痛感與喜感的舞臺

趙本山喜劇藝術已成為當前中國文化語境中的熱門話題和敏感話題。80年代初期登上舞臺銀幕始。20余年漫長的時間內。這個地道的農民逐漸從眾多喜劇明星群中脫穎而出。成為當下受眾群體最為廣泛、最受歡迎同時也最有爭議的喜劇演員。

趙本山喜劇是指以趙本山為基本創作主體，以反映農村生活圖景為主要內容的帶有喜劇元素的小品和影視劇。在藝術實踐中。趙本山自覺以農民視角采取喜劇形式對農民所關心的各種社會問題和心理問題進行全景式的描述。其作品涉及小品、曲藝、戲曲、影視等多個藝術門類。在趙本山的倡導下，復興并成功改造了早已瀕臨困境的東北民間藝術“二人轉”，帶動和扶植了一大批民間從藝人員。這些都是在一個傳統的農民演藝人員身上實現的，或者說是以農民的身份實現的。這背后基因和轉型一定非比尋常。無論是創作主體、藝術母體還是受眾群體都會與轉型的痛感相關聯，并一同造就了這種具有當代文化特征的喜劇藝術范型。

一、痛感的本體

首先、痛苦的“本色”和農民視角的形成。

無疑，趙本山在中國喜劇藝術的舞臺上擁有最爽朗的笑聲。他1958年生于鐵嶺開原縣蓮花鄉石嘴村。6歲喪母，開始跟隨二叔趙德明(盲人)學藝。趙本山跟隨二叔學藝期間并在以后的民間表演中除練就了二人轉說、唱、舞、絕、藝各門功夫，還掌握了拉二胡、吹嗩吶、拋手絹、打手御子、唱小曲。二人轉小帽的藝術技巧。三弦功底尤為突出。據趙本山的介紹，雖然走村串戶維持生計使他飽受饑寒，但在精神上始終是自由和快樂的。在60至70年代末期的中國農村社會底層內掙扎，不僅使他有機會能接觸各個層面的人物百態而且開始用自己不成熟的藝術表演切入傳達自己的體會，所以農民視角最初形態是緊密地與生存問題連接在一起。果戈理曾說：“到處隱藏著喜劇性，我們生活在它當中，但卻看不見它，可是如果有一位藝術家把它移植到藝術中來，搬到舞臺上來。我們就會自己對自己捧腹大笑?！壁w本山喜劇藝術的原型深深扎根在農民的生存狀態之下，他的作品無不直接切入農民生活的根本問題。廣泛深入農村社會也使他能夠收集到更加鮮活真實的素材，掌握農村生活的本真狀態，為他驚人的藝術感受力和爆發力埋下了伏筆。康格里夫說：“我不是把幽默看作與生俱來，因而是天然的產物，就是看作由于性格的某些偶然改變或者體質的內在屬性的變革而移植于我們身上的?！碑斱w本山出離農民的生活狀態，以藝術的眼光審視農民和農民的生活狀態時盡力避免著間性發生。他對農村生活生存狀態的“本色”把握，使其在藝術表現力上明顯具有超出其他演員的優勢。

