淺析電影與文學(xué)之淵源關(guān)系

一、文學(xué)是電影的根基，是優(yōu)秀電影的創(chuàng)作源泉

電影以科技為基礎(chǔ)。從戲劇脫胎，集成音樂(lè)美術(shù)，符合現(xiàn)代人直觀、輕松的審美需求，誕生至今早已獲得人們的認(rèn)可。經(jīng)過(guò)了一百多年的發(fā)展，電影已經(jīng)成為了繼文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、建筑、雕塑之后的第七藝術(shù)。在電影的發(fā)展歷程當(dāng)中，文學(xué)起著不容忽視的作用。大量的影視作品都由文學(xué)作品改編成的。在電影拍攝過(guò)程中，電影導(dǎo)演最初接觸到的文學(xué)劇本是由編劇用文學(xué)語(yǔ)言創(chuàng)作的。影片中大量的人物對(duì)白和畫(huà)外音也要經(jīng)過(guò)文學(xué)語(yǔ)言的潤(rùn)色和錘煉。這充分體現(xiàn)了電影的文學(xué)性。

隨著電影的飛速發(fā)展，大量的文學(xué)作品編成電影或者電視劇展現(xiàn)在銀幕上。例如古代文學(xué)作品如四大名著，現(xiàn)代文學(xué)作品如茅盾的《林家鋪?zhàn)印贰⒗仙岬摹恶橊勏樽印返鹊取ｑT小剛的賀歲電影《天下無(wú)賊》也改編自趙本夫的同名小說(shuō)。

文學(xué)作品中對(duì)情節(jié)的描述，人物形象的刻畫(huà)，環(huán)境的描寫(xiě)以及主題的烘托都對(duì)電影的改編起著重要的參考作用，改編后的風(fēng)格是否忠實(shí)于原著也是作品成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。例如老舍的作品《駱駝祥子》改編之后，人們對(duì)虎妞這一形象的塑造引發(fā)了爭(zhēng)議，有人認(rèn)為這個(gè)人物形象已經(jīng)失去了原著的本色，另一些人則認(rèn)為影片中的虎妞是一個(gè)立得住的藝術(shù)形象，而不是對(duì)原著的簡(jiǎn)單復(fù)制。文學(xué)作品畢竟為后來(lái)的改編提供了一個(gè)藍(lán)本，以至于涉及到具體場(chǎng)面中的人物動(dòng)作和道具也要參考原著。從人們的欣賞心理來(lái)看，對(duì)于文學(xué)原著也總是先入為主。影視作品中的人物對(duì)白根據(jù)人物形象的不同也需要經(jīng)過(guò)文學(xué)的加工和潤(rùn)色，以求符合人物的性格、身份和當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境。至于字幕和人物對(duì)白當(dāng)中經(jīng)常出現(xiàn)的唐詩(shī)宋詞、名言警句更是得益于古典文學(xué)的精髓。由此可見(jiàn)，文學(xué)和電影之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。電影離開(kāi)文學(xué)就沒(méi)有了情節(jié)和敘事，也就好比高樓大廈沒(méi)有了地基，也就稱(chēng)不上是第七藝術(shù)。

二、電影是文學(xué)的延續(xù)。憑著獨(dú)特的魅力與先進(jìn)的技術(shù)支持得到不斷的發(fā)展

層出不窮的技術(shù)革命激發(fā)人類(lèi)對(duì)未來(lái)的無(wú)限遐想，同時(shí)也日益局促其生活與想象的空間。從古遠(yuǎn)傳說(shuō)中一路走來(lái)的文學(xué)在今天露出無(wú)奈的衰老與疲憊。徐娘已老，縱有萬(wàn)般風(fēng)情，也搶不過(guò)新貴的風(fēng)騷。

