神話：膨脹的隱喻

關鍵詞：神話思維 隱喻 詩性智慧 當代西方文學

摘 要：從理論上講，神話戲劇性地表現了我們隱藏最深的本能生活和宇宙中人類的原始意識，它體現著一種文化的原始意象，作為人類集體無意識的深層積淀，神話思維便滲透于西方文學中，尤其是當代西方作家力圖透過神話內蘊去表達現代人的困惑，去探求生命的意義，神話在現代文本中的大規模引入與滲透不僅增加了作品的深刻性，并且也為讀者提供了一種特殊的審美體驗和閱讀經驗，而這都來自于神話思維所特有的隱喻式表達。

神話豐盈的乳汁哺育了西方文學，早已是學界不爭的論題，這一論題也為中國以及其他國家地區文學祖源于神話的相類旁證資料所證實。更為重要的是，從理論上講，神話戲劇性地表現了我們隱藏最深的本能生活和宇宙中人類的原始意識，它體現著一種文化的原始意象，作為人類集體無意識的深層積淀，神話思維便滲透于西方文學特別是二十世紀文學中。在此，“神話思維”的內涵所指并不僅僅限于傳統意義所謂的以具體形象的神話故事的方式渾然一體地揭示人的存在，詮釋先民對社會和世界的理解，還在于先民的那種沒有任何成規約束的思維想象是如此的海闊天空、自由不羈、奇異浪漫。于是，意大利歷史學家維柯在其巨著《新科學》里提出了一個著名的概念：詩性智慧。按照他的理解，“詩性智慧”是處于人類歷史前夜的原始人特有的一種智力功能，他們在對陌生物新奇感的刺激下，以驚人的感覺和想象去創造出一個神話世界，維柯認為：“他們就叫做‘詩人’，‘詩人’在希臘文里就是‘創造者’。”①那么，詩就是創造的意思，“詩性智慧”就是“創造的智慧”。它以感性沖動為主體，通過以己度物的隱喻方式進行想象的創造。神話思維的出發點即詩性智慧。而那個到處充滿神靈的世界只不過是人類自己的投影而已，是人自己構設的一個隱喻世界、象征世界，它所指射和隱喻的只不過是人類自身。隱喻便是濃縮的神話，神話則是膨脹的隱喻。原型批評的權威——加拿大文學理論家弗萊也認為神話就是“一個完全隱喻的世界”②。在隱喻的背后，熔鑄著現代人生命深處的情感，靈魂深處的體悟。

“隱喻”一詞發軔于古希臘，亞里斯多德認為，隱喻就是“用一個表示某物的詞借喻他物，這個詞便成了隱喻詞，其適用范圍包括以屬喻種、以種喻屬、以種喻種和彼此類推”③。但隱喻不只是表達手段，“不是游離于語言之外的一種裝飾品，而是人類體驗世界、思維和生活的一種方式”④。維柯所言“詩性智慧”就是一種隱喻式思維，一種神話思維。神話正如符號學家卡西爾所指出的，它并不是按照邏輯思維的方式來看待事物，而是有其獨特的“神話思維”方式，即“隱喻思維”，語言的邏輯思維功能和抽象概念實際上只是在神話的隱喻思維和具體概念的基礎上才得以形成和發展的。這就意味著，人類的全部知識和全部文化從根本上就并不是建立在邏輯概念和邏輯思維的基礎之上的，而是建立在隱喻這種先于邏輯的概念和表達方式上。⑤在原始人看來，物我同化，天人合一，天地之間一切都能夠互通、轉化，他們憑借直覺可以將有形的客體與無形的內涵同時感知。我們現代人往往只能感知事物的外部特征，然后再靠理性思維的幫助去推理、判斷、分析出事物的內涵。而原始人卻在感知某個客體的同時，便以不可思議的直覺，以發達的無意識把握能力感知其中所蘊含的神秘內容。比如，在神話時代，光并不是一種獨立存在的視覺實體。由于光能使在黑暗中消失隱匿的東西現出清晰的形狀，于是經過一種自然的隱喻轉換，光便成了心靈清晰狀態時的一個標記——智慧，又因為燃燒發光的火能給身體帶來溫暖，所以在遠古時代，人們“所理解的智慧之光的概念很容易包含著熱情激昂的意思”，火的相互引燃也“象征性地同人類心靈的特征聯系起來，即心靈能夠經過迅速的傳授用它的光和熱———智慧和熱情去點燃別的心靈”⑥。