其次、轉型的痛感與快樂的根源

經歷了早期的藝術積累，趙本山已成為出色的二人轉演員?？蓮亩宿D演員成長為喜劇藝術家還有很長的路要走，更多的轉換等待他逐步實現。趙本山的藝術表演主要經歷了三個階段。第一階段，80年代初期，趙本山就已開始在東北地區嶄露頭腳。1982年，遼寧省舉辦第一屆農村小戲調演，其在李忠堂與崔凱合作的拉場戲《摔三弦》中扮演肓人張志。一舉成名，《摔三弦》獲演出一等獎。1984年，電視戲曲片《摔三弦》開始在遼沈地區的各大電視媒體上映。緊接著。趙本山主演的《一加一等于幾》、《雙扣門》、《麻將豆腐》等作品開始在東北地區的舞臺和電視頻道上映。1986年，趙本山與潘長江在沈陽一起演出二人轉《大觀燈》200余場，場場爆滿，轟動東三省。此時，趙本山喜劇的藝術元素尚未定型，內容上多以表現農民愚昧落后、觀念陳舊或先天缺陷，從而引發喜劇效果。表演上隨意性較大基本未脫離二人轉小帽的風格特征。審美基調上表現為諷刺、滑稽。第二階段以1994年小品《相親》正式登上春晚為標志，時間跨越1990年至1996年。主要作品有《小九老樂》、《我想有個家》《紅高梁模特隊》等。由于近10年的經驗積累，趙本山喜劇表演逐步超越“本色”化。在這個時期趙本山喜劇藝術的肢體語言漸趨完善，對“話語”及思想內涵重視程度明顯加強。從《相親》中可以看出，其肢體語言的隨意性較以前明顯減少，以夸張、戲擬為代表的獨特的肢體語言特征呈固定化趨勢。此外，肢體“包袱”轉化為語言“包袱”的附屬者、合作者。語言逐漸成為喜劇包袱的主要來源。可以說，趙本山喜劇藝術中的基本元素均在該階段形成。在思想表達上。由于語言包袱的作用，趙本山開始逐漸嘗試以農民身份和農民語言發出農民對城市文明的看法，其作品的思想意義大幅度提高。接受群體在笑聲中開始體會到來自農村的聲音。第三階段以《賣拐》為代表，時間跨度1997年至今，是趙本山喜劇藝術的完善階段。這個時期的主要作品為《牛大叔提干》、《昨天，今天，明天》、《鐘點工》等。在《賣拐》中，趙本山延續了其肢體包袱與語言包袱互為補充的優勢，在思想層面上更加注重挖掘社會熱點問題的喜劇效果，深入發掘喜劇的批判功能，對社會熱點問題和不良風氣進行揭露和批判：創作主體也由單一的農民視角向更為廣闊的身份空間發展，開始嘗試以農民視角為主輔助其他視角的言說方式。由于其表現方式和表達內容的雙重突破使審美受眾產生了回旋往復的審美期待，促使《賣拐》、《賣車》發展成姊妹篇《昨天、今天、明天》，《說事兒》、《炒作》發展成系列小品?！秳⒗细泛汀恶R大帥》電視連續劇也可以被看作趙本山喜劇藝術雙重突破的收獲。但從另一個角度分析，趙本山喜劇藝術正面臨著新的瓶頸。存在向多方面發展的可能性。

第三、自身局限的突破與矜持。

先說突破。1、表現對象由其最熟悉的農民、農村、土地向鄉鎮、城市、市民階層擴展，表現對象有擴張但幅度較小：喜劇表現內容由暴露農民、農村的落后狀態為主向發掘農民的傳統美德、農業的新氣象、農村的新風尚轉換：思想內涵上開始強調發表農民見解喊出農民呼聲：在審美情趣上由以審丑為主的批判向以審美的歌頌方向遷移，再說矜持。1、采取農民視角切入主體，對探索從多個角度切入問題較少突破，2、表達農民最關心的生活問題，市民階層的生活狀態處于從屬和被批判地位。3、農民的生存狀態始終是喜劇的重要對象。4、農業文明的落后成為產生喜劇效應的重要因素。矜持使趙本山喜劇中的某些因子始終使其保持著一貫的風格特征。其表現方式上的延續性，形成了獨具魅力的本山喜劇表演藝術風格。突破自身局限是艱難的藝術改造和思想更新過程。對于趙本山來說，觀眾越來越挑剔的期待視野始終催促他不斷超越自己。

二、痛感的母體

雖說童年喪母，但他的藝術的資源確始終堅強支持著他的藝術實踐活動，這就是東北的民間藝術二人轉。果戈理說：“喜劇一開始便是社會的、人民的創造?！倍宿D亦然。由于二人轉的產生與發展在最初階段完全處于自發狀態，這導致其起源問題一直眾說紛紜。當前學術界大體上有這樣幾類觀點。1.二人轉在藝術表現上主要吸收了“東北大秧歌”和“東北民歌”的表現手法，成為說、唱、舞、絕、藝一體的獨特的“走唱”藝術形式，在基本元素上具備原生態藝術的因子。2.在創始人方面以神話傳說為主，一種說法是王母娘娘蟠桃會上留下的，有的說法說是周莊王流傳下來的，有的說是明代的李夢雄兄妹所創。但是，這些傳說并沒有可靠的文獻證明。下面我們就借助最新的考證成果對二人轉的起源進行分析，以期進一步加深對趙本山喜劇藝術的了解。

