論魯迅小說與古代小品關系

關鍵詞：小品 小品筆法 魯迅小說

摘 要：中國古代小品作為一個文類概念，涉及的各種各樣的寫作文體，但“小”和“品”是它最主要的方面，也是小品筆法定義的基礎。魯迅深諳這一特點，在繼承傳統觀點的基礎上形成了自己對于小品、小品筆法的看法。最為重要的是，魯迅將中國古代小品的寫作特點融入到自己的小說創作中，由此奠定了魯迅小說的地位。

一九三三年魯迅在《我怎么做起小說來》一文中說到《吶喊》，追述成書原因時認為“大約所仰仗的全在先前所看過的百來篇外國作品和一點醫學上的知識，此外的準備，一點也沒有。”魯迅這句話彰顯了西方現代小說對他的巨大影響。同時他在說這話的時候，內心深處秉承了他對于傳統的一貫態度，因此絲毫沒有提及他自己所受的中國傳統文學影響。

但作家后來的追認顯然無法掩蓋小說資源的多元性。國學大師錢穆就一針見血地指出魯迅小說創作受益于中國古代小品的影響，認為“魯迅最好的也是他的小品，像他的《吶喊》之類；這和西方小說不同，還是中國小品文傳統”。

研究界對于魯迅小說的溯源研究，主要強調的是西方的影響，在中國文學傳統這方面重視不夠。本文希望從小品文文體的流變，魯迅自己的認識和魯迅小說三個方面展開論述，勾勒魯迅小說與中國古代“小品”的內在精神聯系，以求教于方家。

一

“小品”一詞本是佛教用語，是相對于“大品”而言。比較早地出現是在劉義慶的《世說新語#8226;文學第四》：“殷中軍讀《小品》，下二百簽，皆是精微，世之幽滯。”劉孝標在首句做注云：“釋氏《辯空經》，有詳者焉，有略者焉。詳者為《大品》，略者為《小品》。”同時期東晉高僧支循在《大小品對比要鈔序》中也曾使用“小品”一詞，并指出“文約謂之小，文殷謂之大”。可以看出，兩者都是在佛教典籍上使用這個詞，“大品”指整部佛經，“小品”指節略本。不過即使在佛教意義上在使用“小品”一詞，它也已經有了強調文辭簡練的一面。

“小品”一詞雖然出現很早，不過以后這個名稱一直沒有被古代的文人雅士所重視。一直到了明代中期，才開始用于特指文學藝術性的散文。明人紛紛以“小品”來為自己和前人的文章集子命名，出現了田藝蘅的《煮泉小品》，朱國禎的《涌幢小品》，潘之恒的《鸞嘯小品》，而以“小品”為名的選本諸如《蘇長公小品》《皇明小品》《國表小品》等也大量出現。到了晚明，公安竟陵兩派的出現，使“小品”寫作進入一個繁盛期。小品在晚明也借此擺脫了對古文的附庸而自成一家。值得注意的是此時“小品”在明人眼中不是一個簡單的文體概念，而是邊界十分模糊的文類概念，它可以涵蓋雜記、游記、祭文、序跋、日記、寓言、傳記、尺牘、筆記、詩話、書畫題跋、清言、墓志銘各種文體，甚至駢文、辭賦、小說等。正如相關研究者指出的那樣，對明人而言，只要篇幅短小，文辭簡約而又韻味深遠就都可以算作“小品”①。

“五四”新文學運動后，散文小品寫作的成功是得到了新舊兩派的承認，不過這時的小品概念從內涵到外延已經全面窄化，特別是在融入了西方“ｅｓｓａｙ”的特點和寫作方法后，成為了散文的一個分支，與其他文體鮮明對立，不再是一個文類概念。到了二十世紀三十年代由于周作人、林語堂等的提倡，晚明小品大量標點出版，而林語堂以《論語》《人間世》等雜志為平臺，主張“以自我為中心，以閑適為格調”的小品文寫作。林語堂提倡的散文風格激起了關于小品文性質的論戰，雖然論辯雙方出于不同的政治立場做出了不同的解釋，但“小品文”被林語堂簡單地等同為幽默閑適，正如今天有的學者所言，這是對小品的狹隘化理解。

