伍爾夫印象主義敘述手法的現象學研究

關鍵詞：伍爾夫 印象主義 現象學 飛蛾 一部未完成的小說

摘 要：在現代主義文學創作中，印象是介于感官與思想之間的一種感覺。現象學是一種透過現象來呈現本質的哲學思想。伍爾夫的印象主義的寫作手法具有明顯的現象學特質，她的短篇小說《蛾之死》透過飛蛾的生死歷程戲劇化地演繹了生命的本質，她的另一個短篇《一部未完成的小說》則表現了印象主義現象學思想中的開放性特質。

印象派或印象主義這個詞來自于出現在十九世紀法國的印象派繪畫。印象派一改傳統的現實主義繪畫風格，采用鮮明而純凈的原色，連續的、跳躍的小筆觸來捕捉瞬息萬變的光色氣氛，表現細膩感覺、瞬間印象和整體觀察，讓自然景物在陽光、空氣中的燦爛輝煌得到真實、生動的呈現，從而使畫面景色呈現一種全新的面貌。而當現當代作家在運用印象主義手段來表現生活時，他們將這種印象定位于作品人物“有一個印象”的時刻，它既不是感官的，也不是思想的，而是介于感官與思想之間的一種感覺；它既不存在于人物正在經歷中的那一時刻，也不取決于對事實所做出結論的那個時候。也就是說它既不是感官的，也不是思想的，而是這兩者在相互對立中的調解。“在抓住表面與零碎時又不失深度和整體，通過表面展現深度，借助零碎提示整體。致力于將這兩者合二為一。”①亨利#8226;詹姆斯說：小說就是印象。在二十世紀現代主義文學運動中，從哈代、伍爾夫、帕特、康拉德到普羅斯特，許多作家都在他們的作品中不約而同地致力于印象主義手法的實驗，這是與現代主義文學運動中對內在感受、個人心理的關注密切相關的。

伍爾夫將貝內特、威爾斯和高爾斯華綏稱之為“物質主義者”，他們是二十世紀初期，所謂愛德華時期的著名現實主義作家。在她看來，他們過分地沉醉于對物質生活的描寫，一味地夸大環境與事實對人的影響而使人的精神內容、生命的本質被蒙蔽在大量瑣碎的、外在現實的描摹之中而無法展現真正的生活。伍爾夫在她的《現代小說》中是這樣描述真實生活的：“它好像變化無常、捉摸不住；它忽而存在于塵土飛揚的道路上，忽而存在于路旁的一張報紙上，忽而存在于陽光下的一朵水仙里。它能使屋里的一群人欣然喜悅，又能使人記住很隨便的一句話。一個人在星光下步行回家時感到它的壓力，它使靜默的世界比說話的世界似乎更真實些———可是它又存在于皮卡底里大街人聲嘈雜的公共汽車里。有時它又在離我們太遠的形體中，使我們不能把握其性質。可是，不論它接觸到什么，它都使之固定化、永恒化。”②

從中可以看出，伍爾夫對真實生活的理解具有強烈的印象主義特色，她還說生活的真實是由“那些瑣屑的、奇異的、倏忽即逝的或者用鋒利的鋼刀深深地銘刻在心頭的印象”③所組成，“就在一天里，千萬個念頭閃過你的腦中；千萬種感情在驚人的混亂中交叉，沖突又消失”④。但伍爾夫敘事中的印象并不是一種雜亂無章、隨意性的，而是與生活本質相關聯的，因為她的作品中的印象具有強烈的與客觀事實的緊密關聯的主觀意向性。她將個人印象與對整個人生的關注結合起來，創造出一種既是感性的、又有哲理內涵的新型小說。她《在自己的房間》一書中提出：“若能和詩歌、哲學親密相處，小說的狀況將會好得多。”⑤她的小說借鑒詩人和哲學家反映、處理生活的方式，“像一只蜘蛛網，也許只是輕微地粘附著，然而它還是四只腳都粘附于生活之上”⑥。這樣的小說“有能力拔地而起、向上飛升，但它不是一飛沖天、直上霄漢的，而是像掃過的旋風一般，螺旋形地上升，同時又與生活中人的各種興趣和癖好保持著聯系”⑦。伍爾夫的小說不僅表現物質生活，同時也展現生活本質；它既是具體的，又是抽象的；在展現生活表象的同時，生活的本質也得到了深刻的揭示；是一種寓本質于現象之內的具有現象主義特色的詩意化小說。

