淺論話劇表演藝術的互動性

前言

互動是表演藝術的核心。

表演流派和風格，千姿百態，異彩閃爍——這是表演藝術賦予的光環。

何謂表演藝術?不同版本有著不同的解釋：不同的學派也賦予不同的內容。

《辭海·藝術分冊》中的條目“表演藝術”是這樣解釋：①藝術分類用語。指必須經過表演而完成的藝術。如：戲劇、電影、音樂、舞蹈、雜技等。②戲劇、電影演員創造角色形象的藝術。指演員按照劇本規定情境和角色的思想感情，運用語言(包括唱詞)和動作(包括舞蹈)創造角色形象，并同編劇、導演、音樂和舞美工作者等密切合作，體現劇本的內容和主題。這是一個全方位的解釋，“表演藝術”的屬性定位是“藝術分類”，是動態的專業術語：“表演藝術”泛指舞臺和銀幕，內涵則是演員根據創作內容的角色塑造形象。這個解釋涵蓋話劇的表演藝術定義。表演藝術的精髓是“語言”(其實語言也屬“行動”的范疇)和“動作”。

英國著名的表演藝術家亨利·歐文談到“高境界的表演藝術”的概念時，他說：“這種藝術體現詩人的創作并賦予詩人的創造以血肉，它使劇里扣人心弦的形象活現在舞臺上。”在西方，戲劇(英文drama)即指話劇，詩人創作即劇作家的劇本。“由此我們可以看出戲劇表演藝術是演員在劇作家所創造出來的文學形象的基礎上，再創造出有血有肉的、活生生的舞臺人物形象的藝術。而這種人物形象，是由演員在扮演角色時創造出舞臺行動的過程來完成的。這個觀點和《辭海·藝術分冊》中的條目“表演藝術”的解釋是相符的。表演藝術的核心，強調的是“舞臺行動”。

“語言”、“動作”和“舞臺行動”都可以稱之為行動。所以中外戲劇家們都說：“表演藝術是動作的藝術。”這個“動作”的含義就是演員的行動，包括心理行動、形體行動、言語行動等。“任何心理行動都是不能獨自實現的。它或是要通過形體行動或是借助言語。”而諸種行動在表演藝術的舞臺過程中，則形成“相互行動”和“貫穿行動”。二者都離不開“互動”的概念，而這個概念也可以理解為“交流”——這是表演藝術的核心。

