文學敘事對電影敘事的影響

文學和電影是兩種完全不同的媒介捌料建構的相異符號系統，文學在敘事體系上通過作者奇巧的隱喻和轉喻表達著文字的隱喻性魅力，文學是直接以文字為媒介，以讀者想像與聯想為推動力量，是一種間接性的藝術欣賞活動：而電影則是通過光波和聲波形成的影像系統較為直觀地呈現出來，是直接通過聲音和富有色彩感的影像沖擊觀眾的感官，使得觀眾接受的是一種更為直接的藝術感覺體驗。

在電影里完成一次有始有終的感動，這與傳統的文學審美又實無二致。從美學形態上分析，文學和電影的敘事又有著驚人的相似性，電影和文學的相互影響是一個互動、互利的過程：一方面文學加速了電影的藝術化過程，另一方面電影也使文學的審美機制發生現代轉型。在電影敘事模式與文學話語表達之間，存在著某種必然的互文性，比如電影和文學的主要敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體和敘事手段這三個關鍵元素。電影和文學都是借助于敘事的感性特質虛構或者再造了一個有別于現實真實世界的虛擬空間，而這個空間的存在是對于現實世界的一種美學意義上的重現或者補償。如果說文學創作已經由元敘事的思維進入復調型藝術思維的話，那么電影創作也已走進多元敘事的復式結構模式，電影敘事與文學敘事一樣，也同樣有著濃郁的結構主義和符號學背景。早期形式主義文論在研究文學的同時，也包含著對電影的研究，文學敘事和電影敘事二者相互影響，相得益彰。我們要弄清并說明復調結構的對話性以及“融合性”敘事理論對電影敘事所產生的深遠影響，就有必要先理清復調結構及結構主義敘事學的理念。

一

小說創作的“復調理論”是俄國文藝理論家巴赫金在20世紀二三十年代研究陀斯妥耶夫斯基作品的時候提出來的，他認為陀斯妥耶夫斯基不僅在小說藝術創作領域創建了一種全新的小說體裁——復調小說，而且在人類藝術思維發展的長河中，創造出了一種全新的藝術思維類型——復調型藝術思維。巴赫金提出的復調結構概念，即是由“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音”組成的“對話”關系。復調概念強調三個特質：一是人的意識的獨立性：二是各種不同的獨立意識組成的多聲部：三是各具完整價值的聲音組成的全面對話性，也正是這三點要素，構成了復調小說有別于傳統獨自型小說的藝術獨特性。巴赫金認為。到處存在的對話關系是復調小說的理論基礎。也是人類藝術思維重大進展的最突出的表現，因此，復調小說敘述的“多聲部”結構，決定了各種不同聲音在小說中展開各自的聲部，小說結構的基礎是他們之間的對位關系，而在表現人物之間的關系方面，除了平等之外，還有一種二元對立、相生相克的組合關系。

巴赫金認為“兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件”，對話要實現，必須以他者的存在為基礎。他者是對話性的主體范疇，在巴赫金看來一切離開主體而存在的。不論是主體還是客體都是他者。至此，我們可以在文本形式的范疇內對對話性作一個界定：“對話性是對話向獨自、向非對話形式滲透的現象，它使非對白的形式，具有了對話的同意或反對關系、肯定和補充關系、問和答的關系。”正如巴赫金強調的“復調”只是個比喻，它具有比喻的一切模糊性、相對性、近似性和多義性，不像一種純粹建立在演繹基礎上的理論界說那樣邏輯嚴密概念周全。也正因為它是一種比喻，卻也保持了它的全部豐富性、彈性和藝術潛力，只有在一種自由開放的意義上理解和運用復調理論，才能突破局限從而更大地發揮其藝術潛能。

復調小說的的敘事理念發展到米蘭·昆德拉時代后，全面摒棄了元小說的全知視角。作者在現實世界和文本世界中自由穿行。與主人公、讀者、作者自已進行對話。多種形式的對話在復調結構中以一定的變奏曲的形式組合在一起，文本呈現出未完性與不確定性。作者不再直接面對讀者，而是將作品建立在文學藝術虛構性、假定性的基礎之上了。

