誰為“灰姑娘”的死負責

關鍵詞：灰姑娘的故事 個體承擔 敘述模式

摘 要：在中國二三十年代作家的筆下，“灰姑娘”的愛情故事經常以女子的死亡為結局。敘述者在故事敘述的過程中竭力回避個體責任，完全將悲劇交由社會負責。對“灰姑娘”死因的分析揭示了二三十年代作家個體承擔精神的缺失，和由缺失造成的普遍的敘述模式。

一個故事可以有多種講述方式，不同的講述方式編織不同的意義世界。在文學世界里，“灰姑娘”的愛情故事一直是作家經常表現的題材，地位較高的男子看上了地位卑賤的女子結果會怎樣？在我們熟知的童話作家那里，結局通常是兩人的愛情最終戰勝社會偏見，從此幸福地結合在了一起；中國傳統小說家也許會借題發揮成一個“始亂終棄”的故事；其他有些作家也許會看到他們結合后，由于生活背景不同或環境的壓力，生活并不幸福等等。而在中國上世紀二三十年代的文學作品里，知識分子男青年看上比他地位低的、下層社會的婢女或是妓女的故事卻常常以女子的死亡為結局。相關研究資料表明，在上世紀二三十年代，妓女的死亡率并不高，“盡管我們已經考慮到了在賣淫過程中死亡的人數，但相當多的妓女看來還是通過各種方式融入了社會，尤其是通過嫁人的方式?！雹偌伺疀r且如此，婢女的境況肯定更好些。那么，為什么文本要不約而同地以違背普遍情況的方式去敘述下等女子死亡的故事？這種“香消玉殞”的想象究竟反映了作者怎樣的心理和精神狀態？特別是，在我們看來分屬不同流派，持著不同創作觀念的作家身上，看到了一致的敘述模式，這是否昭示了中國現代文壇某種為人所忽視的整體特征？

一

中國上世紀二三十年代文壇上，許多作家都描寫過類似“灰姑娘的故事”的文本。從周作人的《初戀》、巴金的《家》、老舍的《微神》、葉鼎洛的《雙影》、蔣光慈的《田野的風》等文本中，我們看到具有不同創作觀念和政治傾向的作家不約而同地敘述了“灰姑娘”死掉的故事：

周作人的《初戀》中，“我”對可能流落拱辰橋做“婊子”的楊家三姑娘有著懵懂的情感。結果我“離開”時，楊家三姑娘死于霍亂。巴金的《家》中，高家三少爺覺慧愛上了丫頭鳴鳳。后來高老太爺要把鳴鳳送給另一個七十多歲的老太爺做妾。而那幾天由于覺慧對此事不知情，鳴鳳在絕望中投湖自盡。老舍的《微神》講述了身為小學校長的“我”與淪為暗娼的“她”的愛情故事，也以“她”的死為結局。文本敘述“她”表面是因打胎致死，實際上是她自己殺了自己。葉鼎洛的《雙影》中，教員易庭波與一個名叫銀寶的妓女相好，銀寶為易吞生鴉片死去。蔣光慈的《田野的風》中，富家公子李杰想娶農夫的女兒蘭姑為妻，但李杰的父母認為兩人不門當戶對而反對，于是蘭姑尋死了?！?/p>

