論宋詞文人化的形成

關鍵詞：宋詞 文人化 形成

摘 要：宋詞的發展有不斷詩化和雅化的進程，本文稱之為文人化，具體而言則是士大夫文人作為創作主體，在都市文化與士大夫意識的沖撞中進一步地強調主體內在超越流俗的精神和高逸情趣，從詞體特質和詩學審美理想兩端不斷地調整詞的審美取向。

“文人化的形成”這個標題中的“形成”二字，不僅僅是個動詞，或者說不僅是一個短暫性的動作表述，而是表現了一個過程和這個過程的最終形態。從北宋后期開始，當詞所附著的音樂發生了新的變化，同時，也是詞由倚聲藝術向吟詠文學的轉變的開始。士大夫文人作為創作主體，在都市文化與士大夫意識的沖撞中進一步地強調主體內在超越流俗的精神和高逸情趣，從詞體特質和詩學審美理想兩端不斷地調整詞的審美取向。從這一過程來把握“以詩為詞”，便不至于偏執一端，只言褒貶，而能體察出其立于“中”而攬二體，執兩端而致其“中”的審視角度、思維方式以及操作法則。

一

詞與詩的區別關鍵在于與音樂的關系。保持詞體特質主要也就是不要失去詞所特有的音樂性，但隨著音譜的失傳，所謂“詞以協音為先”的音的內涵漸漸有所改變，不再是可歌的音律，而變成講求文字語音的聲律，所謂“依曲定體”“按譜填詞”的含義也慢慢變成只剩下按照字聲格律組成的詞譜填制這一層意義了。我們可以斷定隨著詞體音樂生命力的逐漸喪失，合樂可歌的優長就反而成為自由抒寫的束縛，但是詞人們“以詩為詞”突破此規矩森嚴之時，并未表示出對音律的放棄。一方面提倡嚴守音律的呼聲不絕于耳，另一方面詞人也陸續在自創新調的方向上努力。盡管這種努力不能改變詞樂發展的停滯狀態，相反，越到后來持律越嚴，而詞的流傳范圍愈來愈小，但還是不能否認詞人們是尊重詞體并力圖保持其特征的。自北宋而至南宋，知音解律，尤其通曉詞樂的人越來越少，但隨著這種現象，卻相對更顯現了宋人對知音解律的重視。蘇軾革新北宋詞壇，是以善制新聲的柳永為競爭對手的。這種爭勝從多方位展開，從內容到詞調，風味與聲響均不相同。

曾敏行《獨醒雜志》卷三記載了另一則廣為人知的故事：“東坡守徐州，作燕子樓樂章，方具稿，人未知之。一日，忽哄傳于城中。東坡訝焉，詰其所從來，乃發端于邏卒。東坡召而問之，對曰：‘某稍知音律，嘗夜宿這建封廟，聞有歌聲，細聽，乃此詞也。記而傳之，初不知何謂。’東坡笑而遣之。”①雖然蘇詞主要是因文字形象之間顯露的情性之美而為人激賞，但也可表明像蘇軾那樣的文人作詞也能合樂可歌，并為其所作受到盛行唱曲之風的社會上的普通市民的接納和歡迎而心下頗為得意。誠然，蘇軾在音樂上的修為畢竟有限，“子瞻嘗自言平生有三不如人，謂著棋、吃酒、唱曲也”②。但既有此自知之明，且明言技不如人，意存遺憾，也從側面說明東坡對知音解律之看重。而且，開創以詩為詞的蘇軾尚且如此，何況其余堅持詞體本色并精通音律諸人了。