首先、二人轉產生源于乞討，創作主體是災民。據魏運亨先生考證，早期的二人轉藝術其實就是一種乞食文化，是“要飯花子”的乞食舞蹈?！扒宕樦位实墼诒本┑菣C之后，盛京(沈陽)成了陪都，連接關內外遼西走廊人流物流絡繹不絕，許多逃荒災民向地廣人稀的關外大規模遷移?！盵4]這些“聞關東”的逃荒災民聚集在遼西走廊狹長地域，或是停留在“馬市”的大車店中歇腳而后一路向東北腹地進發。在飽受枯燥、饑餓、疾病、寒冷的折磨之外，災民急需精神上寄托。于是，夾雜在其中的賣藝人就開始把當地和外地的蓮花落子、大秧歌、梆子民間雜藝融合演出。以滿足不同人群的欣賞習慣，逐漸形成最初的二人轉。

其次、二人轉演員的流浪生存方式和即興表演。二人轉演員中有“農閑時走糧道。農忙時走錢道”的老說法。農閑時節，二人轉演員就拉幫結伙自遼西走廊黑山線一路向北至吉林的梨樹、懷化等地再向北直達黑龍江的雙城，采取流浪的方式隨演隨走，他們沒有固定的舞臺，沒有固定的觀眾甚至沒有固定的演員。在流浪過程中，一些二人轉藝人開始在流浪的途經地區定居下來開始生產勞動，農閑時就以表演二人轉為業，這使二人轉迅速廣泛的扎根與黑土地之間。現在所說的“梨、懷、雙，二人轉故鄉”就是這個因素的產物。在這之外，一些已經組織成為幫伙的二人轉演員在農忙季節還紛紛流浪至各城鎮、工礦進行即興表演，并參加民間“紅白喜事”的趕場。

由此可見，二人轉是在東北農村生存狀態極為惡劣的條件下產生和生長起來的。二人轉演員也并非專業的演員而是災后逃難的外鄉人組成，他們的生活狀態是極其凄苦而忙碌的，為了能夠生存不惜借鑒一切藝術形式。高度注重觀眾感受以受眾群體的喜好作為藝術評價的最高標準和唯一標準。這也使二人轉還具備了以下特征。1.以反映農民生產生活為主要內容，以農民視角關注社會。2.以使大眾娛樂娛樂為主要目的，以幽默滑稽等喜劇元素為基調。至今流傳的二人轉段共300余種，絕大多數具有強烈的喜劇元素。其中內容比較悲涼的如《馮魁賣妻》等劇目也采用了悲劇喜唱的形式。別列斯特涅夫說：“喜劇性格和環境頁反映社會生活和個人生活的矛盾，但是解決這些矛盾的途徑客觀上已經確定了，因而這種趨向幫助揭露這一類的性格。而喜劇性格本身則抱著毫無根據的虛偽希望，用幻想來自慰，總是尋求另一種違法生活進程的解決某些沖突的辦法?！比R辛也說喜劇是通過笑來改善一切的美好理想。正是基于這樣的原因，二人轉才在充滿痛感的環境下發展成帶有強烈喜劇色彩的藝術形式。3.由于二人轉演員致力吸收各方面影響，以滿足“闖關東”者的不同審美需求。造就了說、唱、舞、絕、藝多種表現方式并存的局面。演員的綜合表現力十分豐富。4.海罵、渾話、套話、俏皮話、繞口令、歇后語成為二人轉“說口”的主要表達方式，用語豐富凝練，具有濃厚的鄉土氣息和“黑土”文化特點。這無疑與趙本山充滿痛感的本體互相契合。成就了建立在痛感基礎上的喜劇藝術。從趙本山的藝術實踐中可以看出，其成功地吸收了二人轉的特點，拓寬并完善了二人轉中苦中有樂、苦中作樂、以苦為樂、大悲大喜的表現空間。

三、癌感的群體

康德曾說：“在一切引起活潑的撼動人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在著?！盵6]趙本山喜劇藝術以農民視角，以廣大受眾的笑聲為載體傳達著中國社會特別是農村社會的某些本真狀態。趙本山常說：“我就是農民，我就是演我自己?！彼麖娬{“本色”演出，在成名之后每年都要回到他的開原老家去重溫一下原初的生活狀態。農民生活的本真狀態是他創作激情的爆發點，也是他創作元素的寶庫。