我對表演藝術“互動”概念的理解

中國話劇從近代到現代的百年發展，融入了中國戲曲和斯坦尼斯拉夫斯基(以下簡稱斯氏)、布萊希特等戲劇學派的理論。推動了話劇表演藝術的探索。

無論那種戲劇學派的表演藝術的創作方法。最本質的問題都離不開表演。所謂表演，就是演員充實的內在感情通過外部動作準確地、鮮明地把感情表現出來傳達給觀眾，即“情動于衷而形于外”以創造真實的人物形象，揭示出人物形象的思想內涵，給人予美感——這就是表演藝術的創作任務。要完成表演藝術的創作任務。在表演藝術中，演員創造人物形象是在舞臺上最重要的任務，其中，“舞臺行動的過程”至關重要之點，就是在角色之間、在規定情境中。也就是在人、境、景、情中的行動，演員“在舞臺上需要行動。動作、活動——這就是戲劇藝術、演員藝術的基礎……所以，舞臺上的戲劇便是在我們眼前完成著的行動，走上了舞臺的演員便是行動著的人。”只有通過“互動”、才能完成人物形象的塑造。共同“體現劇本的內容和主題”。其實，演員與自己塑造的人物形象(角色)的交流也是互動的關系；同時，觀眾則又受到演員和角色的感染，又產生互動的關系。早在清乾隆間署名鐵橋山人的《消寒新詠》中，有一篇評論一位演員演《翠屏山》中“反誑”一場戲的表演：“戲無真，情難假。使無真情，演假戲難：即有真情，幻作假情又難。《反誑》一出，真真假假，諸旦中無有形似者。惟才官(注，演員名)妝嗔作笑，酷肖當年，一時無兩。”這段對演員演出的評價說明“演員與角色，一而又二。其一致處。在于有一種真情相通：其非同一處，在于戲畢竟是假的，而且演員即便有了真情。還要‘幻作’角色之情。即妝演時的‘假情’。‘妝嗔作笑’嗔與笑自然真實，但那是‘妝’、‘作’出來的，這就是演戲，這就是‘真真假假’。戲劇的獨特魅力正在于此。觀眾在這里得到兩重的享受：不僅感受到劇中人物的動人情致，而且欣賞了演員在表演該人物時的技巧神情。”這兩個層次的構成就是“互動”的表現。也是舞臺效果所產生的感情共鳴。我通過四年的學習，認識到“互動”是表演藝術學的一門重要學科：在學習表演的過程中，愈發感覺到“互動”是表演藝術的重要元素。在《辭源》中，“互”的解釋是“交互也，由彼而此，由此而彼之相連合也。”“動”的解釋是“行為也。”所以“互動”一詞用于表演時。將其解釋為“交流”也是形象的解釋。《電影藝術詞典》對“交流”的解釋是指。演員在表演過程中與對手之間的思想、感情、意志、愿望、動作等的相互傳遞、相互作用和相互影響。這就是表演中的互動。用斯氏的觀點來說，互動是表演藝術的重要元素。舞臺互動是話劇表演的規定情景、動作(指語言、外部動作和內部動作)、想象、注意力集中等各個元素相互作用的過程和結果，以及因相互傳遞所造成的效果，也就是“交流”的結果。演員的情感要通過外部動作表現出來，而外部動作的表現必須有對象，這就是互動的基礎和相互作用的關系。所以，他認為，舞臺交流主要有以下五個方面。即與對手演員(角色)之間的直接交流：演員(角色)的理智與情感、自我思想矛盾等形成的自我交流：演員(角色)想象中的對象的交流：演員(角色)與舞臺諸種對象(如群眾場面的眾多角色，以及舞臺環境、氣氛等)：演員(角色)與劇場觀眾的間接交流。

演員直接的交流是互動的基礎

舞臺要求“表演者努力達到‘喜者令人悅，怒者使人惱，哀者動人慘，驚者叫人怯’的‘真戲’效果。不僅要形似，而且要神似。‘有意有情，一臉神氣兩眼靈”’的功底。這是說明演員塑造的“人物形象”是通過喜怒哀樂的感情傳遞來塑造的。這也是演員之間的直接交流的基礎。記得我和同學排演《結婚十年》的一個片段，我和對手通過無數次排練，我已經對片段的臺詞，調度以及對手對我的態度都十分清楚。可是到了回課那天。我卻發現和對手交流不上。就連一個上場都沒有真正的感受對方給我的刺激。其實原因很簡單，我在排練的時候，只是和假想的對手交流。真實的對手，活的東西在我的面前，卻把它忽略了，其實我是在和自己演對手戲，甚至有的時候還責怪對手沒有把臺詞理解，缺乏和我交流的手段，于是我無法感受到真實的、活的對手給予的刺激，反而自己在演繹著自己情緒，那么“互動”也就失去了它的意義。正如18世紀的英國著名喜劇演員蓋利克所說：“當演員毫無感情的時候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無感情的。”所以在表演中，演員必須以情面對對手，也就是更好的接受到對手給你的刺激，才能達到“感情傳遞”，塑造角色，而我的表演就是機械的完成自己的舞臺任務，缺乏的正是和對手這個“情”字的互動。