現象主義理論是在二十世紀初期發展起來的一個重要文論流派，這個文論的創始人是胡塞爾，主要代表人物還有海德格爾、英加登、馬爾庫塞等。現象學并不純粹是研究客體的科學，也不純粹是研究主體的科學，而是集中探討物體與意識相互映襯的那個交接點。現象學所謂的意識指的是意識的意向性活動，是意識向客體的投射，意識通過意向性活動構成整個世界。意向性是現象學美學的一個重要概念，所謂意向性就是一切意識都是對某物的意識。張首映認為意向性就是意識活動與意向對象之間的指向關系。意向主要探討的是意向內容，而意向內容又包括意向對象、意向性質、意向質料和意向本質四個方面。其中意向對象既可以是虛構的又可以是真實的，意向性質指意向指向對象的方式，意向質料表現意向活動的具體內容，意向本質是意向性質與意向質料的統一。在現象學中，本質就是現象，現象就是本質，它們不是相互對立的，而是合二為一的。⑧胡塞爾把直觀分為個體直觀和觀點直觀兩類，本質觀點不同于感性直觀，它將個體直觀與觀念直觀結合起來，將個別與一般結合起來，顯示一般。海德格爾主張“面對實事本身”，強調的是“本身”，而不是回到原始的經驗中去，“只有觀念的運動，即方法，才是事情本身”，現象學就是這樣的一種在實事中求“實事之是”的“實事求是”的顯現現象的科學。⑨不同于感性直觀，伍爾夫的印象主義敘述所追求的就是這樣一種現象與本質的統一。透過對個體事物的直觀來把握本質，借助觀念直觀從個別走向一般，伍爾夫的敘述也是這樣一種通過現象來表現真實的印象主義敘述，她曾經通過一棵樹的形象來表達她透過印象來追求本質的現象主義寫作目標。“我喜歡想到樹本身：首先是作為樹的那種干的感覺，然后是風暴的碾磨，隨后是樹液緩緩地、甜甜地汩汩流動。我也喜歡想到它在冬夜里站在空空的田野里，所有的樹葉都卷曲著，硬硬地面對冷冷的月光。一個光光的桿子整夜在大地上翻滾。在六月里鳥的歌聲聽起來一定是奇怪而又響亮。當昆蟲慢慢地、費力地爬上樹干時，他們的腳肯定會覺得非常寒冷。”⑩

伍爾夫的真實既是外在的，又是本質的，是外在現實在人物心中所產生的能夠體現事物本質特征的印象。所以，這種印象既是主觀的，又是客觀的，是一種現象學的真實，它具有現象學所主張的寓本質于現象之中的二重性。從現象來源的角度來說，人的感受對象來自于人之外的客觀自在之物，從現象構成的角度來說，客觀自在之物只有經過人的感知和知覺才能轉化為自為之物。形象學中的本質是一種與意識的意圖性活動相關聯的本質，通過對印象的綜合達到事物“本身”，印象主義達到它的現象學的層面，在這里意識構成了它的本質，而物質也沒有降格為非現實，對物質的體驗也是對本質的體驗。由于有著對本質的體驗，對材料的描寫便有了動態的、具體的活力，透過對物質的體驗，理念便有了一個扎實的基礎。