蘇軾以詩為詞最深遠的影響在于引發了“詩詞一理”的觀念，將“詩言志”與魏晉時形成的“詩緣情”說聯接，在肯定詞體可以用來抒發文人志意的同時，也確認了詞體“曲盡人情”、“長于言情”的特點。在蘇軾以前的北宋士大夫詞人已經透出新的平淡的氣息，如同時期詩壇流露了以淡為美的傾向一樣。如寇準的高遠清幽，王禹偁的清新，潘閬的瀟灑發越，這些實踐經驗為理論總結做好了準備。這一時期詞人的寫作還大多采用感物興發、融景生情的造境手段抒寫貴族文人之情思。柳永以一介文士而寫俗詞，固然是他為當時士林所不齒的原因，但其具體的創作手段和主體意識卻展示了一種新的可能，這種可能并且成為以后詞壇的主流性體式。柳詞創制層層鋪敘的賦詞手法顯示詞法轉變的可行性，為以詩為詞打開了一大法門；他通過“羈旅行愁”所表現出來的感傷失意之情，是他與士人心理相契合的地方。柳永常以宋玉自比，《戚氏》曰：“當時宋玉悲感，向此臨水與登山”，《雪梅香》曰：“動悲秋情緒，當時宋玉應同”等詞都說明其詞不僅有取于“市井之人悅之”，而且是性情流露，以致引起士人將之比附屈、杜。《碧雞漫志》卷二記：“前輩云：《離騷》寂寞千年后，《戚氏》凄涼一曲終。”黃裳《書〈樂章集〉后》：“予觀柳氏樂章，……如觀杜甫詩，典雅文華，無所不有。”這種比附原有過譽之嫌，無怪王灼不予認同，但值得注意的是為什么會產生這樣的比附？至少可以認為是宋人經由宋玉上至屈原下延杜甫所共具的騷雅遺韻而與柳永產生共鳴。隨著以詩為詞將詩詞同源的觀念的導入，也就順勢將“詩言志”理念、士大夫的文化品格和審美情趣導入詞體。聯系到蘇軾對柳詞“不減唐人高處”的稱譽，其本人詞作中流麗婀娜“恐屯田緣情綺靡未必能過”之處，以及聯系到蘇軾坎坷于黨爭而托意于詞的事實，可以覺察到對壘陣營里“言志之騷雅”與“緣情之綺靡”擦肩而過的跡象。

二

我們常說周邦彥是北宋詞壇的集大成者，也許正可以由此路向顯示其承上啟下之意義。王國維在《清真先生遺事》里下過斷語：“詞中老杜，則非先生不可。”拿老杜與周邦彥作比，可引申的用意有三：分別是詩、詞格律規范化的集大成者；分別都改變了詩、詞史上的審美流向；另外，周邦彥把杜詩以瘦勁為美的審美觀引入詞中，融詩家風骨入詞體流麗，使“以詩為詞”這一對蘇軾創作態度及蘇詞風格特點的概括推衍成為詞體創作的具體路徑。

清代譚獻曾對周邦彥詞《大酺#8226;春雨》作過“周昉美人，非時世妝”③的評語。周昉是盛唐畫家，以畫綺羅人物著名，只是他筆下的簪花仕女流露出孤寂淡漠的神情，與時俗不同，且預示了人物畫由唐時尚豐滿圓潤到以后線條瘦瘠的轉向。周詞富艷精工有柔媚之態，但同時又能于綺麗中帶悲壯，以氣力提舉軟媚。盛妝與麗句之下，于“一步一態”與“一句一折”之際透出蕭索的意趣。龍榆生《清真詞敘論》指出：“清真詞之高者，如《瑞龍吟》《大酺》《西河》《過秦樓》《氐州第一》《尉遲杯》《繞佛閣》《浪淘沙慢》《拜星月慢》之篇，幾全以健筆寫柔情。”“健筆”之謂，有意象、詞法、審美風格等諸多方面的意味。考察《片玉詞》里所涉筆之物多為文人心目中清妍雅致的象征。如柳、梅、桐花、新竹等，并且為之渲染上清冷之氣。以至于只要能唱唱周詞的就可以顯示品性清雅，格調不俗，像晁公武《鷓鴣天》詞所寫的那樣：“倚闌誰唱清真曲，人與梅花一樣清。”