在國際上獲得大獎的優秀影片，比如《暴雨將至》、《野草莓》、《公民凱恩》、《羅拉快跑》等影片讓影迷為之狂熱，國產片中的《花眼》、《天使不寂寞》，港片《如果一愛》等等也讓人耳目一新，可以說都能在影片中發現復調結構的敘事方式。這些影片在內容上雖然千差萬別。但它們在結構上卻有一個共同的特點，都是由二個或三個以上的相對獨立的故事構成。影片在敘事過程中大量使用預敘、中斷、補敘、重疊等敘述技巧，使影片呈現出強烈的拼貼感。從而給人一種斷裂駁雜的印象，這與傳統的敘事理論中所要求的結構要具有整一性是完全背道而馳的。在這里電影敘事采用了一個多元敘事的復調結構，他傳達給觀眾一個立體的讀本，沒有藝術的第四堵墻，也沒有屏幕的問離效果，導演給你的是不確定的形式，誘導你去找確定的答案。

二

湯姆·蒂克沃的《羅拉快跑》是99年德國影壇大膽的實驗之作，影片采用了多視角敘事結構以及多線條、多層面的復調結構。從影片總體敘事結構來看。導演給觀眾的永遠是不確定的、未完成的故事結局，同一個故事，不同的細節，不同的結局，每一個人物在故事不同的走向中都有不同的命運。《羅拉快跑》拆解了真實與非真實的界限，把情節的可信度和觀者的認同感巧妙地“懸置”而不予關注。影片營造出不同的故事發展時空，在不同的發展時空里，觀眾就不僅是面臨入戲的問題，更是接受情節重組與演繹的挑戰。

《羅拉快跑》表層上是一個愛情故事，羅拉所有的奔跑都因為一個原因——她愛曼尼，她要拯救他，愛情是整部影片的敘事依據，羅拉為了和愛人重聚，沖破了所有的障礙。包括一切現實的邏輯。羅拉必須在20分鐘內弄到10萬馬克來營救她的男友曼尼，爭取愛情。影片把羅拉的奔跑放在城市的街道，現代城市是一個鋼筋水泥的世界，狹窄的街道十分擁護，時間被分割成了碎片，在每一個瞬間都蘊含著不同的命運，不同的經歷。羅拉在奔跑中不斷地與人相撞，鏡頭用快速定格跳切的手法，把一幅幅不同的畫格組接在一起。讓觀眾看到了在復調結構的敘事空間里人的不同命運。羅拉第一次奔跑沒有向父親借到錢，她和曼尼一起去搶劫商店。不瀆巧她被打死，但她不甘心就這樣死去，她對著空中落下的錢袋大叫一聲“停”，于是時間倒流，羅拉重新開始了第二次奔跑：這一次她搶了父親的銀行，滿心以為可以營救曼尼，不巧在最后重逢之時曼尼卻讓卡車給撞死了，而無論誰死都是羅拉所不要的，她又開始了第三次奔跑：這一次她進了賭場贏回了10萬馬克，命運攥在了她的手中，影片結束在她微笑的臉頰上，羅拉滿意這樣的結局，觀眾也希望如此。真正的“圓滿”在銀幕內外同時實現了，自此，生命和愛情獲得新生，人的價值得到證實和體現，命運被人所掌握，結局由人來決定。

《羅拉快跑》在敘事結構上產生的對話性的根本原因不是靠人物之間的對話、思想的直接對立形成的，而是依靠作品的結構使每一個人物的故事成為不同的聲音，構成互為對立、互為補足的復調形式，依靠無確定結局的三次奔跑的一致性奏出一個和聲。影片打亂時間和邏輯順序，拼貼組接的技巧，不但增強了文本內部的對話關系，還修改了觀眾對電影敘事結構的慣性感知，讓觀眾也不自覺地進入了“作品——觀眾”這一對話關系。這三次奔跑本應處在同一時間段的嘗試，并非是對某個時間內發生的事件的不同敘述，三次嘗試之間有一種微妙的“時間順序連接”的關系《羅拉快跑》是乘坐時間列車的三次旅行。時間回到了從前，記憶卻仍然存在。羅拉的三次奔跑發出了三重獨特的聲音，在影片中奏出一個和聲。形成一種對位式的對話關系，這種對話關系加強了影片結構的張力，同時，這種對話性結構使人物從整一性情節中解脫出來盡情地表述自己，無疑增強了作品和聲的豐富性。