“小品”一詞雖然晚出且具體指稱經歷了一個逐漸變化的過程，但寫作中的“小品筆法”可以說在中國文學史上很早就出現了。明人鄭超宗把“小品筆法”總結為“幅短而神遙，墨希而旨永”。同時期的王思任也認為“小品筆法”就是“小摘短拈，冷提忙點”，可以說“小品筆法”的運用突破了限制，跨越了各種文體，錢穆認為中國的小品可以遠溯自《論語》，原因即在于此。循此以下，《莊子》諸篇，《史記》里的列傳，以及如《太平廣記》《法苑珠林》《水經注》等等都可以說使用了“小品筆法”。此外，唐宋文人的筆記、筆談、雜記、筆錄、隨筆等的行文做倒了簡潔賅要，毫無疑問是深得“小品筆法”之長的結果。值得注意的是由于中國古代小品和中國古代小說之間并沒有一條截然分離的界線，而是在互為他者中互補互動。因此在諸如《儒林外史》《水滸傳》等古代小說中的精彩部分可明顯地看到“小品筆法”的影子。除此以外，在一些園藝類和譜錄類書籍中也有“小品筆法”的滲透。《四庫全書總目提要#8226;子部#8226;譜錄類存目》中點評《荔枝通譜提要》認為：“不脫明人小品習氣。”《花史左編提要》：“多涉佻纖，不出明季小品之習。”其實是用一種否定的方式確認了“小品筆法”對于此類書籍的影響。

總的來講，在中國古代，小品作為一個文類，外延極其寬泛，而它的特點可以說集中在了“小”和“品”上。 這個“小”不是簡單表示字數的多少，而是能夠以簡潔的文字來達到傳神的描述，而“品”字則是要求能夠做到片言居要，言近意遠，讓讀者有回味之嘆。

二

魯迅很小就開始了閱讀中國古代小品。據周作人回憶，魯迅年少時就購有：“《酉陽雜俎》（木版），《容齋隨筆》（石印），《輟耕錄》（木版），《池北偶談》（石印），《六朝事跡類編》（木版），《二酉堂叢書》（同），《金石存》（石印），《徐霞客游記》（鉛印）等書。”在這些書目里面，《容齋隨筆》《徐霞客游記》等可以直接算作小品，而其他的書也可以在廣義的范圍類用小品來定義。此時的魯迅還閱讀了《唐代叢書》《聊齋志異》《夜談隨錄》等，手抄了陸羽的《茶經》和陸龜蒙的《五木經》等。眾所周知，魯迅日本留學歸國后，一九一八年發表《狂人日記》之前，除了用力在古籍和漢魏六朝墓志上，還抄錄《南方草木狀》，程瑤田的《釋蟲小記》，郝懿行的《燕子春秋》《峰衙小記》等書。此外，在魯迅的購書目錄里我們可以看到有《水經注》《顏氏家訓》《夢溪筆談》《東坡志林》等大量可做小品觀的書籍。這些表明了魯迅始終如一對于小品類古籍十分關注。正如周作人的評價：“這些事情都很瑣屑，可是影響卻很不小，它就‘奠定’了他半生學問事業的傾向，在趣味上直到晚年也還留下了好些明了的痕跡。”正是由此，魯迅在《小說舊聞鈔》《中國小說史略》等專著中，并沒有被“小說”二字簡單地限定，他的著述引用都涉及到了大量的小品。因此我們不難推斷說魯迅對于中國小品傳統浸潤頗深，而魯迅也由此形成了自己對于“小品”和“小品筆法”的獨特理解。