中國農民無疑是中國歷史上社會生產力最為落后、生活負擔最為沉重、精神生活最為枯燥的一個階層。新中國成立之后，這種情況雖有所改觀，但積淀在廣大農民思想深層的小農思想殘余仍然頑固。農民生活狀態與城市文明的差距逐步加大。趙本山喜劇藝術中所暴露的農民的愚昧無知、膽小怕事、惡習叢生的狀態都可以在農村社會生活中找到原型。

改革開放之后，農民政策逐漸松動農民生活狀態發生了迅速的改變。農民不僅有了自己承包的土地，提高物質生活和精神生活的呼聲也逐漸加強。但是無法否認。農民的生活狀態和發展速度總是遠遠落后于城市。這造成了農民對于城市的向往和對市民生活狀態的憧憬。下面我們從以下幾個方面分析。首先，90年代以后，隨著農民經濟生活的提高，隱藏在農村內部的矛盾開始激化，此時城市文明向農村的擴張隨之開始。隨著大量的征地、開發，土地承包合同的續簽等問題一一出現。大量的農民面臨著失地的危險。小品《拜年》就反映了農民在魚塘承包期限將近之時，聽傳聞自己魚塘可能被鄉長的小舅子承包而帶來的恐慌心理。老實巴交的農民提著甲魚去見鄉長時的苦澀和心酸即使在最后的笑聲中也無法泯滅。

其次，《拜年》之后，趙本山又在藝術創作有意加強了對于農民守土與失地過程中思想狀態的拷問。當農民失去土地之后，城市就成為他們新的探險。于是，中國出現了全國范圍的民工潮。廣大農民工紛紛涌向城市，期待著能夠在這里找到他們安身立命的家園。但是，農民工在為城市文明付出自己的汗水并沒有換來城市文化的認同，反而成為了另類人群。身份的認同危機成為農民在失去土地之后內心痛苦的又一個爆發點。電視連續劇《馬大帥》就反映了失地農民在城市文明中間所遭遇的身份認同危機而帶來的身心雙重傷害。從這個角度看，主人公馬大帥、范德彪雖然拼搏了自己的全部能力。采取了勞動、依附、哀求甚至欺騙等各種方式希望在城市占有一席之地，但是這種努力最后都歸于失敗。馬大帥等人在城市游歷的結果，是帶著城市留給他們的傷痛的回憶回到了他們理想中那片安穩寧靜的土地，回到了農村文明的懷抱之中。

在趙本山喜劇藝術中也可以清楚地看到。農村的面貌正在發生著變化，而變化所導致的內心改變也隨之而來。電視劇《劉老根》就反映了一群農村人為了改變家鄉面貌而作出的艱苦努力。農村的創業者不僅要在傳統的文化本真狀態中改造自我。還要面對各種觀念上的守舊和歷史遺留下來的鄉俗惡習。另外，連續劇《劉老根》電傳遞了期待城市文明施以援手的熱望。無論是龍泉山莊還是鳳舞山莊，都是在以爭奪市民文化的認同作為生存、存在的基本要素。沒有這種認同即意味著創業的失敗。因此，無論在農村文明內部的紛爭多么激烈，這些都是以改變農民生活狀態和家鄉面貌的熱望為基礎上展開的。在文化語境當中，馮鄉長、胡科、李寶庫并不是農業文明的對立因素，根本對立的因素正是給山莊帶來財富的旅游者和城市文明的沖擊。因此，我們也可以看出，《劉老根》與《馬大帥》實際是在反映農民期待身份認同的兩個側面，是反映當前農民生活狀態和心理狀態的姊妹篇。在這些方面，趙本山喜劇藝術無疑是具有強大的表現力和真實性的。如朱光潛所說：“大約在第一流作品中，高度的幽默和高度的嚴肅?；梢黄?，一譏一笑，除掉助興和打動風趣以外，還有一點深刻雋永的意味，不但可耐人尋思，還可激動情感，笑中有淚，譏諷中有同情。”

當以上三種具有痛感的喜劇原型發生改變時，趙本山藝術舞臺的爆笑也許能真能成為回望農民落后狀態的釋然的微笑。成為農民“見到旁人弱點或是自己過去弱點時。突然念到自己某優點所引起的‘突然榮耀’的感覺”。這樣，一個新式的帶有濃厚中國文化特征的喜劇觀念也會隨之產生。