圓滿的“自我”

關鍵詞：丁玲小說 女性 本我 自我 超我

摘 要：丁玲一生創造了許多文學作品，在她的筆下形成了一個女性形象系列。這些小說中女性對人生道路的選擇大致經歷了三個階段：“本我”原發沖動階段、“自我”抉擇／摩擦階段和“超我”拔升階段，丁玲借此探討了女性人生道路選擇的意義。

與我們日常生活中所說的“自我”不同，基于弗洛伊德的人格結構學說，“自我”是處于“本我”和“超我”之間的一個部分?！氨疚摇庇蔁o意識構成，代表人最本能的欲望?！俺摇眲t代表外在的社會道德準則，對人的言行進行各種規范化和合理化的制約。而“自我”就是生存在“本我”與“超我”的夾縫中的一部分，它一方面具有自然而然、與生俱來的原始欲望，另一方面又要受外在準則的束縛，正如弗洛伊德所說，“自我”實在是很可憐，它要不斷協調“本我”和“超我”的矛盾，要協調這一對矛盾，必然要花費很大的力氣。

現在，我們都習慣把自“五四”以來的文學稱為新文學，但只有追尋到新文學與舊文學所具有的異質性，我們才能從根本上把握“五四”新文學的新質。我認為，“五四”文學的新質之一就是我們在籠統吸收西方各種思潮和進行實踐的過程中慢慢發現了“自我”，從過去一心營造唯美主義與象征主義的逃避遁世的理想境界中走出來，不然，何以有新文學確立之初的問題小說，何以有風靡一時的“人”的文學。

當然，不管對人的關注有多少切入點，但有一點是肯定的，那就是只有關注人的“自我”的文學才是真正意義上的人的文學。“自我”從外在的表現來看，是個人在客觀生存環境下，壓抑“本我”和受制于“超我”的最真實的存在；要發現大寫的“人”，就不能不關注“自我”。總觀丁玲的小說，女性對人生道路的選擇大抵經歷了三個階段，與之相對應的，是人格結構中“本我”、“自我”、“超我”三部分此消彼長的階段。

一是“本我”原發沖動階段

丁玲的早期作品很多都可以歸入這類，從《夢珂》和《莎菲女士的日記》我們可以很清楚地看到這一點。除此，還包括后來所寫出的《慶云里中的一間小房里》。在這一階段，丁玲筆下的主人公盡管都做了與命運抗爭的搏斗，都選擇了出走，但這種出走是基于“個人本位主義”之上的，難怪有人說這樣的作品是抒寫小資產階級情調的?！氨疚也皇苓壿?、理性、社會習俗等等一切外在因素的約束，僅受自然規律即生理規律的支配，遵循快樂原則行事。”①大致可以這樣說，他們更加順從了發自內心的欲望，這種欲望不管是弗洛伊德說的“性欲望”或是擴大到更大范圍內的廣義的欲望，這都是一種“本我”凸現的象征。只有當個人所處的時代背景和社會環境對個人的定位還存在可以游移的空隙時，才可能有“本我”抬頭的機會。比如，奴隸制社會中，在被當作商品交換的奴隸身上是不可能呈現“本我”凸現階段的，反映在他們身上的只能是“超我”壟斷階段。為什么丁玲的早期作品中還為像夢珂和莎菲這樣做著“個人主義本位”夢想的女青年提供了足夠展示個性化情緒的空間呢？這和丁玲本身遠離革命和時代的洪流不無關系。大革命之時，丁玲曾有過南下的念頭，但始終沒有付諸行動，一味地因循，蟄居北京。造成這種狀況的主要原因正如丁玲自己的反思：“我那時候的思想正是非?；靵y的時候，有著極端反叛的情緒，盲目地傾向于社會革命，但因為小資產階級的幻想，又疏遠了革命的隊伍，走入孤獨的憤懣、掙扎和痛苦?！雹?/p>