前蘇聯的戲劇家梅耶荷德說過，“演員在規定的時空結構中，或是在和其他演員相配合的場面調度中能夠自我約束”；以及導演允許給演員“即興表演”。這段話的意思是說，演員相互之間的“交流”，有兩點值得我們注意，一是演員在“交流”中的“自我約束”：二是演員在“交流”中的“即興表演”。我在《結婚十年》片段表演中的失敗，通過老師的分析和啟發。我和對手又對這個片段角色進行琢磨、磨合。我們根據片段的內容，努力的尋找上場任務和行動，并且在排練中，我對這段戲“自我約束”的理解是：我在塑造人物的過程中，沒有嚴格的依照劇本的規定情境和人物性格去理解角色：關鍵問題是我忽略了角色之間的關系。只是突出表演自己設想的情緒，脫離了人物之間的感情，在背角色的臺詞。沒有真正的關注對手給我刺激。所以。在整個片段里，沒有達到人物之間的直接交流。也就是說，在片段里，我沒有做到“自我約束”。通過總結，在之后的排練中，我和對手之間的交流，并沒有像以前那樣用自己的設想去演，而是“抓住”了對手每一次給我的刺激。從心里去接受它，真正的做到最基本的去真聽、真看、真感受。所以，在排練中。我和對手因為有了真實的直接交流，因此產生了即時互動。我在上場前，她突然改變了一種方式來表示，她背身對著我，而她的這個舉動我卻毫不知情，因為她并沒有像我們之前排過的那樣微笑著還帶有害羞的面對著我。當我在上場時見到了她以一個大背影對著我時，我先是一愣，接著我立刻跑到她身前關注著她，兩人目光交流上以后，又都下意識地慌忙移開了視線，這個瞬間其實也是我們的一個適應過程，并且也符合當時人物的狀態。此時，一絲笑意就泛上了嘴角，尷尬的場面頓時化開，這個瞬間真實又自然地再次揭示了兩人的內心情感，而且讓緊接著的戲有了一個過渡。由此我悟到了，演員在舞臺上一定要抓住自己的行動，不能死背臺詞機械調度，重要的是需要把自己的思想、情感傳遞給對手，在舞臺上去和對手進行感情上的溝通——交流。那么很多即興的刺激更容易讓演員產生互動。其實，在我們的學習中，老師就說過。演員在舞臺上應該積極的去行動。也就包括了“自我約束”的含義，因而“即興表演”也就合乎情理。

借鑒和吸收戲曲藝術的豐富經驗和表演方法，是我國話劇藝術的特點。我認為話劇可以從京劇中借鑒到“互動”的表演經驗。如京劇四大名旦之一的表演藝術家茍慧生先生，在一次《紅娘》的演出中飾紅娘，他和飾張生演員演對手戲，茍慧生先生演出中不慎將一只鞋掉在臺口，“紅娘”急中生智地把腳藏在裙下，撒嬌地說：“張相公給我把鞋拾來。”這場戲正是張生求紅娘迫切把他帶到花園與鶯鶯相會，所以飾張生的演員下意識地適應茍慧生的表演，將鞋拾來給“紅娘”穿上。演員能把舞臺上的突發事故轉換為劇中天衣無縫的情節，這種合乎劇情和角色性格的即興表演，也是演員互動產生的舞臺的藝術效果。所以早在上個世紀50年代，著名話劇導演焦菊隱先生就提出，話劇向戲曲學習，他認為：“我國戲曲演員所掌握的表演手段，比起話劇來，無疑地更為豐富。”

從我學習的過程中，我深刻地感受到，在表演藝術的諸元素中。演員(角色)之間的直接交流重要的是“感情傳遞”，這是互動的基礎，舍此何談“互動”?

演員的自我交流是互動的靈魂

演員在舞臺上塑造人物，強調的是性格特征，在表現性格的時候，理智與情感的矛盾、不同思想的矛盾的相互交織，這是角色性格的表現，我認為這就是“自我交流”：給予演員的是創造角色的思想和精神——這是互動的靈魂——其重要性在于決定人物是否塑造成功。