清真詞法注重思力安排，以曲折筆法而達渾成之境，頗有杜詩的神韻。周邦彥作詞講究錘字煉意，句法警策。尤其將黃庭堅一派人物作詩之態度移于作詞，以才學為詞，善于隱括唐人詩句入詞。劉肅《陳元龍集注〈片玉集〉序》曰：“周美成以旁搜遠紹之才，寄情長短句，縝密典麗，流風可仰，其徵辭引類，推古夸今，或借字用意，言言皆有來歷，真足冠冕詞林。”所謂“言言有來歷”恰恰與黃庭堅對杜詩“無一字無來歷”的評價如出一轍，其金陵懷古的作品《西河#8226;佳麗地》幾乎全篇隱括劉禹錫《金陵五題》，而且還能不顯得生澀，辭氣典雅，深得幽隱含蓄之美，南宋時猶有人唱：“傷心處，斜陽巷陌，人唱《西河》。”（劉辰翁《大圣樂》）

周邦彥作為繼柳永之后又一位知音識曲的大家，周詞所體現出來的音韻諧美是蘇軾因人力有時而窮所難以達到的妙境。但周邦彥與柳永之“協音”不同而更接近東坡“以詩為詞”之旨趣的地方在于“他是第一個以四聲入詞的人”④。北宋詞調大備，周詞體現了詞與樂的完美結合，傳唱極遠，同時他也每每以字聲格律配合樂律，一是有助于詞調的規范、定格，并且在音譜日益散佚之時，還能依四聲法度填制，失去了流行節拍的天然歌喉，還可于吟詠韻度之間獲口吻諧調。王國維曰：“今其聲雖亡，讀其詞，猶覺拗怒之中，自饒和婉。曼聲促節，繁會相宣；清濁抑揚，轆轤交往。”極贊周詞字聲之美。綜觀李清照《詞論》所言詞之體性以合樂可歌為第一要務，而她對各詞家長短得失的批評標準：高雅、渾成、典重、主情致、尚故實等，也意味著是她認為詞體應具有的審美特點，這些特點多與詞作為吟詠文學的體性相關，對詞體文學性的諸般要求恰和當時詩壇風氣暗通消息。李清照雖然是針對蘇軾“句讀不葺之詩”而言“詞別是一家”，其實也為詞從應歌之體向吟詠之章的轉變樹立了審美規范，其指向與“以詩為詞”建立的融詩家風骨入詞的審美趨向暗相契合。

南渡以后，詞人中精通樂律者并不少見，如吳文英、姜夔、張炎輩，為詞體合樂付出了大量的心力，其講求作品之協律可歌的程度更有甚于北宋。辛棄疾傾盡畢生之力寫詞，而且，在他的觀念以及具體創作中，詞就是詞，并未變成詩。辛棄疾之才情更能與詞體之美感理念和秩序法則相契合。岳珂曾根據其親身經歷描述了辛棄疾詞作演唱場景：“稼軒以詞名，每燕必命侍妓歌其所作。特好歌《賀新郎》一詞，自誦其警句曰：我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。又曰：不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳。每至此，輒附髀自笑。”新詞作畢，“特使妓迭歌，益自擊節”⑤。狀若陶醉，自賞之態畢現。雖然，辛棄疾也還算是知音解律，然而，在他的詞作中體現出的詞體特質更多是詞之“曲盡人情”這一面。所謂“肝腸如火，色笑如花”的境地實在是只有辛棄疾摧剛為柔這樣的大手筆才能達到。“斂雄心，抗高調，變溫婉，成悲涼”既概括出了辛詞表情之婉轉，也概括出了其字聲之頓挫。這也是南宋以來，詞由可歌之體轉為吟詠之章的體現。張炎《西子妝慢》序里感嘆“聲調妍雅”的歌詞已不再有人傳唱，“吳夢窗自制此曲，余喜其聲調妍雅，久欲述之而未能。甲午春，寓羅江，與羅景良野游江上。綠蔭芳草，景況離離，因填此解。惜舊譜零落，不能倚聲而歌也。”不能倚聲而歌則轉求聲韻之美，及可擊節而誦的效果。

