《藝伎回憶錄》

隨著全球化浪潮的推進，文化間的傳播越來越便捷、交流也更加頻繁。不同文化之間不可避免地存在著陌生與隔閡，正因為如此，異域文化才顯得那么神秘獨特。吸引著人們一探究竟的好奇心。以異域題材為內容的影片在西方影壇上呈風行之勢。不少西方導演熱衷于在銀幕上表達和展現這些與西方文化截然不同的奇觀異象。《藝伎回憶錄》就是這樣一部由西方制造的關于東方的電影。

后殖民主義學者愛德華，薩義德在《東方學》中表達過這樣一種觀點，即西方對東方的認識是建立在西方對東方的支配、霸權的基礎之上，也就是說。西方是處于相對有利的地位，以高高在上的姿態(tài)來審視和讀解東方。在這種情形之下。西方中心主義的滋長蔓延和西方優(yōu)越感的膨脹擴張勢必再所難免。有時這種凌駕東方的西方至上主義會表現得很微妙因而不易被察覺，但通常情況下也并非完全無跡可尋。比如《藝伎回憶錄》這部由好萊塢制作的看似美麗感人的東方傳奇，實際上仍然帶有西方對東方的俯視與偏見。

首先，這個故事的內核是典型的“灰姑娘”模式。故事的女主角在幼年時期是一個美麗懂事、惹人憐愛的小女孩，但她卻不得不穿著樸素黯淡的衣服在角落里終日勞作。不僅被冷酷無情、惟利是圖的藝伎館老板娘當作奴隸般的驅譴使喚，還受到心胸狹隘、脾氣暴躁的年長藝伎的刁難捉弄小千代(后改名為小百合)在九至十五歲的六年間吃盡了苦頭。終于，丑小鴨變白天鵝的那一天到來了，小百合的美被賞識、發(fā)掘，她從此光芒四射、扶搖直上，不僅“折得幼年時坎坷形狀”，并最終獲得了向往已久的愛情。抽離影片中令人眼花繚亂、美倫美煥的東方元素，便能夠很容易地識別出這是一個沒有新意的老套故事。在這個所謂的東方傳奇的背后是那則幾乎人人都耳熟能詳的西方童話，而這恰恰體現了西方導演們創(chuàng)造“東方文化”的慣用手法。好萊塢對異域文化的改造手段之一，便是賦予其被西方價值標準認可的內涵，即要么側重于表現異域文化中符合西方價值觀的部分，把不符合的部分西方化或者淡化，要么干脆用東方的瓶子裝西方的酒。比如中國的原本旨在宣揚孝悌之道的“花木蘭替父從軍”被迪斯尼改編成一個女孩克服缺點、完善自我的成長歷程。雖然通過這樣的修改，可能會在世界范圍內取得更廣泛的理解和認可，從而保障了票房收入，但從傳播文化的角度來看。這種虛假膚淺的重塑、再現不僅歪曲了東方文化，甚至會引發(fā)一定程度的文化誤讀。

其次，《藝伎回憶錄》里有多處地方流露出了西方優(yōu)越感，看似不經意，實則是西方電影制作者們無法擺脫的情結。就像在一般人的觀念里。男性相對女性來說是處于優(yōu)越地位的強者：同樣，在一般西方人的觀念里，東西方的強弱對比亦是如此——西方是男性的、陽剛的、強大的，而東方是女性的、柔弱的、處于依附西方的被動地位。這一點可以通過影片中的人物造型得到驗證。影片中的女性大多身著日本和服，這不僅是藝伎的傳統裝束，而且也是指代日本的符號。女性們精致美麗、被把玩、被觀看，她們處于弱者地位。不僅在經濟上依賴男性，在命運上更是渴望男性的扶助與拯救。在影片中出場的男性卻幾乎都身著西服。“西裝革履”在日本維新之后成了身份地位的象征，而這種地位正是西風東漸帶來的結果。影片中男性的身份大多是企業(yè)家、醫(yī)生、政界人士等等，無一不是日本向西方學習以后產生的新興職業(yè)，這也暗示著西方給東方帶來了富強與進步。

