中國民族唱法與意大利美聲唱法之異同

在我國，目前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐漸得到音樂界人士及整個社會的承認，這種唱法都以其獨特的風格和魅力深入人心。究竟這三種演唱方法在其發(fā)聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風格、藝術處理方面有何異同呢?本文擬對美聲、民族兩種唱法從各個不同的角度加以比較分析。便于人們進一步了解它。以期獲得更為明確統(tǒng)一的認識。

一、意大利美聲唱法

意大利美聲唱法(后簡稱美聲唱法)，即意大利文Bel Canfo，Bel是美麗美好或美妙的意思。Canfo是歌唱的意思，但不是單純指聲音，意為美好的歌唱，主要是指17世紀產生于意大利的一種演唱風格及歌唱方法。它最早出現(xiàn)16世紀末意大利的佛羅倫薩。17，18世紀，美聲唱法處于蓬勃發(fā)展的時期，歐洲出現(xiàn)了閹人歌手進入19世紀后，美聲唱法有了新的發(fā)展，以羅西尼(ROSSin)，多尼采蒂(Donizelle)、貝利尼(Belini)為代表的意大利歌劇與邁耶貝爾等人的法國歌劇大膽地采用了自然男女生以取代閹人歌手。20世紀初，德國著名女高音歌唱家莉莉雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術》問世，集她40年來的演唱經驗。并通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學派向前推進了一大步。

二、中國民族唱法

所謂的中國民族唱法(后簡稱民族唱法)，廣義地講可以包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三類風格的創(chuàng)作歌曲的唱法。我們這里指的民族唱法則是狹義地來理解的，主要是指演唱民族風格較強的聲樂作品時所用的技巧方法及一些規(guī)律。是我國人民根據(jù)自身的審美習慣，根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字特點，在戲曲唱腔。民歌自然唱法的基礎上，吸收西洋美聲唱法的優(yōu)點，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧統(tǒng)稱為民族唱法。

三、美聲唱法與民族唱法之比較

美聲唱法與民族唱法這兩種聲樂藝術有著天然的、不可分割的聯(lián)系，它們之間有著許多的共性，也有不同的個性。下面試從歌唱發(fā)聲理論的幾個方面來具體比較。

1.氣息

民族唱法極其講究歌唱中的氣息運用，早在千年以前，對于氣息的運用就已總結出“氣沉丹田”的成功的經驗。如唐代段安節(jié)氏在《樂府雜錄》中記述：“譜歌者，必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，即得其術，即可致遏云響谷之妙也。”在我國民族聲樂文獻中還提出：“氣者，聲之帥也”等。在歌唱發(fā)聲時，要求聲音：“沉于底，貫于頂”方可使歌聲“震林木，響遏行云”，甚而“余音繞梁，三日不竭”。除了上述基本的呼吸方法外，民歌唱法還有為自己演唱技巧服務的各種技巧性呼吸法，不同的聲、情、字、腔和不同的音高、音色、力度等，都必須依靠氣息的不同變化以及氣息與聲帶、氣息與吐字的巧妙配合。由此，便形成了“提氣”、“沉氣”、“跳氣”、“噓氣”、“抽氣、“泣氣”等多種各具特色的用氣方法和呼吸技巧。

由此可見，民族唱法不僅重視氣息運用對歌唱發(fā)聲的重要作用，而且更具體地形成“自臍問出”、“氣沉丹田”和“響發(fā)丹田”的理論。這實際上就是目前我們所推崇的科學的以腹式為主導的胸腹式聯(lián)合呼吸法。

美聲唱法更是認為呼吸是發(fā)聲的原動力。它的氣息以“連貫”為宗旨，采用胸腹式聯(lián)合呼吸法。它要求吸氣深，橫膈膜聯(lián)合操縱，按歌唱的需要，使氣息沖擊聲門。胸腹式聯(lián)合呼吸法，它的科學性在于以少量氣息獲得豐滿的共鳴，達到最好的歌唱效果。