香港導演陳可辛的新作《如果一愛》也可謂是復調理論的電影范本，“遺忘”還是“記起”是貫穿影片的主題之一。導演在影片里真正要表現給觀眾的仍是他最擅長的“愛情”核心。細膩而深刻，而片名的題旨隱喻更是傳遞著不確定的信息——如果愛。會怎樣：如果是愛，愛又是怎樣，“如果”和“愛”是支撐影片的兩個元素。如果說對愛的追問是始終的探索，那么“如果”便包含了太多的可能和無限的時空延展。聶文是一個陷入了創作危機的電影導演，他決定拍一部電影再創事業高峰，但他拍攝的作品卻漸漸變成了現實——戲中戲。男女主角十年后再次相遇相愛，戲外，女主角孫納和林見東似乎仍存有一段若有若無的舊情：戲中。聶文可掌控一切情感的走向和發展：戲外，他卻無能為力，是應該“忘”還是該“記”?代表“忘”的孫納狠心忘掉成名前過去的一切。甚至是愛情：代表“記”的林見東，從十年前分手的一刻便停止成長，讓失去的愛長成了內心復仇的大樹。孫納不肯回首拋棄了過去，林見東卻陷在十年前無法自拔，而與之相比。孫納和聶文的組合因著明顯的功利色彩，不動聲色的聶文仿佛處在愛情的劣勢。但令人震撼的是他在戲中戲里意外的“出手”和“放手”，落雪中慢慢洇開的血跡，縱然是戲中戲。也令舞者與觀眾嘆為觀止。但是，愛情終究是無法逃避的，孫納的決絕和林見東的堅持，在回歸的那一刻土崩瓦解。十年的等待，一刻間的報復，不曾想射向愛人的箭終究還是要反彈到自己的胸口，走了那么久，還是走不出愛的雪地，愛，是不能忘記的。在戲中戲的復調結構中“作品創作”與“情感糾葛”的雙重線索輔陳開多元的敘事角度，影片營造出現實、過去、戲里、戲外、旁觀者的多重時空。戲里戲外的故事同步發展，現實與劇情的時空交替出現。三位主人公現實身份與劇中身份的分離與重合，突破了歷時性、單一敘事線索的窠臼。使主人公的各自獨立的聲部，在“戲中戲”的復調結構里，實現了“對話”的全面性。

通過以上影片的分析，可以看出對話性是電影敘事中一條重要的結構原則，這種對話性結構與傳統的整一性結構有著不同的特征：一是對話性結構的共時性。包括兩個方面，一方面是平面的共時性，情節更注重的是不同人物生活之間的聯系和呼應的空間關系。另一方面是立體的共時性，即時空倒錯所產生的共時性，這是價值、觀念的共時性，影片中那些獨立的序列并列聚合在一起，在命題場的作用下相互吸引形成復調結構。二是觀眾與影片的對話更加有趣復雜。影片在結構形態上是斷裂、駁雜的，觀眾需要主動參與才能了解影片中的結構，結構不再呈現于影片之中。而是存在與影片與觀眾的對話過程中，影片與觀眾的對話更加有趣和復雜，而影片通過對話關系重獲結構的整一性。

三

從作品表層來看，結構作為敘事作品的存在形式，體現了敘述對象的事件、時間、空間、造型等元素的組織構造。從深層看，結構不僅僅是藝術的一種審美形式。而且已成為人類把握世界的坐標點或參照系統，或者說，結構是人類在認識和表征自身賴以生存的世界時所采用的抽象形式之一。