整部影片里，西方中心主義表現得最為明顯的是戰(zhàn)爭結束后小百合為了爭取美國人對野武企業(yè)的投資而周旋應酬的這個段落。為了引起西方人的興趣，小百合盡全力去召集昔日的藝伎們。當她找到藝伎館的同窗好友南瓜時，南瓜已經和從前判若兩人。南瓜不僅從一個傳統古典的日本藝伎變成了放蕩不羈的女人。并且以她自己俏皮輕佻的作風深得美國大兵們的喜愛。但小百合還是讓她脫下短裙換上和服，重新以往日的藝伎打扮來迎合西方人的口味。因為小百合知道，日本人，或者說東方人，所呈現出的狀態(tài)應該是含蓄、柔弱、帶有一點矜持和神秘，只有這樣才能引起西方人的興趣。得到西方人的認可。進而博得西方人的好感。在這點上小百合比南瓜聰明得多，南瓜只是利用了自己身為女性的魅力，而小百合在此之外還添上了一重東方獨有的異域色彩。

影片中的戰(zhàn)亂時期不僅是小百合命運的轉折期，同樣也是西方人眼中日本命運的轉折期。在這個有西方人物出場的段落里，西方優(yōu)越感更是暴露無遺。以美國軍官為代表的西方人對東方人的示好舉動是把小百合一行帶到機場，用乘坐軍用飛機的方式讓他們感受西方文明的先進與強大。而社長等人對這番盛情美意的回報是帶上校他們去了男女共浴的溫泉，并且在泡溫泉的同時還一起玩著類似于曲水流觴的游戲。公開場合男女共浴，在日本文化乃至于東方文化里并不具有典型性。這種“蠻風陋俗”在同為東方文化的中國人看來也未免有傷風化、不成體統，在西方人眼里更是新奇刺激，能夠大大滿足他們對東方文化的獵奇心理，進而鞏固對自己文化“文明、先進”的認知。西方展示給東方的是強勢與強大，近乎于耀武揚威：而東方呈現出的是迷人與曖昧，就像小百合的曲意逢迎。

《藝伎回憶錄》在場景方面堪稱是無懈可擊。無論是京都祗園的風光。還是大遠景中圓天黑水的海岸。都是精心制作出的地道日本風光。攝影機運動流暢，場景轉換巧妙，畫面唯美細膩，敘事模式標準經典，節(jié)奏張弛有度，這一切都讓觀眾充分感受到高科技制作技術在電影領域中的威力。并讓他們心悅誠服地贊嘆好萊塢文化工業(yè)流水線上制造出的產品是那么精致、美麗!但是精良制作的背后卻是異常空洞的內涵。除了這個和服版的灰姑娘故事，并不存在其它更深刻更新鮮的內容。故事的日本背景以及主角的藝伎身份，僅僅是為影片提供了異域色彩的元素，僅僅是點綴和陪襯了這個西方的傳統童話。

《藝伎回憶錄》所展示的東方是由西方建構的東方。而不是東方的本真面目。這部以日本藝伎文化為主要賣點的影片，其中主要的女性角色幾乎都不是日本演員出演。這部由斯皮爾伯格監(jiān)制、羅布，馬歇爾(曾執(zhí)導過《芝加哥》)導演的片子在開拍以前便因選角問題而大張旗鼓、造足聲勢，但最后卻選擇了與日本文化絲毫沒有關系的中國演員。這種做法無疑是出于商業(yè)利益的考慮，因為章子怡和楊紫瓊聯手出演的《臥虎藏龍》曾在奧斯卡上風光無限，因為鞏俐在世界影壇上具有舉足輕重的影響力，并且她們都長了一張被西方人熟知和接受的亞洲面孔，便由此成為了日本藝伎文化的代言人。這種無視和漠視東方文化差異性的做法，不得不讓人對影片展現的藝伎藝術、藝伎生活的真實性產生疑問。我們有理由懷疑，影片展示的只不過是西方人對藝伎藝術等東方文化攙雜著想象的膚淺理解，以及用視聽語言對這種理解所做的“想當然爾”呈現。

在影片中，小百合面對戰(zhàn)爭結束后藝伎世界的光彩不再而感嘆：“任何一個路人。臉上涂粉，穿著和服，就可以自稱為藝伎。”其實好萊塢電影制作者們對藝伎的理解也不過是僅限于此——勾勒好雪白的臉，穿戴好華麗的和服，《藝伎回憶錄》就這樣被炮制出來了。