在原始神話思維或前邏輯之后向邏輯思維發展的過程中，人類的隱喻思維能力受到限制，但隱喻作為思維結構的一種基本方式仍然長存于人類與心靈的深處。從事人種學、神話學研究的學者曾一再呼吁人類回返原始思維、重視整體和直覺地把握世界，借助于隱喻認識神話的內涵，也借助于隱喻認識世界的寓意。在人性受到擠兌、存在面臨困境的現代社會，這一呼吁并不無針對性，因為隱喻不僅使“說者”具有曲折表達能力，還讓“聽者”領悟到世界的多重意義。如果說古希臘史詩的詩性智慧表現于對隱喻能力的原始性崇拜，那么，在現代哲學興起的情勢下，詩性智慧以隱喻的方式完成了向神話的復歸。現代象征強調以隱喻暗示來識讀生活的奧秘，這類作品表現的重點不在其所描述的事實本身，而是作者通過整個作品，從主題題材到結構形式及內容表述的象征性描寫，來傳達作者外在于所敘事情本身的主觀意圖和觀念傾向，使得象征的含義更內在，更深刻，也更含蓄深廣，正如詩人瓦雷里所說：“這意義是不能脫離那芳馥的外形的，因為它并不是牽強地附在外形的上面，像寓言式的文字—樣，而是完全濡浸和溶解在形體里面，如太陽的光和熱之不能分離。”⑦隱喻的目的即在于作家通過暗示以表“意會”之意，“難言”之情，在精練的意象中，凝聚作者的思想感情，概括對人生哲理的思索，表現積郁苦怨和向往追求。隱喻成了聯系客觀世界、作者、作品和讀者的紐帶，極大地豐富和開拓了文學藝術審美創造的天地，加強了作者對內在生命的感受、理解、把握的深廣度。先民們通過“坦塔羅斯的苦難”揭示出人生的尷尬與困惑；通過“潘多拉的盒子”喻指充滿痛苦災難而又不無希望的人生；通過“農神女兒和冥王哈得斯”、“普羅米修斯盜火”來表現自然界的秩序和文明的進化。而深蘊神話原型的后世作品便頗具一種含而不露、雍容大度的風范。神話在現代文本中的大規模引入與滲透不僅增加了作品的深刻性，并且也為讀者提供了一種特殊的審美體驗和閱讀經驗，而這都來自于神話思維所特有的隱喻式表達。