敘事學，也稱結構主義敘事學，是20世紀結構主義文論的直接成果，盡管敘事學形成獨立學科的時間才30多年，但是其研究范疇卻發生重大轉移，其過程肇始于俄羅斯形式主義者對故事和情節的區分。將故事定義為在時間鏈條上依序鋪開的人物及行動范型問的典型關系，強調故事中的時間為發生于時空和空間上的因果鏈，把情節解釋為對因果、順序性的事件做一番藝術上的組合或解體。這種把故事和情節區分開來的二分法導致結構主義敘事學研究從20世紀60-70年代關注故事/話語的研究轉向了70年代之后的“融合性”敘事學研究。

敘事學理論的發展影響著電影敘事學理論的發展和學科的建構，從電影敘事的角度講，電影敘事與文學敘事一樣，同樣有著濃郁的結構主義和符號學背景。由于文學的敘事性具有對客觀世界和人類生活的凝聚力和選擇概括性，能發掘客觀世界中存在的深層的因果聯系和事件發生發展的時序關系。因而在此基礎上形成的情節優勢便對電影產生了深遠的影響。對于“故事”結構的探索，形式主義者普洛普的《民間故事形態學》開了結構主義敘事學的先河，他認為民間故事的基本單位不是人物，而是人物在故事中的行為功能。法國人類學家兼結構主義者列維·斯特勞斯受語言學中音素、詞素等概念的啟發，把神話中最小的單位叫“神話素”，而“神話素”就象詞素中的一些二元對立現象一樣也是按照二元對立的原則建立起來的，神話的意義就存在于這些“神話素”的組合之中。普洛普主要關注的是“故事”自身的要素及其上下組合關系，而列維·斯特勞斯則關注“神話素”的邏輯結構方式，各種要素問的聯想關系(語言學上叫縱組合)。

列維·斯特勞斯的結構主義理論和普洛普對民俗學的研究。直接影響了20世紀70年代的電影敘事分析。從電影敘事分析實踐上來說。一方面。電影敘事分析者受列維·斯特勞斯的啟發，開始用語言學的研究方法來解讀某些電影類型的文化意義：另一方面，普洛普在用來說明俄羅斯神話故事結構的范型中。所概括出來的31種功能概念，被電影敘事分析者拿來延伸應用到不同的電影上。從電影理論建構上來說，列維·斯特勞斯關于神話結構屬于“非線形系列”的思想與愛森斯坦的電影“垂直蒙太奇”結構理論殊途同歸，都強調多條序列的齊頭并進，都是在著力于建構故事語法、探討事件的功能、結構規律和發展邏輯等等。

以往我們探討敘事文本的結構。就是探討情節的結構。福斯特認為情節和故事都是對事件的敘述，但情節的重點在因果關系上。“國王死了，然后王后也死了”是故事。“國王死了，王后傷心而死”是情節，也就是說故事注重的是依著時間順序而出現的發展、高潮、結局。而情節注重的是為什么，這個見解切中要害，但其本質都是對事件的敘述。敘事作品的所有單位及其最小的切分成分是什么?即事件可以繼續切分成什么成分呢?羅蘭·巴特認為敘事作品的功能覆蓋層要求一個中繼組織，其基本單位只能是一小群功能。在這里將稱之為一個序列。這些不同的功能構成一個顯然是封閉的序列，羅蘭·巴特對序列定義為“一個序列是一連串合乎邏輯，由連帶關系結合起來的核心。”，他繼續分析道：“序列由功能組成，有始有終。歸在一個名稱下面，本身構成一個新的單位，隨時可以作為另一個較大序列的簡單項而發揮作用。”也就是說，事件作為敘事作品的基本材料，可以簡化為一系列連續的動作程序，我們把這些連續的動作程序稱之為序列。

序列的特性之一是，有大有小，大的動作進行時間長，動作的過程復雜，如：人的一生，一場戰爭；小的序列動作時間短，動作過程簡單，如：喝酒，打電話等。無論大序列還是小序列，都可以作為文本的結構框架或者僅僅作為一個催化成分。序列的第二個特性是，序列充滿了各種可能性，可以被自由組合這是生成各種故事。以至各種情節的基礎。另外，相同的序列，如果反映的命題不同，敘述的角度不同，會給陳舊的序列帶來新鮮感。使序列形成不同的聲音。比如影片《所羅門》，不同的人對同一個序列形成的不同的解釋。又比如：同樣是一個謀殺的序列，站在偵探的角度，和站在兇手的角度，會生成完全不同的情節。