前蘇聯的戲劇大師聶米羅維奇一丹欽柯說過：“沒有心理沖動，沒有心理刺激，就沒有戲劇藝術。”我在排演“中國名著片段”的時候。我嘗試接觸了曹禹先生的作品《雷雨》里的周萍這一角色，塑造這個上個世紀30年代的角色，對我來說，領悟的只是理性的感受，我沒有那個時代的社會和生活的感受。僅靠著對人物的理性思考，判斷和分析人物：一是缺乏對那個時代生活邏輯的推理，也就是說，我對那個時代的社會和生活缺乏“體現”的感受：二是缺乏和舞臺對手的感情互動。所以使得我在整個片段劇情的表演中表現得拖沓、蒼白。應該說以上兩者如果我都不能把握好的話，那我對這個人物的塑造就是失敗的。所以，我在老師不斷的指導下，反復研讀劇本，從歷史去認識那個時代的同時，推理人物的“生活邏輯”。在整出戲里，周萍這個人物的行動線非常的清楚，就是要逃辟他面對的現實，他的心理活動又是那樣的復雜。他想躲避蘩漪，更想逃離這個死氣沉沉的家，但在這樣的現實里，就周萍的感情來說，他鐘情的是四鳳，可是他又在不自覺的環境中和繼母蘩漪有著纏綿的感情，就這么一個人物，所生活的環境和他的出身，決定他的思想的復雜性，甚至有些時候他的思想和他的行動又處于矛盾的狀態里。在他的生活中處處體現著懦弱和無奈——這就是周萍的精神狀態。我在塑造這個人物時，是這樣去體會：讓“我就是他”。所以，我在舞臺上展現出來的周萍的形象，就是從他激烈的思想斗爭中去找感覺。這個感覺的焦點，就是他時時處于煩躁中——這又是周萍的精神面貌。他的出路就是逃避現實。只有讓演員在“自我交流”中，找到角色的思想和精神特點，所飾的角色，才能找到依托。所以，在排演中。我從劇作的規定情境中去找“生活感受”，努力抓住人物的精神氣質、內心情感和對手交流。更重要的是劇作家對這個人物的描寫，以及整個劇情給了我很大的“心理刺激”，使我對這個人物有了很大的興趣，我認為對我來說是一個挑戰。我想感受在“他”的世界里活一次，那么自然而然我對這個人物的塑造也有了“心理沖動”。換句話說，演員找到了靈感(創造性的思路)，也就很自然地做到互動，激發自己的表演激情，讓自己在舞臺上達到交流的效果。這就是“只有演員被角色抓住了的那些瞬間，他才能把自己獻給角色。那時候他才能跟形象融合為一。創造性的化身為角色。”’

說到話劇的經典作品《雷雨》，我認為劇中蘩漪這個角色，提供了飾周萍這個演員最大的交流空間，是演員在舞臺上的互動之魂。上海戲劇學院的著名導演胡導老師，在他的《戲劇表演學》中，把蘩漪作為“貫穿行動”說的例子。分析演員的表演特點。如果說蘩漪“在劇中的最高任務‘一定要奪回周萍給過她的愛情’所生發出的當前最急切的貫穿行動‘一定不讓周萍去礦山’”。蘩漪的“最高任務”是她“思想”的結果：蘩漪的“貫穿行動”就是她“精神”的表現。那么，倒不如說“一定不讓周萍去礦山”，就是蘩漪感情壓倒理智“自我交流”的反映。

所以，演員在塑造人物的時候，一定要明白自己在整出戲里的“最高任務”，以及貫穿行動線，與此同時，也要分析對手在劇中的“最高任務”。這樣，對飾周萍的演員來說，就是和對手感情互動的靈魂所在。