真正個體的“愛”是自由選擇的，是“這一個”的私人事件。雖然與“灰姑娘”相愛，較普通的愛情會更多地涉及到社會因素，但它的發生和結束根本上還取決于個體的選擇，體現著個體獨特的性格和精神面貌。所以與“灰姑娘”的愛情結局本來存在著多種可能性。在古今中外同一題材的文本里，我們可以看到“灰姑娘”們多樣的命運。童話故事和類似童話的通俗創作里的“灰姑娘”總是戰勝種種困難和阻力，過上“幸福的生活”。這樣的故事只能表達個體沖破現實限制，實現個體幸福的浪漫愿望。也有相當多的文本以較深刻的眼光表現戀人在愛情發生發展過程中，面臨選擇“什么樣的幸?！钡目简灐Ｇ楦惺欠抢硇缘?，它的發生并不事先給人預告，也不會遵循理智和外在規范的需要。當情感是在違背某種社會規范、輿論或社會禁忌的情況下發生時，當事個體就面臨選擇——是要挑戰社會規范實現自己的情感需要還是壓抑情感，保全自己的社會地位？這種選擇并不遵循“應該——能夠”的形式律令，而是在一種“善”和另一種“善”之間做出抉擇。它是完全私人的、個體的，任何其他人無法為其判斷對錯。正是這種別人不能替代的選擇完成了個體的獨特性，個體通過選擇而維持著自己的命運?！盎夜媚锏墓适隆敝?，感情雙方都面臨這種選擇，選擇決定著愛情的結局，悲劇也屢屢發生，而“灰姑娘”最后死掉的故事也并不罕見。如明代馮夢龍的《杜十娘怒沉百寶箱》里，最后男主人公李甲因為擔心與妓女杜十娘結合后，嚴父不容，二人家里難以久留，必會被逐出家門，導致“夫婦之歡難保，父子之倫又絕”②，于是他以千金將杜十娘賣給孫富，使得杜十娘失望而終。李甲的行為雖然并非完全自覺，但畢竟也是一種“選擇”。但作為代表市民道德傾向的傳奇，話本安排杜十娘怒沉百寶箱，于是李甲背叛感情這樣“忘恩負義”的行為就顯得有了“報應”，他失去了價值連城的“百寶箱”。私人的故事因為“百寶箱”而成為了具有道德教化意義的傳奇；另有法國十九世紀小仲馬的《茶花女》也講述了上流公子與妓女的故事。作家用浪漫的筆調描寫雙方都為堅持愛情放棄金錢和名譽的努力。雖然后來妓女瑪格麗特為了戀人妹妹的幸福而退出，與戀人發生誤會后因病而死，但此舉使我們看到一個妓女在自我犧牲中所顯現的人格的光輝，妓女的愛情故事成就了她豐盈完美的形象等等。而中國二三十年代作家筆下“灰姑娘”的死卻有不同，我們發現當事雙方在“死”上并不能承擔個體的責任。個體的愛情故事完全交由社會為其負責，因而私人的愛情故事成為控訴社會的罪狀。女子的“死”血洗社會制度，而男子也成為被剝奪了幸福的“無辜者”、“受害者”。

如上所述，在“灰姑娘的愛情故事”中，故事發展的一個關鍵點在于男女主人公，特別是男子的“選擇”。“選擇”不僅表現在態度上，更重要的是表現在爭取或放棄愛情的行動上。但在中國上世紀二三十年代的文本中，我們看到了這種個體“選擇”的普遍缺失。在描寫少爺和婢女戀愛的小說中，巴金的《家》是很有代表性的。高家三少爺覺慧愛上了丫頭鳴鳳。他們在梅園互相傾訴愛意，當鳴鳳為自己的身份擔心時，覺慧決然、真誠地向鳴鳳保證：“我無論如何不會讓你出去，不會叫你走喜兒的路?！薄拔矣修k法，我要太太照我的話做，我會告訴她說我要接你做三少奶……”③然而在高老太爺要把鳴鳳送給馮老太爺做妾時，覺慧由于對此事不知情而沒有采取他本來許諾的抗爭。覺慧和鳴鳳生活在同一屋檐下，為何始終不知鳴鳳要被送人的事？從小說中我們看到，鳴鳳完全有機會直接告訴覺慧她的處境，然而覺慧的“忙”使她開不了口：

這兩天鳴鳳很想找到覺慧，跟他談談她的事。她時時刻刻等著這個機會。然而近來覺慧弟兄似乎比從前更忙，他們每天早晨絕早就出去上學，下午很遲才回來，在家里吃過飯，馬上又出去，往往到九、十點鐘才回家，回來就關在房里寫文章、讀書。她難得見到覺慧一面，即使兩人遇見了，也不過是他投一瞥愛憐的眼光過來，溫和地看她幾眼，或者對她微笑，卻難得對她講幾句話。自然這些也是愛的表示。她覺得他的忙碌是正當的，雖然因此對她疏遠一點，她也并不怪他。

本來覺慧不能覺察到鳴鳳的生存危機已經讓人覺得匪夷所思，而總是把覺慧“當救星”的鳴鳳僅僅因為覺慧的“忙”連自己的生命的不顧的表現顯得更不合情理。但從這些處理可以看出，敘述者是不惜冒著“不合情理”的危險也要讓覺慧不知情。覺慧“不知情”就不必面臨是否兌現諾言的考驗，愛情的悲劇也就與覺慧無關，而是舊家庭、社會這個“兇手”一手造成的。并且覺慧也成了“受害者”，有了充足的“出走”理由。