魯迅主要在兩個方面上使用“小品”這個詞。第一個方面，指篇幅上的小。如在《〈夏娃日記〉小引》中把馬克#8226;吐溫的日記體小說稱作“小品”，把收錄在《近代世界短篇小說集》中的作品也叫做“小品”，在《〈中國新文學大系〉小說二集序》中確認黎錦明的《破壘集》“有含譏的輕妙的小品”，這樣的稱謂他還使用在對契訶夫、紀德、安特來夫、阿爾志跋綏夫等作家短篇小說的介紹上。魯迅這種情況下使用的“小品”，可以等同于“短篇小說”。 在引進西方文體分類以后，短篇小說和散文已經不能用同一個詞來指稱，但魯迅依然使用小品加以稱謂，可見魯迅是在傳統的文類意義上理解和運用“小品”一詞。

魯迅在第二種情況下使用“小品”這個詞，是有嚴格限定的，特指散文中的一個門類。如他把《野草》里面的作品稱作“小品”。針對上世紀三十年代林語堂標點出版公安竟陵派的小品，并且提倡幽默、閑適和獨抒性靈的小品文的行動。魯迅集中發表了《小品文的生機》《小品文的危機》和《雜談小品文》三篇雜文來表明自己對此的看法。林氏散文容易導致對社會現實的逃避忽視，這一點是魯迅反對提倡幽默閑適散文寫作的主要原因。但是魯迅對于林語堂簡單地把小品等同于晚明小品，等同于幽默閑適的觀點同樣不認可。針對林語堂的說法，他指出“明末的小品雖然比較的頹放，卻并非全是吟風弄月，其中有不平，有諷刺，有攻擊，有破壞”，并且認為從晉朝的清言到唐末的小品都可以說是“一塌糊涂的泥塘里的光彩和鋒芒”。因此他在《一思而行》中明確認為“小品文大約在將來也還可以存在于文壇，只是以‘閑適’為主，卻稍嫌不夠”。如今看來，魯迅和林語堂對于“小品”的不同認識，是源于他們對于文學是應該“載道”還是“言志”的分歧，但正是因為對古人小品有全面深刻的認識，所以魯迅才反對林語堂對于小品的狹隘理解。

魯迅對于“小品筆法”的理解同樣深刻。在中國古代小品中，筆記小品和筆記體小說是其中比較發達的一支，“小品筆法”在這兩種文體中表現最為明顯。魯迅的《中國小說史略#8226;〈世說新語〉與其前后》和相關文章對此有深入分析，他對此類文體寫作的代表《世說新語》的評價最高，認為該書達到了使“魏晉人的豪放瀟灑的風姿，也仿佛在眼前浮動”。因此即使主張少看甚至不看古書，魯迅在為好友許壽裳的兒子開的書單中仍然寫有《世說新語》，可見他對這類古人筆記的重視。他評價《世說新語》特點即在于“常以寥寥數言，立致通顯”。真正把“小品筆法”和魯迅的小說創作勾連起來的是“白描”。“白描”本來是中國古代畫論用語，后來引入到了中國小說創作方法論中。魯迅一向主張小說寫作中要使用白描，即“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已”。可以看到，無論是對于創作者的要求還是要達到的目的，魯迅提到的“白描”和要求“小摘短拈，冷提忙點”的“小品筆法”都是相約相通的。

可以看到，在對于“小品”的定位上，魯迅一定程度上繼承了古人的理解，反對嚴格的文體分類，持一種寬泛的“小品”觀念。而“小品筆法”通過“白描”，以間接的方式影響到魯迅的小說寫作則是他長久涉獵古代小品的結果。

三

魯迅的小說集《吶喊》《彷徨》共有小說二十五篇，這二十五篇小說大致可以分作兩類。一類是那種呈現一種散文化的結構，敘述筆調極其緩慢，故事內容和作者的經歷在很大程度上可以參照對讀的作品，這方面的代表是《一件小事》《故鄉》《社戲》及《在酒樓上》等等，這種類型的小說在魯迅的第一部小說集《吶喊》中尤為多見。二十年代成仿吾在《〈吶喊〉的評論》中認為這類小說應該算作散文而不是小說，這種看法一直持續到了八十年代，還有人認為應該把此類小說歸到隨筆、速寫一類的散文體裁中去。這些小說之所以客觀上給人造成閱讀散文的體驗是因為魯迅開始小說寫作，雖然說是遵從將令，但他從來沒有把自己的個人感受和體驗之于小說寫作中，加上他并不嚴格遵守所謂的文體界限，他的這些小說其實很大程度上抒寫的是個人心志，而這樣一種舒緩的敘述節奏正是古人散文的追求。魯迅在《吶喊#8226;自序》中認為自己的作品“到今日還能蒙著小說的名，甚而至于且有成集的機會，無論如何總不能不說是一件僥幸的事”，他的這番自謙之詞中也有對于自己作品不能簡單劃歸某類文體而具有文體超越性的一種自信。因此如果持一種寬泛的觀點，把這些小說定義為是個人的抒情言志小品是并不為過的。