對姜夔詞來說，一個重要的特點就是音節和婉諧美。姜夔精通音樂，寫詞特別重視審音協律，善于創制新調。白石“成功地將中正平和的雅樂和從容雅緩的清樂與哀而傷、樂而蕩的燕樂調和起來”⑥，力求音調的清雅和美以及情感的含蓄傳遞，達到詞樂相諧之境。

三

姜白石以其在音樂和詩學上均浸潤良久，造詣深厚，表現出對詞體體性的把握及演繹，應該可以表達宋代士人對詞體的理解和審美要求。白石不但以江西詩法入詞，其詞作中所體現出來他選擇意象的角度、組織意象的方式以及意象組合所呈現的意境，無不蘊涵了宋詩學審美理想，折射出當時詩壇風尚的影響，是“以詩為詞”意脈的延續。南宋末年，張炎《詞源》是一部帶有總結兩宋詞學發展意味的理論著作，當張炎推出白石詞之“清空”“騷雅”作為詞體規范及理想境界之時，白石的詞，在某種程度上已經具備了士人詞境的完成意義。

參詳白石詩說，他對詩詞本質的認識表現出將“言志”說和“緣情”說歸結到一起，吟詠情性與抒發志意這兩個觀念在表達時的區別已經不太明顯，如《翠樓吟》序言曾提到“度曲見志”，言明作詞是為“興懷昔游，且傷今之離索也”；《淡黃柳》也有類似的題序：“因度此曲，以紓客懷”；《江梅引》的小序言其寫詞之由是“因夢思以述志”，情、志不僅地位同等重要，而且內涵與特性趨近合一。姜夔提出：“吟詠情性，如印印泥；止乎禮義，貴涵養也。”這一關于吟詠情性的思想無疑是向著東坡的理路而來，同時又與宋學義理的氤氳有莫大的關系。王安石認為：“性者，情之本；情者，性之用。故吾曰：性情一也。”⑦

朱熹則把詩之緣起和性理哲學貫通，曰：“人生而靜，天之性也。感于物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思。既有思矣，則不能無言。既有言矣，則言之所不能盡而發與咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節奏而不能已焉，此詩之所以作也。”（《詩集傳序》）“情”、“志”之本在于人天生所秉有之性，而“性即理也”，“理在人心是之謂性”，發而為詠嘆，吟詠情性也就能得自然之理。顯然，“如印印泥”對真切自然的形容是承繼東坡“風行水上，自然成文”的觀點，但白石要達到這個境界已離不開涵養一途。就理學內省的方向而言，與文人們涵養內在品格之雅正是一致的。于理學的觀照下，白石與山谷及與其同時的楊萬里的取徑十分相似，由博學再加以涵養工夫以達工致，再經了悟以求物之妙，我們看白石關于“妙”的一段著名的論述：“詩有四種高妙。一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。礙而實通，曰理高妙。出事意外，曰意高妙。寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙。非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”所謂“理”“意”“想”云云皆與內在精神活動相關，其取徑于思力、涵養之途是非常明顯的，但其欲造之自然高妙這一最高理想境界與蘇軾之自然平淡的取向是一致的。