演員的想象是互動的延續

一個演員的角色創造，也就是演員的藝術想象決定于他的直接或間接的生活經驗。這也是決定演員形象思維能力的關鍵。

每當演員在角色創造的時候，首先接觸到的是文學劇本中，對人物的文字刻畫，演員在閱讀作品時，總會出現演員想象的人物外形：或胖或瘦、或美或丑、或笑或哭……以及想象劇作家所描繪的人物經歷和人物一舉一動的生活習慣。演員在此想象的形象思維的基礎上，依據作品提供的季節、環境和人物之間的關系，揣摩人物的思想感情和情緒，并在想象中設計人物外形裝扮以及動作等。演員在這個想象的形象思維的互動中進入排練，把案頭準備的“形象”在舞臺上實踐，這就有兩個含義，即演員通過作品的想象互動；把想象中的人物形象付諸舞臺的互動，因此我把演員對角色的想象稱之為“互動的延續”。我讀中學的時候，看過著名表演藝術家孫道臨配音的電影《王子復仇記》，莎士比亞那些充滿哲理的雅麗臺詞，通過孫道臨先生蕩人心魄的朗誦，使我留下了深刻的印象。如果從表演藝術的角度來研究，這些臺詞莫不充滿感情的交流，在想象的互動中完成。他在回憶《王子復仇記》配音時說：“哈姆雷特是一個復雜的個體，可以說他集中體現了文藝復興倡導的‘以人為本’的精神：他充滿使命感，以改造世界為己任：他追求完美。是一個純粹的理想主義者；他崇尚人性解放，要‘做大寫的人’……”有些段落現在想起來真是難度很大，需要演員對聲音和氣息的綜合把握能力，幸虧我過去在大學里曾跟一位德國歌唱家學過聲樂，要不然光氣就不夠用。我們當時配音演戲還按斯坦尼斯拉夫體系，講‘潛臺詞’、‘內心獨白’。配一段可累了，不過收獲也很大。”從他的這一段話中，我們是否可以從中意識到，他在朗誦的準備中，關聯“想象”的基礎就是角色的“人文精神”和斯氏體系要求，而在具體的臺詞中，如果缺乏“想象”是進入不了角色的。如，孫道臨先生朗誦的這段臺詞：“哦，天上的神明啊，哦，地呀，還有那地獄里的鬼怪，哦忍著，忍著吧，記著你，嗨，可憐的陰魂。只要我錯亂的腦袋里頭還有記憶，記著你，對，我一定要從我的記憶里頭擦去一切無所謂的記錄和過去留下來的一切印象，只讓你對我下的這個訓令單獨地留在我的腦海里面再也沒有什么別的雜念。對!我發誓!哦，好毒辣的女人吶!哦，奸賊。奸賊，你這萬惡的奸賊呀J好叔叔，你等著吧。我一定要記住，那句再見。再見：記住我。我發了誓。”這段朗誦，他似乎在和父親的“陰靈”交流、似乎在凝視著叔父陰險的面孔，同時也似乎怨恨著親生的母親。也就是說，他在朗誦中，同時和想象中的對手進行怨和恨的感情交流，補充了“互動”的藝術效果，也才發揮了這段臺詞的藝術魅力，因為在想象中的“互動”。所以。孫道臨先生被稱為朗誦的教父。

我在排演外國名著片段中，有幸能在老師的指導下，嘗試莎士比亞大師的經典劇作《哈姆萊特》里的王子這一角色在母親臥室里和其母的一個片段。首先，我反復閱讀劇本，對人物進行分析，發揮想象力，對王子作形象思維的認識。在這個基礎上。又得到老師的指導和文學輔導。進入了排練的最初階段。我以為熟讀了劇本，記住了臺詞，分析了人物。也就能很輕松的完成這個片段。可是，在排練的過程中，我忽略了一個非常重要的“交流”，當哈姆萊特的父親的鬼魂出現時，哈姆雷特和“父親”有著天生的自然和冥冥的默契的交流。我作為演員所飾的角色卻沒有了視像，眼神漂浮不定，不知道看哪?同時。我的心里也是一片空白，感覺眼前沒有了對手，我不知道該怎么辦?更讓我不知所措的是其中還有一段戲是和鬼魂的交流，可以說這種感覺讓我頓時就懵了。“要進行交流，必須有一定的主體和一定的對象。但在我們身上，這主體和對象到底到哪里呢?如果找不到內部交流的這兩個中心，我就無法控制我那失去方向而游蕩不定的注意。”18就在我感到迷茫的時候，我想到了斯氏的這段話，并且我也及時的請教了導師，他對我說：“再讀劇本!”并且強調，一定要尋找到這場戲里“他”的心靈和內心世界。你一定要有父親的視像感，一定要“看”到“他”，要和你的想象交流。通過導師的點撥，我努力地去感受。在排練中，我從心里去尋找此時此刻角色的心里活動和情感。把讀作品時的想象展開在舞臺上，把生前“父親”的一舉一動。以及想象中的“父親”的每個表情，都在我的腦海里過～遍。甚至我在反復閱讀劇本的同時，想到了劇本以外和父王的前景生活(即我寫的角色自傳)，“他”對“我”說的每一句話我都想的很具體，并且豐富內心視像，去真正的看到。父親”。經過了反復的作品想象和舞臺想象結合。使我在片段的交流中，一步、一步地接近角色：同時，也在探索人物塑造的過程中，認識到演員的想象是舞臺互動的延續。