除了這些小說，在這兩小說集中其他那些完全可做現代小說觀的作品中，我們都可以感受到正是源于“小品筆法”的自覺運用，使魯迅得以用極為儉省的幾個字詞就傳神地勾畫出人物。如代表作《孔乙己》，作者用“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”。這一句話就把孔乙己自命讀書人卻無法也不被所謂的上流社會接納，但又恥與下層為伍的尷尬地位凸現出來。魯迅還通過對孔乙己動作的集中描寫達到以小見大的目的。例如在遭到短衣幫嘲笑的時候，孔乙己“便排出九文大錢”付賬，作者通過這個“排”字就把孔乙己維護自己讀書人虛弱自尊的舉動表達的十分透徹。以小見大的“小品筆法”最明顯的體現是在對眼睛的刻畫上。清朝人廖燕提到過“大塊鑄人，縮七尺精神于寸眸之內，嗚呼盡之矣”。對此觀點，魯迅是極為認同的。他說過“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全副的頭發，即使細得逼直，也毫無意思”。魯迅的小說《祝福》可以說是這方面的代表。魯迅寫到祥林嫂初次跑出婆家做工時“只是順著眼”的一個農婦。當她經歷再嫁后的喪父失子，再次來到魯鎮已變得“順著眼，眼角上帶些淚痕，眼光也沒有先前那樣精神了”。當祥林嫂被柳媽說因為再嫁會被鋸身時“兩眼上便都圍著大黑圈”。她去捐了門檻后“神氣很舒暢，眼光也分外有神”。但她還是不被身邊的人認同，“眼睛窈陷下去，連精神也更不濟了”。終于“我”看到祥林嫂“只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物”。眼睛的變化其實早已預示著她的結局。魯迅通過對祥林嫂不同時期“眼”的描寫，使讀者感受祥林嫂的沉重壓力下的扭曲變形，最終走上死亡之路的必然命運。

雖然魯迅并沒有明確承認過中國古代小品對于他小說創作的影響，但《吶喊》和《彷徨》兩部小說集里集中塑造的知識分子和農民，之所以能夠各有神采，避免了人物刻畫的類同，很大一部分原因正是這種引小品入小說，潛意識地應用“小品筆法”，使得魯迅往往能夠以細節勾勒出一個人物特有的精神，使得筆下人物各具特點，也借此奠定了魯迅小說的成熟地位。

通過以上三個方面的分析，我們看到魯迅的小說創作正是因為深得古代小品的精髓，跨越了現代小說的狹窄范圍，所以一出手就奠定了魯迅的地位。因此我們的研究不應該單純強調魯迅由于受了西方現代小說影響，才開始創立中國現代小說的體例，還應該注意到他對于中國古代文學的吸收和轉化，這也是今后研究中不可忽略的一個重要方面。

（責任編輯：趙紅玉）

作者簡介：邱雪松（1981－），四川古藺人，華東師范大學2006級中文系博士生，主要從事中國現代文學研究；李定春，湖南人，湖南湘南文學院教師，蘇州大學文學院在讀博士，研究方向為20世紀中國小說。

① 相關研究可參見吳承學：《晚明小品研究》，南京江蘇古籍出版社，1999年版；趙伯陶：《明清小品：個性天趣的顯現》，桂林：廣西師范大學出版社，1999年版；羅筠筠：《靈與趣的意境——晚明小品文美學研究》，北京：社會科學文獻出版社，2001年版。

參考文獻：

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