《蛾之死》是伍爾夫的一篇著名散文短篇，也是作者透過現象表現生活本質的這樣一個理念的生動體現。作品中，敘事者“我”坐在一個窗明幾凈的書桌旁看書，窗外是初秋早晨的山野景色。敘述者在室內看書，從事著一個讀書人的智性活動，而窗外則是一幅充滿生活激情的大自然景色：“烏鴉們也在舉行某種一年一度的盛大慶典，它們繞著樹梢不斷盤旋，到后來，看去像是朝天空拋上去了一張有成千上萬個黑結的網……”[11]這樣一種充滿生機的生活吸引著敘述者的目光使她不能專心致志地讀書，此時，一只在窗框的四角活動的飛蛾吸引了敘事者的目光，這是一種在白天活動的蛾子。 “白天的蛾子是雜交物，既不像蝴蝶那么明快，也不像自己的同族那么陰郁。”[12]這樣就使得這個蛾子在敘事者也在讀者眼中顯得既熟悉又陌生，而這個蛾子是如此可憐，外面的世界是如此廣闊，一群群烏鴉將整個天空作為自己舉行一年一度“慶典”的舞臺。相比之下，小小飛蛾的活動空間只是一個窗框的四個角落，“它是生命，除此之外，幾乎什么也不是。”[13]盡管如此，它還是那么熱切地盡可能地利用那有限的一點點的機會來享受生活。也正是因為飛蛾的渺小，作為生命能量的最簡單的形式，生命的本質才能得以最充分的展現。窗外的生命因為太沉浸于自己繁忙與壯觀的生活之中反而無法看清生命的真諦，書本知識也只能讓人理解生活而無法讓人真切地感知生活。窗外的生活好比是物質生活，書本知識則是精神生活的象征，而小小的飛蛾構成了聯結這兩種生活方式的一個媒介。飛蛾的生命太纖弱了，它的生死只在朝夕之間，也正是由于飛蛾生命的纖弱，生命的本質在它的身上得到了最好的顯現，在短短的半天時間內小小飛蛾戲劇化地演繹了生命從興旺到終結的全過程。從這個意義上來說，飛蛾的生命既是現象的，也是本質的，在殘酷的自然規律面前，像飛蛾這樣的小生命顯得如此不堪，“軀體松弛下來了，而且立刻變僵硬了。掙扎已經結束，那微不足道的小生物此時已經體驗到了死亡。”[14]其實大自然中的一切生命又何嘗不是如此，只是在飛蛾這樣的弱小的生命現象上，生命的本質才突現得如此殘酷而又清晰。

作家利用飛蛾這個纖弱的生命戲劇化地呈現了為忙忙碌碌的物質生活所遮蔽了的，也是理性思維所難以企及的生活本質。敘述者對“飛蛾”的感知過程其實也是作者對生命本質的顯現過程。隨著飛蛾的死去，大自然因為失去了一個表現自己的本質的媒介而變得非常“冷漠”，伍爾夫的這種透過現象展現本質的表現方法具有強烈的印象主義的色彩。無論是生活、現實、精神，還是瞬間也好，內在真實是它們共同的核心，情感是它們共同的成分，是藝術表現的對象。生活的“真實就是把一天的日子剝去外皮之后剩下的東西，就是往昔的歲月和我們的愛憎所留下的東西”[15]。

在《未完成的小說》中代替飛蛾的是一個敘述者在火車車廂里邂逅的一個老婦人，敘述者自己給她起了個米尼#8226;馬希的名字，使伍爾夫的印象主義敘事具有了女性批判的元素，這種元素的加入增加了在感智理論和社會生活方面的危機。[16]小說開始時，敘事者正坐在開往伊斯特本的火車車廂里，對面有五個乘客，彼此互不交談，其中四個人或抽煙，或讀報，或查看一本小冊子，而只有第五個人什么也不做，“她在看著生活。”這樣使得這個叫米尼#8226;馬希的老太太成為敘述者觀察生活的一個媒介，但在故事一開始敘述者與其他人一樣把自己隱藏在報紙底下不敢正視生活。報紙就成為愛德華時代那阻擋人們觀察生活的現實主義文學的象征物，當“我”拿起報紙的時候，“我”只注意到一些細節，當“我”放下報紙時，“我”與觀察生活的米尼#8226;馬希分享著對生活的體驗并理解其意義。當敘事者拿來報紙時，她注意到米尼“很奇怪地抽搐著她的胳膊伸到后腰去”，敘述者感到奇怪說明敘述者對米尼有一種陌生感。當“我”放下報紙時，“我”又與米尼分享這種抽動，“然后一陣痙攣，我彎起我的胳膊，搔腰間后背之間……雙背中間有一塊地方發癢，感覺粘糊糊的”。這樣，在兩個主體之間形成了某種交流，而且米尼的體驗同時也表現了米尼#8226;馬希生活的本質，因為當她放下報紙時，敘述者“已經傳送、分享了她的秘密，傳遞了她的體驗”。米尼兩肩間的抽搐既是她和她的敘述者所分享的身體體驗，同時也是她的秘密，也是米尼這個人格的本質。這樣，身體的抽動，由外在的知覺轉化為一個內在的感覺，成為身體感知與本質意義之間的一個媒介。