演員與舞臺元素的交流是互動的補充

互動對于話劇表演藝術不僅體現在演員之間，還與舞臺的環境有著密切關系。如。舞美造成的氣氛和眾多場面的交流。

舞臺上的景是話劇舞臺藝術的重要組成部分，置于每幕戲的開頭，經過舞臺美術的二度創作。成為戲劇藝術的一個新的部門——舞臺美術(舞美，舊稱舞臺裝置)，主要包括布景、燈光、道具、服裝、化妝、音效等方面的內容。舞美是美術和戲劇的結合。它具有造型藝術的性質，能給觀眾以形色視聽之美，但它又是舞臺藝術的一部分，主要任務是為表演提供一個具體的物質環境，并跟劇情一起營造出某種戲劇情調。音響和效果雖然不屬于舞臺美術范疇，但其藝術功能卻跟舞美相近。焦菊隱先生曾經說過：“創造氣氛和情調是舞臺裝置藝術的最高表現，它也在整體呈現中有最大的貢獻”。19使我最有感受的是舞臺美術造就的時代環境。記得有一次我們在回課的時候。老師就針對《雷雨》這個片段，前期準備上的問題。她指出，我們現在的年輕人的思維和行動方式都和當時的年代差距很大，我們在平時的排練中，首先。從著裝上就要符合那個年代的裝束，這樣才能更好的靠進人物：其次，我們在排練中的布景也和那個年代有差異。排練中，并沒有遵照劇本提示的年代來完成景的搭設，這樣在排練的過程中，就不能很好的去適應規定情境和運用“家”里的小道具，那就更別談完成整個片段了。所以，老師就給我們也提出了“景”的要求，并且還指導我們豐富了整個舞臺，盡可能的按照劇本，貼近當時周公館家的擺設，當完成了老師的要求后，我們身著長衫，就感覺生活在那樣的生活環境(規定情境)。這樣，我們就有了別樣的感覺。因此，我和對手都開始更加相信“我”就是“他”，也就拉近了一個遙遠的年代距離。

在表演藝術中，演員同其他眾多演員形威的群眾場面的交流組成舞臺的互動，也是不可忽視的。如，我和班里的幾位同學，榮幸的參加江蘇省人民藝術劇院排演的話劇《世紀彩虹》。在這個戲里，有幾場場面宏大的戲，我們參與群眾演員的戲。我們在校的大學生能夠有機會參加這樣的實踐是非常難得的，所以我們倍加珍惜這個機會，雖說在整個話劇里我們不是主角，但是我們在和老演員生活的幾個星期，受益非淺。我印象最深的是第一場戲，我們扮演了普通的修橋工人，這時發生了一個突發情況，就是敵人的轟炸機飛到了我們的頭頂，劇情需要整個場面都出現混亂，隨著舞臺燈光和音響效果的渲染，大家都在自己的規定情境里，有相互幫忙、有救傷員……我面臨如此場面，感到天旋地轉，仿佛自己身后都有炸彈，我當時真的就想保住性命馬上離開，但是整個場面和其他群眾演員給我的刺激是：“我還不能就這么走了?…群眾”向我投過了求救的目光，我的任務就是“要不停的救助傷員!”這一場驚心動魄的戲，我怎么會有這樣“內心”的“互動”呢?這是因為有了舞臺環境、燈光、音效的烘托，讓我們適應并相信了規定情境，更重要的是因為離不開場上所有的演員，相互給予對方的刺激。這樣才能使整場戲飽滿，包括主要演員都和群眾演員非常有機的互動了起來。經過了這次的舞臺實踐，我切身的體會到了，眾多演員的交流如果真實的話，對這出戲的創作是多么重要。

