對鋼琴演奏中有關音色問題的幾點思考

音色是音樂的重要表現手段，在二度創作中，有的表演學派甚至就是以音色來區分的。但是，鋼琴音色相對于其他樂器而言。其個性就大大遜色了。然而，這并不妨礙鋼琴豐富的表現力的發揮。由于音色看不見，摸不著，聞不到，因此，在對待鋼琴音色處理問題上，許多人時常把注意力放在狹義的更能夠被人們駕馭的“技術”(快速、勻凈、華麗、響亮、清脆)上，對鋼琴特別豐富的音色變化卻缺乏思考和研究。為此，本文擬就音色這一人為控制較為復雜的重要表現手段作粗淺探討。

一、鋼琴音色的產生機理

鋼琴的音色，無疑是非常重要的。作為音樂的重要表現手段之一，鋼琴音色的產生必然有其客觀的物質基礎。了解這一客觀原理對于科學把握鋼琴演奏的音色處理具有至關重要的作用。那么，它是怎樣產生的呢?

鋼琴的聲音是通過琴槌的頭敲擊琴弦而發出的。擊中琴弦的是槌頭，其直接的推進力是作用在杠桿上的琴鍵。演奏者的手指在占鍵3/8寸的外端按下琴鍵。在這個按鍵過程中，槌頭以比按鍵快的多的速度向上抬起，直至靠近琴弦的那一點，即當琴鍵的動力停止的那一刻為止(因為此時琴鍵已按到底)。剩下的“路程”再由槌頭繼續按原有的沖力“飛”向琴弦。不管槌頭每次都是用相同的力或不相同的力去擊弦，其發出的聲音都是一樣的。這也意味著槌頭最后這一刻的狀態極其重要，因為槌擊弦運動中真正發生作用的那一刻實際上不是由演奏者控制的。也就是說槌頭以相同的力擊弦總是得到相同的音色，可以說用不同的力擊弦得到的音色是不相同的。如果猛烈擊鍵，會得到尖銳的聲音這是由明亮的上方泛音(或者說弦的附屬振動)所產生的。在猛烈的動作中往往會引起這類振動。如果漸漸地按下琴鍵，得到的音色不僅輕柔。而且音色也不同，因為較遠的上方泛音不再出現。在根據上方泛音出現或消失這一現象，可以判定這兩種極端的音色之間還應有層次不同的眾多音色。兩個演奏者彈琴的力量自然不會相同，因此他們的音色也相應地有所不同。產生這一現象的原因，首先在于各音之間的力度對比關系，當同時按下兩個或更多的琴鍵時，便會出現含有特色的復合音色。這些音以相同的或不同的力量按下，其復合音色會隨之而改變。用這樣的方式可以產生變化無窮的復合音色，但這要取決于演奏者的技巧和選擇聲部層次時的趣味。在聲音的交替中。緩急法起著巨大的作用，所以我們認為產生不同音色的原因除了力度對比關系還有緩急法起著巨大的作用，就是說力度和緩急法是形成主觀音色的兩個組成部分。在主觀音色中，力度和緩急法起相互補充作用的。也就是在一定程度上兩者可以相互替代。這樣，演奏者借助于力度和緩急法變化，以及運用各種泛音組合能取得豐富多彩的音色效果。在主觀音色這一概念中，我們可以區分出共性和個性這兩種主觀音色。在共性音色中，力度是固定的(比如：與“柔和地”[dolce]不可分的是“弱”[pimao]，與“莊嚴地”[maestoso]相結合的必定是“中強”[mf或menoforte])。此外，還包括緩急法和力度差別的一般規定。例如：“柔和地”(dolce)的緩急法和力度變化比較輕微。而在“弱”(plano)中則又可能出現巨大的突然的力度變化。它的內在節奏同樣也是異常活躍的。“莊嚴地”則相反。要求均勻的力度和正確的、有節制的節奏。個性的主觀音色對每個演奏者來說就是緩急法、力度和泛音的獨特運用。個性的主觀音色不像共性音色那樣和一定程度相關系，因為在任何力度中，都要表現出演奏者所獨具的重音、泛音、力度、和緩急法的特點。如旋律中的漸強漸弱，彈奏者每次處理方法都有會表現出差異。彈奏者對每個單音的力度和緩急性質都賦予獨自的特點。對個性音色來說。同時彈奏的音力度各異，也是它的特色。同一和弦，如果其中各音的力度比例不同，所產生的印象也不一樣。這種和弦個別音相對強度的差異，對鋼琴家來說也可產生絕妙的效果，因為他可以因此而強調音高，突破正常的音列：稍微用力彈出的那個音，聽起來好像更高一些，而稍弱的音則好像更低一些。