伍爾夫希望同時抓住事物的現象與本質兩個方面，但她又擔心抓不住這個事物，她說：“人眼里會有一個斷裂，當你抓住花莖時，蜻蜓飛走了。”她的目標就是要將飛蛾懸置在嫩黃的花朵上。接下來，敘述者對老太太身世的一番猜測體現了在現象與本質之間可能出現的斷裂。敘述者與老嫗之間并沒有多少言語上的溝通，她僅僅憑借從老嫗嘴里偶爾吐露出來的只言片語想象著老嫗的身世。在敘述者的想象中，老嫗是一個老處女，獨自生活著，不愿意依附于他人，每年一次去哥哥家探訪，嫂子對她不冷不熱，讓她備感屈辱。正當敘述者沉浸于對老婦人的身世的想象之中時，火車到達了伊斯特本站，老婦人的兒子前來接她，徹底摧毀了敘述者心目中想象的那個孤苦伶仃的老嫗形象。

這種想象是對現實主義傳統小說的嘲諷，傳統的現實主義小說，作家們在自我催眠般的想象中虛構出來一個故事，并自以為自己表現了真實的生活，而生活的真實卻并不存在，它只存在于人們的想象之中。同時，這種想象的錯失本身也提示了一個生活的真實，即真正的生活永遠是不確定的，它永遠具有多種可能性，不可能有一個明確的狀態。“生命存在于其無窮的多樣性之中，而生命的意義要求人不斷地去加以探索與體悟。”[17]所以，伍爾夫的小說既是現象的又是本質的，她的小說透過現象呈現本質。本質由于現象而生動，現象由于本質而深刻。所以，現象學研究不失為把握伍爾夫小說精髓的一個有效途徑。

（責任編輯：水 涓）

作者簡介：陳惠良，華北電力大學英語系教授，碩士生導師，主要研究領域為英美文學批評理論；楊毅華，華北電力大學英語系副教授，主要研究領域為英美文學批評理論。

①[16] Jesse Matz， Literary Impressionism And Modernist Aesthetics， Cambridge2001，p.189.

②③⑥⑦[15] 瞿世鏡：《弗吉尼亞#8226;伍爾夫的小說理論》，《論小說與小說家》，上海譯文出版社1986年，第240頁，第240頁，第255頁，第255頁，第240頁。

④[14] 弗吉尼亞#8226;伍爾夫：《伍爾夫隨筆合集》，王義國等譯，中國社會科學出版社，2001年，第918頁，第918頁。

⑤ Virginia Woolf， A Room ofOne’s Own， London： The Hogarth Press，1942，p.164.

⑧⑨ 張首映：《西方二十世紀文論史》，北京大學出版社，1999年，第212頁，第214頁 。

⑩ Virginia Woolf， “ Modern Novels”， The Essays of Virginia Woolf ed. Andrew McNeillieHarcourt Brace Jovanovich，1986，p.88-89.

[11][12][13][14] 弗吉尼亞#8226;伍爾夫：《伍爾夫散文》，劉炳善編，中國廣播電視出版社，2000年版， 第375頁，第375頁，第370頁，第378頁。

[17] 伍厚愷：《弗吉尼亞#8226;伍爾夫——存在的瞬間》，成都：四川人民出版社，1999年，第152頁。