夢珂是一個有理想有追求的青年女學生，她掙脫了封建家庭到上海讀書。在學校里，夢珂為了替受侮辱的女模特出頭，得罪了“紅鼻子先生”，不得不退學。退學后住在姑母家的夢珂，結識了姑母家各色青年男女，當夢珂把一腔寄人籬下的幽怨和少女純潔萌動的感情寄托到對她呵護有加的表哥曉淞身上時，卻發現表哥和另一個有夫之婦關系曖昧。接著夢珂又偶然聽到了表哥曉淞和澹明的談話，這使她更加清醒地認識到曉淞的卑劣靈魂。失去了愛情的信仰，夢珂毅然出走，但究竟走向何方呢？向后，是家里指定的舊式婚姻；向前，是投入社會的激流之中……夢珂選擇了擁抱社會，可社會卻又讓她如此委屈：“她也不明白為什么她竟然這樣的去委屈她自己，也等于賣身以至于賣靈魂似的?！雹坌≌f的結尾不能不讓人越發痛心：“以后，依樣是隱忍的，繼續著到這種純肉感的社會里面去，自然，那奇怪的情景，見慣了，慢慢的可以不怕，可以從容，但究竟是使她的隱忍力更加強烈，更加偉大，至于能使她忍受到非常的無禮的侮辱了?！雹芤簿褪钦f，不管夢珂的處境如何艱難，可她寧愿隱忍也不愿回家，這樣的選擇表明了夢珂 “寧為玉碎，不愿瓦全”的非此即彼的價值取向。她從內心向往自由平等，她拒斥舊式的婚姻是以一種極端的方式即墮落來實現的。這或許也正是丁玲的矛盾，提出了問題卻無從解決問題，這又回到上世紀二十年代初“問題小說”的老路上了。

《莎菲女士的日記》是《夢珂》的一個延伸，更準確地說，這是“本我”膨脹的延伸。我以為，《莎菲女士的日記》里最核心的、也是最能展現“本我”的便是莎菲的愛情觀，而在這種愛情觀里有一個特立獨行的東西，那就是“性”。千百年來，中國文學總的呈現出一種溫文爾雅的面貌，愛情雖然是一個亙古常新的主題，但很少有人能把“性”赤裸裸地寫出來，從這個意義上說，丁玲和郁達夫產生了一個并不遙遠的共鳴。莎菲不住在心里“忍受那感情的鞭打！為什么不撲過去吻住他的嘴唇，他的眉梢，他的……無論什么地方？真的，有時話都到口邊了：‘我的王，準許我親一下吧！’……”⑤雖然后來莎菲也認清楚了“使我愛慕的高貴的美型里，是安置著如此的一個卑劣地靈魂……”⑥莎菲從人與生俱來的自然屬性上升到社會屬性而南下時，我們仍然不能否定人類原初的欲望，作為欲望中很大的一部分的性的欲望是如何地主宰著人的喜怒哀樂。莎菲最后決定：“我不愿留在北京，西山更不愿去了，我決計搭車南下，在無人認識的地方，浪費我生命的余剩；因此我的心從傷痛中又興奮起來，我狂笑的憐惜自己：‘悄悄地活下來，悄悄地死去，??！我可憐你，莎菲！’”⑦莎菲的出走比起夢珂的出走顯然是不同的：夢珂是一個悲涼的結局即在墮落中隱忍，而對于莎菲，我們可以抱有美好的希望，文本的張力在這里安慰了那些在黑暗中行走卻迷茫的人們。同時我們還會發現：同《夢珂》一樣，作品的時代背景是模糊的，我想這并不是丁玲有意遮蔽，而在于作家的視野仍然沒有擴展到更廣闊的時代大背景中去。這個問題的解決，也就是本文所要討論的女性人生道路選擇的第二個階段。