二、鋼琴演奏的不同觸鍵方式對音色變化的影響

明確了鋼琴音色的產生機理后，我們發現，鋼琴音色的變化與鋼琴演奏中手指的觸鍵有著密切的關系。

在彈奏鋼琴的過程中，各種層次的音色可以通過不同的觸鍵來獲得。要彈得聲音動聽，必要的先決條件是從肩部到指尖，包括手臂手腕和手在內，全部放松：然而手指卻是應當總是準備好的，因為音色的決定性關鍵是指尖觸鍵，而其余部分：手、手腕、手臂、肩胛、背部，甚至整個人的全身都應當很好地組織起來。協調起來，還必須能夠有把握地、合理地、控制從身體通過手臂傳送到手指尖的這種重量，從彈疾速的音所要求的飛掠而過的觸鍵起，直到遇有必要時求得宏大的音量而全身的重量用力彈鍵盤為止，都必須如此。鋼琴是一種機械(而且是一種復雜而精致的機械)，而彈琴是要讓自己的身體適應于這種機械。當鋼琴上發出聲音時，手(手指、手臂和整只手)的能量轉化為聲音的能量。琴鍵所受到的觸擊的能量取定于我們加在手上的力(F)和手落到琴鍵上以前所舉起的亮度(h)。由于F和h的大小不同，手擊鍵時有不同的速度(V)，正是這個速度和擊鍵體(手指、手臂、整個手等等)的質量(m)決定琴鍵所受到的能量。為了把聲音彈的“柔和”、“溫暖”、“誠摯”，必須很集中地。很“深”得按鍵，但同時要使手指盡可能的接近琴鍵，保持最近限度的h，亦即h相當于琴鍵沒有被按下去之前的高度。反之，如果想求得宏大、響亮而且氣息寬廣的聲音(就像卡魯索或吉利那樣的意大利男高音的聲音)，在彈最靈活的連音(Legato)時，必須利用手指和手揮動的整個幅度。從手指觸鍵部位來講，指面部分觸鍵越少——垂直觸鍵，發出的聲音華麗清脆，堅實清亮，有較強的顆粒性。而用手的指腹部位觸鍵發出的聲音柔美如歌，適于連奏。因為下鍵時有手指肉墊作為緩沖，這就是平時我們所稱的“水平觸鍵”。除了這兩種基本方式外。我們在彈奏中可通過輕滑、推、彈、挑、勾、抹等多種方式獲得相應的音。

三、不同歷史時期的鋼琴演奏家對音色的要求亦不同

以上論述，僅就一般而言，實際上。不同歷史時期的鋼琴演奏家對音色的要求也是不同的。

在巴洛克時期，音樂在連斷中體現優美柔和的音色，為了取得這樣的音色，我們在彈奏中應注意手指觸鍵的輕巧靈活。巴赫在彈奏時手指極少離開琴鍵，只有手指的第一關節在運動。莫扎特在家信中常用“要像油一樣流動”來形容自己的“legato”，但是在莫扎特時代，大部分的樂段除非特別注明，一般不采用連奏，而是繼承了羽管鍵琴時代非連奏的風格。因此在彈奏時既不是slaccot也不是Iegato，手指應該比音符所寫時值較早一些抬起。十八世紀大部分鋼琴家都是這樣彈的，連奏只是例外。而不是慣例。貝多芬的鋼琴音樂展示了鋼琴的“交響樂本性”在鋼琴上要獲得管弦樂般的音樂效果。為了達到這種效果，貝多芬反對“純手指學派”，他的演奏是充滿了前所未有的力量、個性和情感。曾有這樣的記錄，貝多芬在彈奏一個和弦時曾將半打琴弦砸斷。肖邦在他的音樂中最突出的是連奏legato和歌唱性cantabile。所以他在彈奏時特別重視柔軟的指觸。傾向與水平式的觸鍵。李斯特則完全把鋼琴作為一個樂隊來看待，他的音樂中充滿了各種各樣不同的音色。從鏗鏘如鐵到天鵝絨般的音色。在充分運用手臂、肩膀、和身體的協調以增加觸鍵的力度上，李斯特似乎更多的是憑借他的知覺，通過不同方式的觸鍵以獲得優美柔和而又富有變化的音色，他告訴學生從指腹發力要比從指尖靠近指甲處發力所獲得的聲音更醇厚更有彈性。德彪西是音響色彩專家，通過對新穎和聲的大膽探索和自由運用，加上踏板效果的巧妙配合，使他的音樂閃爍出無比奇異而多變的色彩。他在演奏時，手指姿勢幾乎是平的，尤其是在微弱的和弦段落。他好像是愛撫著琴鍵一般，以一種斜向的動作較輕地向下摩擦他們，而不是筆直地將它們推下去。到了二十世紀。把鋼琴作為打擊樂器來處理這兒我們就不再敘述了。

以上僅就鋼琴演奏中音色的相關問題作一些初步探討，希望能起到拋磚引玉作用。