在《圣經》神話中反復講到了“水”，如著名的諾亞方舟故事，也是希伯來人的洪水再生神話。有趣的是，在對整個世界文化的宏觀考察中，我們發現，幾乎任何一個民族都有自己的洪水再生神話。而且，這種神話都有一個共同的主題，即世界萬物皆誕生于浩瀚無涯的原始大水之中。古巴比倫最早的文獻就已追敘大洪水時期為記史之始，其洪水傳說和人類再生故事與諾亞方舟如出一轍。希臘的洪水再生神話更是驚人類似，主神宙斯為自己在人間釀造的各種罪惡震驚，決定用洪水毀滅全人類。滔天洪水如期而至，萬物滅絕，唯有一對夫婦由于事先得到普羅米修斯的警告，雙雙乘船逃過滅頂之災。洪水過后，他們受到神諭的啟示，用大地母親的骨骼（石頭）再造人類。和上述民族地域相隔遙遠的印第安人，也同樣存在大量的洪水再生神話。基督教洗禮儀式中的水一方面象征著洗去原罪的污濁，另一方面又象征著即將開始的精神上的新生，耶穌在井邊對撒瑪利亞婦人講道時說自己賜予人類的“活水”會成為生命的泉源，涌流不息。而對于西方文學來說，古希臘神話和《圣經》神話都產生了不容置疑的影響作用，或者說，體現著文化原始意象的神話已作為人類集體無意識的深層積淀而滲透于文學中。于是，水透過神話，這個隱喻的世界，具有了朦朧詩意下的厚重意蘊。雖然，時光荏苒，邏輯意識與推理判斷終于隨著語言的發生而產生了，神話作為最初蘊含一切的語言文化結構終至于解體，但貌似萬能的語言有時也無法以理性和邏輯訴說人類內心隱秘的生命沖動、情感及靈魂深處的體悟。現代人類身處紛亂的世界，背負由此而產生的懷疑與憂慮，內心潛藏著無以言說的復雜情感。當敏感的當代西方作家面對現代人的困惑正如原始初民面對混沌不可知的大自然一樣無法解釋和排解時，只好以詩一般的神話思維方式將情感的痛楚、心靈的失落通過神話象征符號得以訴說與化解。

艾略特借《荒原》第四章“水淹之死”里的腓尼基水手弗萊巴斯沉溺于欲望的大海不能自拔而遭毀滅的故事為后世人敲響了警鐘。福克納《喧嘩與騷動》中的雨像不祥之霧籠罩著主人公，充滿了死亡的陰暗氣息。勞倫斯運用神話象征和隱喻來結構小說更是有目共睹，《虹》中布蘭文家族第一代湯姆之死的情節就帶有特殊的象征意義。在一個狂風暴雨的夜晚，老湯姆被滾滾洪水吞沒，這一意象代表著一個田園牧歌式的舊時代的終結，但洪水過去，一個新的紀元即將開始。《亞倫的杖桿》里的主人公通過長笛表達他的精神需求，這只被勞倫斯稱為“黑色權力之杖”的長笛竟開出了紅色的百合花，象征著主人公在與妻子長期爭吵之后重又找回自我，此時作者將百合花與水源相連，展現了另一個“生命”意象，也預示主人公亞倫死后會將長笛扔進河中。長笛像小說中的其他隱喻一樣是有生命的，長笛在河里是會復活的。第一位獲得諾貝爾文學獎的非洲裔美國黑人女性作家托里#8226;莫里森在《寵兒》中也大膽地運用了水的意象和象征。她以詩化現實主義的手法將豐富的象征和隱晦的意象與黑人歷史文化和主人公的心理真實結合起來，從而巧妙地深化了全書的主題，重現了“黑人經歷的詩一般的美妙和痛苦”⑧。在小說《寵兒》中，當奴隸制帶來的苦難已成為不堪承受的重負之時，大雨開始吞沒一切，沖走一切生命的跡象，只剩下被鐵鏈鎖在一起的四十六名黑奴在雨中苦苦掙扎。雨意外地為保羅#8226;Ｄ（Ｐａｕｌ#8226;Ｄ）和他的同伴們帶來了逃生的可能，使他們得以逃出噩夢一般的阿爾弗來德監獄，讓過去的恥辱———牲畜似的勞作、女人的哭喊、鞭笞的痛苦、死亡的恐懼———在對新生活的的憧憬中消失殆盡。像諾亞一樣，保羅#8226;Ｄ在這場毀滅之雨中活了下來，成為一名解放了的黑人，成為這個時代幸存的奴隸的代表。作家筆下的暴雨堪與戰爭相媲美，這令人窒息的大雨和洪水滌蕩了罪惡，新生活的希望便在瓦礫和廢墟之中生根、發芽。