二是“自我”抉擇／摩擦階段

大革命之后，丁玲看清了社會現實，一九二八年參加了以魯迅為首的左翼作家群，一九三一年在丈夫胡也頻遇害后加入中國共產黨。丁玲的創作風格也隨之發生了巨大的變化。這時期的代表作如《母親》《阿毛姑娘》《我在霞村的時候》《在醫院中》等都鮮明地體現出了這一時期的特點，其中最明顯的一個變化就是作家走出了個人的狹小圈子，把關注的目光放到了投入社會中掙扎、拼搏的女性。在我看來，這是“自我”協調“本我”和“超我”最成功的一個時期，這里所說的成功并沒有參照藝術上的標準。人類社會是經過漫長的優勝劣汰進化而來的，倘若我們一味地“本我”，那整個社會將毫無秩序可言；相反，如果我們一味“超我”，那就失去了個人存在的意義，因為到了那時，所有的人都是社會規范下的木偶，人類社會的發展將不止是失去生機這么簡單。只有當“自我”最成功地協調好“本我”和“超我”時，人所呈現出來的生存狀態才是一種最理想的生存狀態：既有個人欲望的滿足和個性的張揚，又有道德禮法對個人必要的約束。曼貞、貞貞等女性對自己人生道路的探索都展現了將個人理想與社會結合的可能性和可行性。

《母親》是丁玲的一部力作，雖然沒有全部完成，但仍可獨立成篇。曼貞本是一位封建家庭的大小姐，有別于莎菲是個有知識的文化青年，在辛亥革命前的維新思潮影響下，曼貞毅然走進了女學堂。這在她來看，是個艱難的抉擇，也正是這個抉擇影響了她的一生。她憑著自己的毅力和勇氣，克服種種困難，終于從一個封建家庭的少奶奶蛻變為一個新女性。曼貞為何要選擇讀書？她這一人生選擇意味著什么？應該說，這不僅僅是社會思潮的影響這么簡單。從漫長的歷史進程看，女性解放并不是一個新鮮的話題，經歷了家道中落的曼貞從自己的切身經歷體味了世態炎涼，如果沒遇上興辦女校的契機，她的命運將是另一種情形。但若她沒有做過心理準備和思想準備，即便興辦學校，也可能不會對她有任何影響。只有當個人的愿望與社會的需要一拍即合時，許多不可能便有了向可能轉化的現實性。曼貞的這一選擇實質上是對長久以來社會對女性地位設定的一個否定，長期處于弱勢的女性群體在有了一個又一個曼貞之后開始發生質的變化。

《我在霞村的時候》講述的是一個叫貞貞的女孩子的故事?！柏懾憽边@個名字本身就是一個莫大的隱喻?！柏懾懙男蜗笞屛铱吹缴盗?，原來一個女性可以是那么屈辱、苦難、英勇、善良、無助、熱烈、尊嚴而且光明?！雹嗪芏嗳硕加X得她不貞潔，“聽說起碼一百個男人總‘睡’過，哼，還做了日本官太太，這種缺德的婆娘，是不該讓她回來的?！雹嶝懾憺榱私o游擊隊送情報，忍辱偷生，把自己被日本鬼子凌辱的悲哀藏起來，想在革命事業中獲得重生。可人們不理解她，說她是破鞋，說她染了臟病，在本應是最親愛的家鄉父老面前，貞貞遭受著被鬼子凌辱還殘忍的打擊。所謂隱喻，“是在彼類事物的暗示下把握此類事物的文化行為?！雹獍凑针[喻的類別來劃分，這里的隱喻是一種相異性的隱喻。說“不貞”則暗示著“貞”。程朱理學便說女子“餓死事小，失節事大”，在新文化運動后的中國大地上，這種腐朽的觀念仍然根深蒂固。面對如此悲哀的事實，貞貞何去何從呢？任何一個善良而有血性的中國人都會為貞貞設想種種可能的美好的結局。最后貞貞說：“這次他們既然答應送我到延安去治病，那我就想留在那里學習，聽說那里是大地方，學校多；什么人都可以學習的?！盵11]貞貞是一個如此有個性有渴望又如此為了民族大義而忍辱負重的女性，在最惡劣的生存條件下，她卻把“自我”發揮到了極致。幾經挫折后的貞貞依然對生活懷有熱情和渴望！在這里，丁玲就不僅給我們提出了問題，更重要的是已經給筆下的女主人公指明了出路，這與丁玲自己人生道路的延展是有很大關系的。