電影以科技為基礎(chǔ)，從戲劇脫胎。集成音樂(lè)美術(shù)，符合現(xiàn)代人直觀、輕松的審美需求，誕生至今早已獲得人們的寵愛(ài)。即便如此。電影也早已不是花季少女，文學(xué)也因滄桑而獨(dú)具風(fēng)韻和活力。兩者的膠著正是藝術(shù)上偉大誕生的前奏。拜無(wú)堅(jiān)不摧、所向披靡的電視所賜，與數(shù)十年前的情況相反。如今鏡頭模式已凝固在我們的日常思維之中。傳統(tǒng)敘事再難以提起人們麻木而扭曲的興趣。同時(shí)，不甘在市場(chǎng)中寂寞的文學(xué)開(kāi)始或媚俗，或詭異。這使得傳統(tǒng)的文本被譽(yù)為經(jīng)典后束之高閣，文學(xué)閱讀開(kāi)始帶有儀式的莊重和叛逆的快感。

技術(shù)急速改變著千百年來(lái)的生活狀態(tài)。不斷積聚的神秘能量通過(guò)兩次戰(zhàn)爭(zhēng)釋放后。世界進(jìn)入漫長(zhǎng)的整合期。現(xiàn)在，市場(chǎng)決定生存，經(jīng)濟(jì)代表理性，同一成為趨向，于是所有的藝術(shù)都正在遭受著內(nèi)外雙重的強(qiáng)奸。辦法，這年頭過(guò)于深刻與執(zhí)著估計(jì)都要遭受天譴。所以不必多做美學(xué)分析，反正現(xiàn)在文學(xué)仿佛是枯燥羅嗦的黃臉妻子，常年相對(duì)未免審美疲勞，電影是浪漫刺激的美艷情人。僅僅從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)。電影也就是文學(xué)的延續(xù)了。

與同齡人比起來(lái)，電影看得極少。但興趣正在形成中。并且決定發(fā)展。最近堅(jiān)持認(rèn)為電影是文學(xué)的延續(xù)，因?yàn)閹缀跛谐晒Φ碾娪岸季哂形膶W(xué)曾具有的特點(diǎn)。就印象而言，陳凱歌與趙寶剛似乎都深諳煽情之道。不過(guò)千萬(wàn)記得要和瓊瑤區(qū)別開(kāi)來(lái)。張藝謀似乎忘了這個(gè)道理，《英雄》就把藝術(shù)變成了技術(shù)，所以看《十面埋伏》還不如看電腦游戲里的開(kāi)場(chǎng)動(dòng)畫(huà)。馮小剛的《手機(jī)》顯示出他開(kāi)始徹底媚俗媚世。《魔戒》與《哈里波特》的興起正反映出當(dāng)代人想象力的蒼白，也是文學(xué)魅力之重現(xiàn)。最近惡心的首選是《特洛伊》，似乎最近遇到的所有失敗的作品都敗在強(qiáng)調(diào)技術(shù)(注入場(chǎng)面特技之類(lèi)的)，而忽略了電影的文學(xué)性。

三、電影語(yǔ)言可以通過(guò)多媒體傳達(dá)信息而文學(xué)語(yǔ)言只能通過(guò)文字表達(dá)

電影通過(guò)多種媒體傳播信息，電影語(yǔ)言是一種和文學(xué)語(yǔ)言完全不同的語(yǔ)言。電影語(yǔ)言可以借助蒙太奇鏡頭組接來(lái)充分的調(diào)動(dòng)時(shí)間空間，而不會(huì)破壞它的真實(shí)性。例如，它可以從冰天雪地直接轉(zhuǎn)入百花盛開(kāi)，讓觀眾去感受冬去春來(lái)的時(shí)空轉(zhuǎn)換。這種形象化的時(shí)空過(guò)渡是文學(xué)難以做到的。文學(xué)主要依靠文字來(lái)傳達(dá)信息，讀者無(wú)法看到具體形象，只能借助聯(lián)想和想象來(lái)延伸。電影則靠畫(huà)面和聲音并通過(guò)蒙太奇手段把形象直接呈現(xiàn)給觀眾，觀眾通過(guò)畫(huà)面和聲音來(lái)感受。與文學(xué)語(yǔ)言相比，電影語(yǔ)言更具直觀性。