與水相對立的便是火，我們在諸多西方關于火的神話中所感受到的是火象征著人類的救贖，負擔著人類擺脫罪惡、超越自我、走向彼岸的功能，從而具備了充分的形而上特質。猶太——基督教諸神都在火中顯現，上帝現身常有火焰伴隨，天使也被火和光環繞；懲罰罪惡除了通過洪水，還有火的焚燒（如火燒所多瑪城）；“傳說中的鳳凰是燃燒的鳥的形象。生命之樹也可以是燃燒的樹，是永燒不盡的摩西樹叢，是猶太教儀式中的燭火，或者是后來神秘教派所說的‘玫瑰色十字架’”⑨。早在但丁、彌爾頓等作家的筆下，火焰對墮落、罪惡的懲罰代表著神的不可抗拒的意旨。到了二十世紀，我們仍可以在西方文學經典中發現關于火的隱喻，《荒原》里那些沉淪于欲望陷阱不能自拔的男男女女，心靈空虛到無以復加的地步，等待著救贖，祈求天降圣火，“燒啊燒啊燒啊”，以宗教之火、凈煉之火去燒毀泛濫的情欲與罪孽。在福克納的小說中，火常被視為神圣的東西，《喧嘩與騷動》中的班吉心目中最神圣的東西就是旺旺的爐火，只要望著燃燒的爐火，他那躁動的心馬上就會安靜下來，火隱喻著溫暖和溫情。火又是凈化的手段， 昆丁一直希望自己和凱蒂的靈魂被地獄的火包圍，愿地獄之火會燒盡舊的世界留下的罪惡和新世界給他們蒙上的恥辱，從而逃離康氏家族所處的這個騷動的世界，以火凈化他們的靈魂。《押沙龍！押沙龍》的結尾是一場大火，在大火中，象征南方奴隸主罪惡的塞德潘大宅在大火中化為烏有，大宅的消亡象征著南方的敗落，隱喻著塞德潘家族的毀滅，也是對南方歷史的凈化。《欲望號街車》中布蘭奇的過去污跡斑斑，由于肉體和精神上的污垢的持續存在，她不斷地重復洗澡這一凈化儀式，但當水也不能使她感到干凈時，便求助于水的對立物，她高喊：“火！火！火！”

神話作為人類最初對外在事物與內在感受的朦朧識記，其深刻性就在于其隱喻所蘊涵、暗示的意義。對文學作品中的神話理解也就成為把握當代西方藝術精神的一個有效途徑，可以幫助我們去透視隱匿于文本之下的豐富蘊意。透過這一個個意味深遠的神話隱喻，我們體味到了作家所要傾訴的巨大豐富的情感體驗，體味到了置身于荒誕世界中被異化的西方現代人所承受的心靈與肉體的雙重煎熬、內心的困惑和憂慮以及對生命終極意義的不懈探求，那充滿詩意的表述，也最終燭照出一個“人同此心，心同此理”的藝術世界。

（責任編輯：水 涓）

作者簡介：任 媛，天津師范大學文學院講師，南開大學在職博士，主要研究方向為歐美文學。

① 維柯：《新科學》，朱光潛譯，北京：商務印書館，1989年，第128頁。

②⑨ 弗萊：《批評的剖析》，陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯，天津：百花文藝出版社，1998年，第150頁，第165頁。

③ 亞里斯多德：《詩學》，陳中梅譯注，北京：商務印書館，1999年，第149頁。

④ 嚴世清：《隱喻理論史探》，《外國語》，1995年第五期。

⑤ 恩斯特#8226;卡西爾：《語言與神話》，于曉等譯，北京：三聯書店，1988年，第13頁。

⑥ 弗萊：《同一的寓言》，轉引自張隆溪：《二十世紀西方文論述評》，北京：三聯書店，1986年，第62頁。

⑦ 何仲生、項曉敏：《歐美現代文學史》，上海：復旦大學出版社，2002年，第221頁。

⑧伯納德#8226;Ｗ#8226;貝爾：《非洲裔美國黑人小說及其傳統》，四川人民出版社，2000年，第333頁。