三是“超我”拔升階段

“超我代表社會道德準則，壓抑本能沖動，按‘至善原則’活動。”[12]對于丁玲而言，當時“超我所代表的社會道德準則”應是左翼的話語觀念和行文方式。由個人到社會，對應的是極易產生的兩種極端，即“有我”和“無我”。按照字面意思理解，這個“無我”是個人個性的埋沒，只見大家，不見小家。

從丁玲創作《水》開始，文壇上便有了兩種對丁玲的不同評價：“有的研究者特別指出，丁玲不同于一些青年左翼作家，在轉向無產階級革命文學以后，仍然較好地堅持了現實主義創作道路，作品時代氣氛濃郁，生活實感強，在當時收到了良好的社會效果。另一種觀點便截然相反，認為《水》等一系列作品是失敗之作，存在著左翼文學的通病……”[13]一直到《太陽照在桑干河上》，評論家對丁玲作品的評價也是褒貶不一。但無論怎樣，丁玲這一階段的作品已很少有個人感傷的抒情色彩，更多是對翻天覆地的社會巨有了宏闊的描繪。

上世紀七十年代末，丁玲重寫了《杜晚香》，發表于《人民文學》?！抖磐硐恪凡粌H塑造了杜晚香這個人物形象，同時多側面地展示了眾多北大荒建設者的風貌。從某種程度上說，《杜晚香》向我們傳達的是一個具有時代共鳴的聲音：不管生活如何對人類的命運懸置考驗，勞動人民最終都懷著對黨和祖國的由衷熱愛建設和開拓家園。在這里，無數的“杜晚香”是眾多勤懇人民中的“一個個”，他們無時無刻不在思量集體和他人，個人的情欲需求完全“內化”，以至于我們根本看不到?！俺摇北阃ㄟ^這“一個個”發揮了主導力量，凸現為了集體和國家利益。

作為男性的對立面，女性人生道路的選擇問題已不僅僅是個人的問題，更是時代和社會的問題。哪怕我們摒棄女權主義的立場，談論這個問題仍然具有必要性，因為不管如何，女性始終是在男女二元對立的社會中的二分之一。從人文關懷的角度看，意大利畫家波提切利似乎在他的畫作《維納斯的誕生》中給了我們更為溫情的回答：“女性美的化身維納斯誕生于水中。那柔弱無骨，毫不著力的纖足似乎在暗示世人：女性生來不易在塵世中行走?！盵14]丁玲終其一生，給我們勾勒了一幅女性探索自身道路的巨幅，這無疑是文學史上一筆寶貴的財富！

（責任編輯：趙紅玉）

作者簡介：劉 勤，四川大學文學與新聞學院中國現當代文學專業2006級碩士研究生。

① 陸 揚：《精神分析文論》，山東教育出版社，1998年版，第28頁。

②[13] 鄒午蓉：《丁玲創作論》，江蘇教育出版社，1994年版，第15頁，第79頁。

③④⑤⑥⑦ 丁玲：《丁玲短篇小說選》，人民文學出版社，1981年版，第7頁，第42頁，第74頁，第66頁，第81頁－第82頁。

⑧ 汪洪編：《左右說丁玲》，中國工人出版社，2002年版，第212頁。

⑨[11][14] 黃會林選編：《丁玲 女性小說》，上海文藝出版社，1994年版，第150頁，第166頁，第2頁。

⑩ 季廣茂：《隱喻理論與文學傳統》，北京師范大學出版社，2002年版，第17頁。

[12] 朱立元主編：《西方文藝理論》，華東師范大學出版社，1997年版，第62頁。