相反，不同的序列如果反映相同的命題。則會形成對同一命題的多角度闡釋。形成一種對話性的結構關系。那么，當我們面對各種結構形態的電影的時候，普遍存在于我們心目中的共同感包含著什么樣的內容呢?我們認為，在觀眾感知和認識劇作結構的審美過程中，有兩個基本的閱讀方向：縱向閱讀和橫向閱讀。橫向閱讀依靠的是序列，面對序列我們的感知又有兩種基本傾向：序列是按時間順序發展的，是合乎邏輯的。這兩點是我們認識世界的基本方式。通過“它們”紛繁的世界在我們面前才變得有序。序列是按時間順序發展的，使我們可以理解那種時空顛倒。歷史與現實交錯的結構，只要作者讓一個故事的時序是正常的，只要作者對時間有所標記。敘述就會有條不紊，結構就不會是混亂的。序列的發展是合乎邏輯的，使我們不怕被省略序列而看不懂，因為我們的感知會將省略的部分補全：我們也不怕被打碎顛倒的序列，因為我們的感知會重新對混亂的序列進行整合。由于序列是在時間中展開的，是一種橫向組合。我們表現和感知序列也必然是一個時間過程，因此我們把對序列的閱讀稱作為橫向閱讀。

那么。縱向閱讀又是怎么樣的呢?羅蘭·巴特認為敘事作品的基本單位除了功能這一類單位外，還存在標志單位。標志使人想到所指。標志激發的是我們的聯想，并且使我們脫離對現象本身的純粹感知進而賦予現象以意義。標志散落在敘事作品的任何地方，當它們不斷激發我們相同的聯想的時候。就會形成一個潛在的結構場。它是我們認識作品結構的另一個方面。由于標志之間的關系不是時間性的，它們訴諸我們的聯想，是一種聚合關系。因此我們把對標志的閱讀稱為縱向閱讀。

影片《愛情是狗娘》中包含了三個序列，如片中的標題所示：A奧克塔瓦和蘇珊娜 B丹尼爾和瓦瑞亞 C奇沃和馬如。而這三個序列在時間上不是先后相承的，相反它們是同時發生的。另外，三個序列中的人物關系并不集中。而要讓觀眾意識到三個序列是同時發生的。就必然建立一個時間軸。標記出三個故事發生的時間位置。影片運用了一個非常明顯的敘述技巧重疊，車禍被重復敘述了三次，每次敘述的角度都不一樣。第一次是站在制造車禍的一方：第二次是車禍受害者的一方：第三次是旁觀車禍的一方。在影片中，“車禍”就像時間軸上的原點一樣具有非常重要的位置意義，因為“車禍”是三個序列的交叉點，三個序列在這個時刻相遇，雖然這三個序列在影片中被打亂。前后顛倒，但是在我們的心理結構的整合下，它依然是有序、緊密的，。當然影片中這些設置，不僅僅是造成時間感，同時也是在暗示生活中存在神秘的關聯。“車禍”是三個序列的相遇之處，它們之間的對話關系在此處展開。對于A序列來說，車禍這個災難性結果，是奧克塔瓦唯我主義行為方式的必然結果：對于B序列來說，車禍這個突發的意外事件是丹尼爾和瓦瑞亞痛苦生活的開始：而對于C序列而言，殺手救了斗狗高非，高非卻咬死了殺手所有的狗。殺手也因此開始洗心革面，車禍在這里成為殺手生活的轉折。因此，“車禍”還喚醒了觀眾在主題語義上的思考，也就是前面說過的縱向閱讀。也就是說“車禍”不但是一個喚醒觀眾橫向閱讀時間標記。還是一個喚醒觀眾縱向閱讀的語義標志。