所以，姜夔遠承“以詩為詞”的理念，以詩學內涵置換詞體美感結構，在“平淡”詩美理想的融攝下，又與其同時代詩壇風尚互為滲透，對詞體加以進一步的規范。這種規范體現在情志和風格兩個方面，以白石詩說的自我概括而言即其“意格”理論；以張炎對白石詞的理解而言即“清空”“騷雅”這兩個審美范疇。理學盡性主靜的道德修養和持身原則對士大夫文人的意義，在于將“切于世情”的外向追求轉化為對自身內在品格的追求，體現于修身養氣、自然適性，平淡蕭散的日常生活內容及情趣，表現在創作上則注重意理，提高格調。強調以理節情、強調意格往往具體而微地與藝術技巧的運用聯系起來，白石曰：“意格欲高，句法欲響。只求工于句字，亦末矣。故始于意格，成于句字。句意欲深、欲遠，句調欲清、欲古、欲和，是為作者。”文字既清剛峭拔，句法又力避熟軟，正能與其意格之高雅互為增色。

張炎曰：“白石詞如《疏影》《暗香》《揚州慢》《一萼紅》《琵琶仙》《探春》《八歸》《淡黃柳》等曲，不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越。”言其詞境空靈含蓄，且能洗去塵俗有引人向上超越之力度。與蘇軾“指出向上一路”之清曠超逸的超越一途，顯然是脫略形似差相仿佛，從那位不知姓名的酮陽居士在《復雅歌詞序》里首倡寫詞當“韞騷雅之趣”始，復雅漸成詞壇論詞之風。白石詞兼取《詩經》之“雅”與《楚辭》之騷，也即“既能運騷人之辭，又能不失雅正之旨”⑧，是詞壇上復雅的代表人物。《白雨齋詞話》接著簡要地說明清空、騷雅的內涵及特征：“姜堯章詞，清虛騷雅，每于伊郁中饒蘊藉，清真之勁敵，南宋一大家也。”“南渡以后，國勢日非，白石目擊心傷，多于詞中寄慨……特感慨全在虛處，無跡可尋，人自不察耳……特不宜說破，只可用比興體，即比興中亦須含蓄不露，斯為沉郁，斯為忠厚。”要求能比興有寄托，寓情志于詞中，又皆從虛處生發，內中郁結的情感雖尖銳激烈，起伏動蕩，終能出之于外在之清空而至“野云孤飛，去留無跡”。與“發纖濃于簡古，寄至味于淡泊”之審美意趣有相通之處，而又具白石之個性特色。

白石的一生充滿了矛盾苦痛卻出之于高情雅致，追步晉宋雅士的通脫、清曠與蕭散簡遠之風神。在審美態度上表現了對晉宋風度、平淡雅韻的親近，與東坡詞一樣，一種不如歸去的意緒彌漫在其詞的時空結構中。白石詞境，它的淵源從詞史上推開而及宋詩，再上溯而及晉宋風神，可以看到晉宋士人高曠蕭散的意志、宋學義理的理性精神、宋詩平淡清遠之美、詩人通脫新變之筆是如何一點點地滲入到一起，交相融合，成為詞被涵納進來的一種氛圍。而詞也就漸漸地脫盡塵俗，像一顆空靈剔透、清光流轉的水晶，可遠觀而不可近玩焉。

（責任編輯：古衛紅）

作者簡介：涂育珍（1974－），華東師范大學中文系2006級博士生，東華理工學院中文系講師，主要研究中國古代文學和古代文論；汪超（1981－），華東師范大學中文系2006級博士生。

① 曾敏行：《獨醒雜志》卷三，知不足齋叢書本。

② 彭 乘：《墨客揮犀》卷四，說郛本。

③ 劉斯奮選注：《周邦彥詞選》，廣東人民出版社，1984年版，第86頁。

④ 吳熊和：《唐宋詞通論》，第222頁。

⑤ 岳 珂：《桯史》卷三，稼軒論詞條，中華書局，1997年版，第38頁。

⑥ 趙曉嵐：《論姜夔的中和之美及其〈歌曲〉》，《文藝評論》，2000年第3期。

⑦ 王安石：《性情》，《臨川先生文集》卷67，上海人民出版社，1974年版，第430頁。

⑧ Ｊ．Ｚ．愛門森：《清空的渾厚》，上海文藝出版社，1997年版，第329頁。