所以。舞臺環境是話劇舞臺藝術的一個重要組成部分。成熟的舞美設計是和表演諧調一致。充分體現了原作的藝術境界，同時也給觀眾以美感。所以，舞臺美術對于一個演員來說。感受舞臺環境和規定情境是非常重要的。而且，舞美(服裝，化妝，道具)也會幫助我們演員建立信念感，產生交流的氛圍，使演員能夠進入角色狀態，并造成環境補充互動的感覺。

演員與觀眾的聞接交流完成互動效果

演員在塑造人物形象的表演過程的每個瞬間都和角色緊密一體，用斯氏的話來說，就是“演員本人與劇中人性格的不可分離的、深刻的銜接。以及演員在舞臺上的行為，應達到‘我就是’的狀態。”演員所創造的人物“要讓觀眾忘記他們是坐在劇場里，要讓某種陌生的生活用它的真實性來抓住觀眾和感動觀眾。要讓觀眾感覺到這個人物正好是‘這樣走路，這樣說話，這樣喝酒，這樣喊叫、戀愛、哈哈大笑和歡樂。這不是一個‘很平常的’活人，而是一個典型，是完整的現象，是生活中存在著的這樣一類人的同族’”只有這樣創造出的人物形象才符合生活邏輯(意為生活的客觀規律性)、才能“潛入人——角色的心理過程中去”。在演出時“成為觀眾可以享受的財富”。我們從戲劇大師的理論中。認識到演員塑造的人物形象，能夠立在舞臺上的根本原因。就是“我就是”的生活影子使觀眾的情感融入舞臺的生活情境，或者說是互動性因素的效果。這種互動效果的潛在因素又是什么呢?顯而易見又是演員所扮演的角色之間的形體、語言、心理、感情交流所產生的魅力

