傳下來的某些作品至今仍有一些觀眾和讀者的原因，它們一方面滿足了人們一種打抱不平、仗義執言、除暴安良、扶貧濟弱的“英雄情結”;另一方面，民間文化的娛樂性、消遣性使得人們精神上獲得一種舒展與滿足。樣板戲《沙家浜》中“智斗”一場戲中就采用了具有民間特色的“一女二男”的角色模型。而在《智取威虎山》《紅燈記》里也暗含了“道魔斗法”的民間隱形結構。如《紅燈記》“赴宴斗鳩山”這折戲中，觀眾真正期待的不是鳩山取得密碼，也不是李玉和一家保住密碼，因為這些都是早已預知的情節。他們真正想看的是李玉和一家三代和鳩山為代表的日本侵略勢力各自祭起法寶、唇槍舌劍、變化多端的斗法過程。在一九七〇年《紅燈記》的改定本中另外加了一句臺詞：“道高一尺，魔高一丈”，恰好也點明了這一民間隱形結構。

三、結 語

在現代學術視野里，基本上都在“文革”文學范式的顯性特征上達成共識，進而將“文革文學”定性為一種政治話語的寫作而全盤否定。然而作為學術研究，這樣的結論顯然是有失公允的。首先，具有這些范式的文學作品大都有著驚人的社會發行量，每一部作品的印數都在幾十萬本以上，就連《虹南作戰史》和《征途》的印數也竟達到了五六十萬的天文數字，這些文學作品都深深地影響著那個時代國人的精神。

其次，不管“文革”文學范式的顯性特征還是其隱性表現，它們都并非空穴來風，而是隨著歷史、文學的發展而“層累地”形成的。而且它們也作為“新時期文學”的資源而或多或少地影響到了后來的文學的生成與發展。如在“文革”期間就開始公開發表作品而在八九十年代成為文壇主將的作家就有張抗抗、蔣子龍、韓少功、賈平凹、余秋雨、陳忠實等等，而另一方面，關于“文革”記憶及“文革”敘事在新時期文學中也得到了不同程度的延伸和發展。

所以簡單地否定或肯定“文革”文學既遮蔽了文學的真實存在，又割裂了文學發展的歷史脈絡。就文學研究自身而言，“文革”文學范式對當代文學的發展是有參考價值的!

（責任編輯：呂曉東）

作者簡介：溫 偉（1962－），文學碩士，湖北鄖陽師范高等專科學校中文系副教授。

① 利哈喬夫：《文學中的規律性與反規律性》[J].張杰等譯，《文藝理論研究》1991年4月。

② 《紅旗》雜志[J].1967年第9期。

③ [美]羅德里克#8226;麥克法夸爾，[美]費正清編，俞金戈等譯.劍橋中華人民共和國史1966——1982[M].?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，1992。

④ 李希凡，在兩條路線尖銳斗爭中誕生的藝術明珠[N].光敏日報，1967.5.19。

⑤ 張長弓、鄭士謙：《邊城風雪》[M].人民文學出版社，1975。

⑥ 李陀，戴錦華等，《漫談文化研究中的現代性問題》[J].《鐘山》1996（5）。