四

電影在形成過程中一方面從傳統文學的小說情節結構中吸收藝術營養，另一方面又從自身的特性出發，開創新的結構形式。電影藝術工作者通過平行蒙太奇、交叉蒙太奇、隱喻蒙太奇、對比蒙太奇和鏡頭內部蒙太奇等技藝的運用，創立了電影藝術獨有的結構范式。影片《廣島之戀》凸現了時空交叉的意識流手法，戈達爾的影片整體上呈現出非理性的拼貼畫風格，伯格曼的影片《野草莓》采用了多主題、多線索及多層面的復調結構，美國電影《公民凱恩》新穎之處在于其獨具新意的多視角敘事結構，這些作品打破了以情節的因果鏈和時間軸為主的結構模式，造成了作品的破碎感與斷裂性。

在電影敘事的分析研究中，電影學者常引用話語層面理論來說明對電影形式的研究，并將之系統化。所謂敘述話語，就是敘述故事的方式。托多羅夫在《敘事作為話語》中，用敘事時間、敘事體裁、敘事語式三個范疇研究敘事話語。而故事發生的時間和敘事的時間存在差異。從某種意義上說，敘事時間是一條線性時間，而故事發生的時間則是立體的。敘述體態涉及到故事中人物和敘述者的關系。敘述語式涉及敘述者向人們傳達故事的方式。它由描寫和敘述兩大語式組成。

熱奈特借鑒了托多羅夫的一些理論觀點。但是他更注重研究敘述體的整體結構，并不把語言的模式與敘事學的模式作為機械的對應。在他看來，前人說的模仿。在一定程度上就是敘述。敘述在一定程度上就是描寫，純粹的不動情敘述是不存在的，每對概念的界限是模糊不清的。熱奈特在《敘事話語》中將敘事分成三個層次：故事、敘事話語、敘事行為。這也被用做電影敘事分析。在文學中，敘事話語就是指敘事文本，在電影里則是指電影論述。比如說，一部影片的實際鏡頭范式等等，而敘事時間在電影里，等距的時間關系意味著攝影機忠實地記錄發生經過，不做任何時間性的操作。最常見的例子是長鏡頭拍攝，透過它在時間持續性上的強調，事件的戲劇張力突然而顯。通過對熱奈特敘事理論的分析，電影敘事理論者認為只有敘事話語可直接拿來作分析，故事則必須靠讀者或觀眾來推斷。因為故事并無一實質形式，而是敘述行為的想象性內容。同樣敘述行為也惟有經由敘事話語的鋪陳進展，才彰顯而出。同時，對于電影敘事觀點、敘事焦點和敘述者等問題的研究。也使電影敘事理論走向更獨特、更具嚴格定義的學術領域。

雖然敘事學家對“故事”和“話語”這兩個層面各有側重研究，自羅蘭·巴特起，敘事學家開始對這兩個層面進行“融合性”研究。在羅蘭·巴特的權威之作《S/Ｚ》一書中，“故事”和“話語”兩種研究方法得到完美結合，并且被建構起一種分析模型。羅蘭·巴特通過這個模型，充分證明文化意義之普遍語意體系及主導功能情節的因果邏輯——即敘事形式生成刺激的兩種訊息——如何互動及互相支持對方。羅蘭·巴特的分析方程式并沒有被直接引用到電影研究領域，但其提示的精確文本做法仍是彌足珍貴的。

讓·米特里和大衛·波德威爾為代表的具有綜合色彩的電影敘事理論可以看作是故事和話語融合的一種敘事派別，“融合”后的敘事學研究范疇和方式上出現了明顯的變化。首生是從“靜態”走向“動態”，開始關注故事中各因素的動態配置規律：其次是從“規則”走向“話語”，敘事學界更傾向于將敘事看成一個過程而不是一個產品，更注重敘事形式與敘事闡釋語境之間的相互作用：第三是從“作者”走向“讀者”。“融合”之研究模式將研究敘事的形式放在讀者的閱讀語境中，敘事形式的意義只有在讀者的闡釋框架中才能體現意義。

電影敘事學是“敘事學+電影”的產物，文學敘事理論的發展建構勢必要影響電影敘事理論的發展，而敘事學的發展為電影敘事提供了全新的多層面的多元視角研究，對電影敘事的建構有著十分重要的影響。