戲劇離不開觀眾。他們在劇場看戲。就是在接受演員給予的刺激和情感，這也就形成了一種互動，應該說這種互動是間接給予觀眾的。清代一部研究以表演藝術為主的著作中說，舞臺演出“樂處(快樂時)顏開喜悅，悲哉眉目怨傷，聽著鼻酸淚兩行，直如真事在望。個個點頭稱贊，人人拍手聲揚……”。“凡演戲之時，面目上須分出喜、怒、哀、樂等狀。面目一板，則一切情狀俱難發揮，不足以感動人心，則觀者非但不啼不笑，反生厭惡也。”講的就是戲劇舞臺產生的互動性。21產生互動的根本原因是演員的表演情之所致，首先產生的是舞臺上角色的互動，也才能產生戲劇效果。在中國戲劇史上，清末，昆曲呈衰落之勢。皮黃戲初期，舞臺演出。出現了不少令觀眾神往的演員。如，余三勝，他“于《三國演義》一書。素所研習，頗能貫串其詞句”，在飾《三國演義》中的馬超時，“洋洋數十語。頓挫有法，英氣逼人，觀者無不拍掌”：“張二奎最擅長袍帶戲……蓋其儀表既英偉。而喉音嘹亮，又復高唱人云。演劇者神功天隨。觀劇者心傾意滿……”22在抗戰時期，有一出著名的街頭劇《放下你的鞭子》，講述這樣一個故事：從東北流亡到關內的父女倆，賣藝為生，由于女兒香姐在顛沛流離的生活中，疲憊交加，在賣藝時累倒在地，其父就用鞭子打她。圍觀的觀眾誤以為香姐是老者買來賣藝的姑娘，于是激起義憤。怒吼道：“放下你的鞭子!”著名的戲劇、電影藝術家陳波兒、崔嵬、張瑞芳、金山、王瑩等都曾演出過這出真實感人的街頭劇。每當在街頭演出時。演員和觀眾融為一體：義憤填膺地控訴日本侵略軍的滔天罪行。號召中國人團結起來挽救中華民族的危亡。這個街頭劇在抗日的高潮時。曾應美國邀請，在白宮為羅斯福總統夫婦和各國駐美國大使夫婦演出，反映了世界人民反對侵略、主持出色的表演和觀眾的間接交流，印證了聶米羅維奇一丹欽柯所說，演員“只有用自己的神經、自己的體驗、自己心靈的火花和自己的人的氣質才能感染觀眾廳……”23北京人民藝術劇院演出老舍先生的《茶館》是演員與觀眾的間接交流完成互動效果的最好說明，《茶館》是反映“戊戌變法”后、北洋軍閥統治時期和抗戰后國民黨統治時代三個時代北平政局混亂、社會生活變遷和人民生活的苦痛。尤其是第三幕的結尾，劇中三位演員的角色是三位老人，當他們在舞臺上灑完了紙錢，相互道別后，舞臺上只留下王掌柜。此時，舞臺燈光漸漸變暗，王掌柜看到灑落在地下和桌椅上的錢紙，他懷著一種復雜的感情。下意識地隨手撿了幾張錢紙，蹣跚地走到一把靠背椅子旁，一根長長的腰帶搭在椅子背的邊上，他順手又灑掉手中的紙錢，順手又拿起腰帶，迷茫著緩步朝院里走去。舞臺口兩旁的大幕緩緩閉上……

“劇本的結尾三個老人在舞臺上‘撒紙錢’‘祭奠自己’。走投無路的王利發懸梁自盡，這是一個很有象征意味的結局，既是對舊時代的控訴，也是對舊時代唱了一曲、‘葬歌’，彌漫著一種陰冷凄慘的氛圍。”這場戲的結尾，只有演員的表演。沒有一句臺詞，舞臺上就這么一段時間的沉默。更多的是演員通過外形表演抒發內心的感情。當全場落幕時。舞臺效果給與觀眾的就是含蓄，使觀眾走出劇場還沉思在劇情之中……

這個例子映照了聶米羅維奇一丹欽柯的論斷，把演員與觀眾產生的間接交流闡述得非常明白。話劇只有如此，才能不斷發展。正如最近在紀念中國話劇百年的活動中，北京人民藝術劇院的著名演員鄭榕，接受中央電視臺“藝術人生”欄目采訪時所說：“藝術因時代而興；戲劇因觀眾而盛。”

后語

對于演員來說，就是互動的藝術。

藝術是無止盡的，話劇表演藝術也是如此。它會不斷產生更多的新東西，會出現更多的美。

焦菊隱先生說“話劇。對于作家來說，是語言的藝術；對于導演來說，卻是行動的藝術。(文中著重號為原文)”“在舞臺上需要行動。動作、活動——這就是戲劇藝術、演員藝術的基礎。‘戲劇’一詞在古希臘文里的意思是‘完成著的行動’。在拉丁文里，它和actio一字相等，這字的字根act轉為我們的字：‘aKTNBHOCTb’(活動)，‘aKTep’(動作者——演員)，aKT(行動)。所以，舞臺上的戲劇便是在我們眼前完成著的行動，走上了舞臺的演員便是行動著的人。”

綜上所述。我可以補充一句：“話劇。對于演員來說，就是互動的藝術。”

“我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩。”

昨天，我充滿理想的走進了表演藝術的學府：今天，我帶走的是師長們的祝福，記住了演員在舞臺上永遠都離不開互動，懷著希望去尋找“互動”的舞臺……

“路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索。”