與《家》中覺慧的“不知情”相仿，老舍《微神》中的“不在家”也具有為男子回避選擇問題的功能。《微神》講述了“我”的初戀。故事在文本中被敘述了兩遍：一遍是以對“歷史”回顧的方式講述的，是“現實的故事”；另一遍是以對“夢境” 記錄的方式講述的，是“夢幻的故事”。在現實的故事里，“我”愛上了“穿著兩件嫩綠的葉片般的一雙小綠拖鞋”的鄰家少女。但“五四運動還未降臨”，“提婚是不能想的事。許多許多無意識而有力量的阻礙，像個專以力氣自雄的惡虎，站在我們中間。”④后來“我”上了南洋，辭行時她不在家。她成了暗娼。“我”回來后要娶她，結果幾次鄭重地去求婚，她都“不在”。后來她打胎死了。她的“不在家”使得“我”在她要淪為暗娼的時候去了南洋，使得“我”的求婚始終不得實現而使她打胎死去。

老舍似乎也意識到故事那幾個“不在家”的牽強，于是在“現實的故事”結束后，又不惜筆墨以“夢境”的方式重新予以解釋?！皦艋玫墓适隆币屛覀兿嘈牛核霭垫绞且驗樗仨殥甏蠊P的錢來供養嗜煙的父親，去做工所掙的錢遠遠不夠用?！凹偈刮夷菚r候回來，以我的經濟能力”也供不起她的父親，“還不是大睜白眼地看著她賣身”。并且她的死是她殺了她自己，為的是要永遠住在“我”的心中。“她”在“我”的夢里說：

我殺了我自己。我命定的只能住在你心中，生存在一首詩里，生死有什么區別？在打胎的時候我自己下了手。有你在我左右，我沒法子再笑。不笑，我怎么掙錢？只有一條路，名字叫死。你回來遲了，我別再死遲了：我再晚死一會兒，我便連住在你心中的希望也沒有了。我住在這里，這里便是你的心。

“我”養不起“她”父親，“她”只能去做妓女。“她”做了妓女后，“我”不在“她”身邊則已，如果在“她”左右，“她”就得死了。這樣一來，“我”即使想選擇和“她”結合也不可能。經過“夢幻的故事”的敘述，“我”作為愛情的主體卻顯得沒有絲毫選擇繼續或放棄的責任。既然“她”做工和“我”回來做校長的經濟收入都挽救不了“她”做暗娼的命運和“她”的死，那么愛情悲劇的發生就又只能歸咎于這種不合理的社會環境和經濟制度。

將上世紀二三十年代中國作家同一題材的文本分析歸納后，我們發現許多文本都采取了這種讓男主人公回避掉選擇問題的處理方式。周作人的《初戀》里，“我”“離開”時，楊家三姑娘在考驗我“救她出來”的諾言能否兌現之前死了；蔣光慈的《田野的風》里，富家公子李杰想娶農夫的女兒蘭姑為妻，但李杰的父母一反對，蘭姑就尋死了。在郁達夫開創的抒情小說里，主人公與下等女子相愛的題材更為常見，而這種有意的“離開”更為明顯和直接。葉鼎洛《雙影》中的易庭波即是一個“郁達夫式”的人物，他與一個名叫銀寶的妓女相好了，當兩人感情達到高潮時，易庭波“離開”銀寶，銀寶因相思和債務所迫吞生鴉片死去。

并且，在小說文本的字里行間，我們可以聽到敘述者為男主人公逃脫責任進行辯白、證明，或感到慶幸的聲音。《家》在覺慧信誓旦旦表示要娶鳴鳳時，敘述者的聲音突顯出來說：“他的話確實是出于真心，不過這時候他并不曾把他的處境仔細地思索一番?！睌⑹稣哒J為覺慧因為環境根本沒有能力做出自己的選擇；《雙影》中敘述者承認男主人公的離開是“弱者的無可奈何的逃遁方法”⑤；周作人的《初戀》中楊家三姑娘死時，“我仿佛心里有一塊石頭已經放下了”⑥。從這些聲音中可以辨析出，文本的敘述者在“先驗”地認定這樣一種假設：由于外在社會環境的不合理，個體在與“灰姑娘”的愛情中根本沒有承擔個體責任的義務和能力，逃避是“無可奈何”，是避免窘迫和尷尬。這樣的愛情只能以悲劇收場，但個體是無辜的，“愛”沒有“錯”，是社會“錯”了。