綜上所述，民族唱法與美聲唱法氣息的運用其基本原理、方法和作用是相同的。所遵循的自然規(guī)律也是一致的。兩種唱法即使有不同也是由于所演唱作品的格式、語言特點、唱腔風格、感情表現(xiàn)和對聲音的要求等方面的不同而產生的。

2.發(fā)聲

美聲唱法是混合聲區(qū)唱法。從聲音來說是真假聲都用，是真假聲按音高比例的需要混合使用的。這樣可以使歌唱發(fā)聲處于良好、協(xié)調的整體狀態(tài)之中，獲得通暢、舒展、松弛、優(yōu)美的歌唱聲音，而且能夠較好地解放口、咽、喉、下巴等吐字、咬字、發(fā)聲和共鳴器官，使其處于自如的工作狀態(tài)，減輕喉頭和聲帶的負擔，不但確保歌唱發(fā)聲的質量，而且能夠延長發(fā)聲器官的歌唱壽命。

民族唱法在向美聲唱法學習和借鑒中，如何在既能遵循掌握和運用科學發(fā)聲的客觀規(guī)律，又能保持其民族語言特點和自身演唱風格中，尋找出更為科學實用的方法和規(guī)律，以彌補自身的缺陷與不足，需要每一個民族聲樂工作者作出積極地探索。

3.語言

中國的語言與西方語言，屬于不同語系，這就必然造成發(fā)音上的種種差異。

美聲唱法對語言這一環(huán)節(jié)也是很重量視的，它對每一個元音都要求唱得清楚而圓潤。每個語種都有它自己發(fā)音的規(guī)律，對它的語言、語調都有嚴格的要求。曲譜也是根據(jù)它們柔和的音色，為了取得這樣的音色，我們在彈奏中應注意手指觸鍵的輕巧靈活。巴赫在彈奏時手指極少離開琴鍵，只有手指的第一關節(jié)在運動。莫扎特在家信中常用“要像油一樣流動”來形容自己的“l(fā)egato”，但是在莫扎特時代，大部分的樂段除非特別注明，一般不采用連奏，而是繼承了羽管鍵琴時代非連奏的風格。因此在彈奏時既不是slaccot也不是Iegato，手指應該比音符所寫時值較早一些抬起。十八世紀大部分鋼琴家都是這樣彈的，連奏只是例外。而不是慣例。貝多芬的鋼琴音樂展示了鋼琴的“交響樂本性”在鋼琴上要獲得管弦樂般的音樂效果。為了達到這種效果，貝多芬反對“純手指學派”，他的演奏是充滿了前所未有的力量、個性和情感。曾有這樣的記錄，貝多芬在彈奏一個和弦時曾將半打琴弦砸斷。肖邦在他的音樂中最突出的是連奏l(xiāng)egato和歌唱性cantabile。所以他在彈奏時特別重視柔軟的指觸。傾向與水平式的觸鍵。李斯特則完全把鋼琴作為一個樂隊來看待，他的音樂中充滿了各種各樣不同的音色。從鏗鏘如鐵到天鵝絨般的音色。在充分運用手臂、肩膀、和身體的協(xié)調以增加觸鍵的力度上，李斯特似乎更多的是憑借他的知覺，通過不同方式的觸鍵以獲得優(yōu)美柔和而又富有變化的音色，他告訴學生從指腹發(fā)力要比從指尖靠近指甲處發(fā)力所獲得的聲音更醇厚更有彈性。德彪西是音響色彩專家，通過對新穎和聲的大膽探索和自由運用，加上踏板效果的巧妙配合，使他的音樂閃爍出無比奇異而多變的色彩。他在演奏時，手指姿勢幾乎是平的，尤其是在微弱的和弦段落。他好像是愛撫著琴鍵一般，以一種斜向的動作較輕地向下摩擦他們，而不是筆直地將它們推下去。到了二十世紀。把鋼琴作為打擊樂器來處理這兒我們就不再敘述了。

以上僅就鋼琴演奏中音色的相關問題作一些初步探討，希望能起到拋磚引玉作用。