為了表達這一層意思，愛情悲劇發生的方式最好也只能是女子的“徇情”?！盎夜媚铩彼篮螅皼]有什么東西會再發生了。沒有奇跡，沒有驚喜——也沒有失望（將會再發生）。被愛者的死亡是施愛者的愛安全保障；現在施愛者是自由的”⑦。這樣，“愛”得以保全，活下來的男子能將那段愛完整地固封在記憶中，成為其時時回顧、吟哦的舊夢。否則，他將一直擺脫不了是否選擇與“灰姑娘”結合的問題，而這正是其所懼怕的問題?！峨p影》里易庭波就表達了這種憂慮：“如果再下去，一定會弄到跟我從良的事情……以后，或者更有痛苦于現在的?！倍坏┡铀廊?，男主人公就可以輕松地卸卻責任，同時以“無辜者”、“受害者”的姿態“控訴”“我們這個家庭，這個社會都是兇手！”敘述者似乎不明白“生活本身是痛苦、不幸，幸福才成為生命的需要”，人是有限的，完美的幸福是不可能的，他不能面對人生的永恒的殘缺，因而根本無力想象和解決個體追求幸福的過程中所要面臨的兩難困境。所以文本只能有意回避主人公選擇的問題，回避所必然要經歷的考驗和困境，并使情節自然發展到“灰姑娘”的“死”。

二

從以上分析可以看出，“灰姑娘”的死不僅保全了愛的完整，而且將本屬一己的責任推向了社會制度。本來，愛情從本質上講始終是個私人事件，雖然與社會環境有關，但本身并不具等級制度的意義，但中國上世紀二三十年代作家筆下的男主人公卻始終不能為這段愛情進行個體的承擔，而需要社會環境和制度為其負責。為什么這些作家不能獨立想象個體的情感，一直要借助社會政治話語來為其情感做出注釋？

創作模式的選擇與作家的精神狀態緊密相關。上世紀二三十年代沒有受到過直接的外族侵略，是中國思想界深受“五四”啟蒙思潮影響的一段時期。要解釋清當時影響“灰姑娘愛情故事”的創作的精神狀態，還得從“五四”啟蒙說起，那是“愛”發生的源頭。在“人的發現”的大旗感召下，中國人情感和理性的翅膀張開了，個體幸福受到了前所未有的關注和重視。陳獨秀張揚“新文化運動是人的運動”；胡適也大力提倡易卜生的“健全的個人主義”；周氏兄弟更是竭力推崇“個人的自大”或“個人主義”。傳統的社會制度和禮教規范在個人對幸福的渴望中，暴露出所有的罪惡和弊端。它們的合法性在“價值重估”、“打倒舊道德，建立新道德”、“救出自己”等行動的沖擊下幾乎喪失殆盡，分崩離析。受新思潮影響的人們終于逃離了僅僅是“角色扮演者”的命運，他們開始找回了自我。這時，只有他們自己才能為自己的行為負責，他們可以自由地做出自己的選擇。然而，當個體的命運一旦全部落在自己頭上時，人們并沒有迎來自由的喜悅。相反，多數人在迷茫、彷徨，感到孤獨無依。因為傳統和現代，善和惡、對和錯的分別并非像人們想象的那樣分明，倫理兩難、生存兩難的困境時時出現。任何一種選擇都要承擔割舍、放棄、殘缺的痛苦。本來啟蒙深入下去的下一階段理應進行個體的“自我啟蒙”。啟蒙不僅在于追求“外在自由”，更為重要的是解決和實現“內在自由”，實現擺脫了習慣的并被輿論所強化了的概念和思想方式束縛的那種自由。自我啟蒙的終極目標是做一個具有現代獨立人格的個體，“過似乎與尋在之中的存在不一樣的生活……是我維持著他者，是我應當為他者負責……我的責任是不可轉移的，沒有人能夠代替我”⑧。然而，從封建家庭禮法解脫出來的人卻無法承擔起個體的責任?！拔覀內狈ψ诮痰恼Z境，我們有‘群膽’但難有‘孤膽’，我們有‘民本’卻難有‘人本’。”⑨由于缺乏個體承擔、忍受孤獨的心理傳統，當時社會流行的精神狀態就像鮑曼所描述的那樣：

責任就會像一副擔子一樣，太沉重以至我們不能獨自承擔。因此現在我們懷念以前憎恨的東西，即一種比我們更強大的權威，一種我們可以信賴或者必須遵守的權威，這種權威可以為我們選擇的適當性擔保，至少可以分擔一部分我們過多的責任……沒有它，我們可能會有孤獨，被遺棄和無助之努力中，我們準備通過屈服于新形式之權威，或者強迫自己適合于一種被接受的模式來拋棄個體的自我。⑩

由于自我個性意識的脆弱，個體生命承擔的匱乏，啟蒙者們紛紛開始反思“思想的無力”，提出“娜拉出走后不是墮落就是回來”的命題，將一切問題轉移到現存社會環境和經濟制度的身上。著名的《傷逝》就承著這一命題展開。子君作為“娜拉”出走后，在建立的新家庭里，并沒有如期過上“幸?！钡纳睿歉惺艿搅诵碌膲阂趾屠Ь剑俅卧凇皭邸钡膶ふ抑袙暝?。這對于涓生和子君當初的選擇來說本來也是理所當然會發生的事——任何一個時代，婚后散文化的生活和戀愛時的浪漫和憧憬都會形成強烈反差和對比，使人產生失望幻滅的情緒。而文本卻將這婚姻的悲劇歸結為“愛情要有經濟附麗”，將“娜拉”個體的不幸交付給社會經濟制度。

在個體無力承擔個體命運時，現存社會制度成為了承擔一切不幸和困境的“替罪羊”。在對社會的憤懣和詛咒中，無依的精神得到了安慰；通過許諾“地上樂園”政治話語，個體找到了自我救贖的“通道”。值得注意的是，在現代作家筆下，對現存社會的“怨憤”并不只針對某一種社會政治、經濟制度。它有時指向封建家長制，有時指向軍閥政府，有時指向國民黨、資本主義，很多時候則晦澀不清，但共同的一點是他們的文本均“先驗”地認定了社會環境的不合理。在描寫個體不幸的文本里，社會環境一直作為反面角色“在場”，左右著個體幸福。借助社會政治話語，個體逃避了“過多的”責任，個體不幸得到了一種更強大的力量的撫慰。但文本為個體逃避了選擇的重負，也就意味著其喪失了精神承擔的力量。這樣我們就可以理解在中國上世紀二三十年代文壇“灰姑娘”的故事里。為什么“灰姑娘”普遍地死去？為什么男主人公不能帶著她們一起“出走”？敘述者竭力回避主人公“愛”的責任，因為他們缺失著個體精神承擔的力量，無力想象個體承擔人生困境的重負。他們集體期待著一種新的制度、新的權威對他們個體幸福的許諾，而懼怕個體選擇所要肩負的風險和責任。

（責任編輯：趙紅玉）

作者簡介：李 瑋，江蘇連云港人，南京師范大學文學院中國現當代文學專業博士研究生。

① ［法］安克強．《上海妓女——19－20世紀中國的賣淫與性》［Ｍ］．上海古籍出版社，2004，147．

② 馮夢龍．《警世通言》［Ｍ］．人民文學出版社，1997， 486．

③ 巴金．《巴金選集》，第一卷［Ｍ］．四川人民出版社，1982， 80．文中有關引文均出自此處．

④ 老舍．《老舍全集》［Ｍ］．人民文學出版社，1999， 57． 后文凡引自該小說的，將隨文注頁碼．

⑤ 葉鼎洛．《男友》［Ｍ］．浙江文藝出版社，2004，159．后文凡引自該小說的，將隨文注頁碼．

⑥ 周作人．《周作人集》，上卷［Ｍ］．花城出版社，2004，53．

⑦⑧ ［英］齊格蒙特#8226;鮑曼．《后現代倫理學》［Ｍ］．江蘇人民出版社，2003，118．

⑨ 張寶明．《自由神話的終結——20世紀啟蒙闕失探解》［Ｍ］．上海三聯書店，2002，55．

⑩ ［英］齊格蒙特#8226;鮑曼．《后現代倫理學》［Ｍ］．江蘇人民出版社，2003，23．