在文學(xué)作品中能夠感染讀者的語(yǔ)句，如果放在銀幕上就可能會(huì)很難表現(xiàn)。但是文學(xué)語(yǔ)言不具備電影語(yǔ)言的直觀和感性。如：他的心隨著時(shí)間的流逝而日漸蒼老。這種語(yǔ)言在文學(xué)作品中可能有感染力，但由于不具有形象性，所以很難直接在畫(huà)面中表現(xiàn)。同樣，如美國(guó)片《世界大戰(zhàn)》那種宏大的場(chǎng)面，給人帶來(lái)的震撼力也是文學(xué)作品難以表達(dá)的。

電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的不同還在于電影語(yǔ)言能夠通過(guò)造型傳達(dá)意境。比如電影劇本《逆光》中有一段對(duì)春意的描寫(xiě)：春天踩著濕漉漉的腳步走來(lái)了。這是詩(shī)化的文學(xué)語(yǔ)言，通過(guò)擬人的手法傳達(dá)出春天到來(lái)的意境和氛圍。但由于缺乏形象性，也很難直接拍到春天的腳步是什么樣。而在電影中，導(dǎo)演巧妙的通過(guò)造型手段，用鏡頭代替作家的筆準(zhǔn)確表現(xiàn)了春天的氣息。畫(huà)面內(nèi)容有：細(xì)雨中的輪船：蘇州河畔的燈塔：尼龍繩上的水珠：雨水淋濕的地板：擁在一團(tuán)的雨傘在這里，形象化的電影語(yǔ)言借助實(shí)實(shí)在在的造型完成了由抽象到具象的轉(zhuǎn)移，讓觀眾感受到了情景交融和身臨其境，也將春天的到來(lái)變的具體生動(dòng)。與文學(xué)語(yǔ)言相比，電影語(yǔ)言能夠容納更多更豐富的信息，如聲音、音響和人物的活動(dòng)等。某些場(chǎng)面里的很熱烈的氣氛，僅僅通過(guò)文學(xué)語(yǔ)言是無(wú)法展現(xiàn)的。比如電影《紅高梁》中的顛轎一段，姜文高唱著《酒神曲》熱鬧的場(chǎng)面和富有沖擊力的造型充分展現(xiàn)了山東高密一帶的風(fēng)土人情，也有力地烘托了影片的氣氛，成為影片的一大亮點(diǎn)。但這段場(chǎng)面如果用文學(xué)語(yǔ)言來(lái)描述則很難讓人感受到《酒神曲》的豪邁、人物的粗獷和熱烈的場(chǎng)面。再如，用電影鏡頭可以很輕松地展示某個(gè)地方的地域特色和風(fēng)貌，用文學(xué)語(yǔ)言則非三言兩語(yǔ)能講清楚。電影把文學(xué)作品表現(xiàn)的更生動(dòng)直觀，可以把一些需要信息品味的藝術(shù)精華，融化為可以很容易接受的信息，隨著對(duì)影片的觀賞不知不覺(jué)中接受。

四、與影視的直觀相比，文學(xué)原作具有的獨(dú)特的內(nèi)蘊(yùn)和魅力

雖然電影可以通過(guò)多媒體直觀地傳達(dá)信息，但卻無(wú)法表達(dá)文學(xué)原作那種獨(dú)特的內(nèi)蘊(yùn)和魅力。文學(xué)的內(nèi)在敘事視角決定其難以外化和外現(xiàn)從小說(shuō)《妻妾成群》到電影《大紅燈籠高高掛》來(lái)看一看文學(xué)原作的獨(dú)特內(nèi)在視角：“女主人公頌蓮是被特別刻畫(huà)的知識(shí)女性”，具“多思、敏感、內(nèi)傾的特點(diǎn)”。她在陳府升沉浮動(dòng)，“直到她所持守的自我精神世界在尖利的生存壓力下突然崩潰”。原作通過(guò)細(xì)致入微的女性心理體驗(yàn)把陳府大院里的陰霾、恐怖、神秘、陳腐乃至死亡的氣息，全部經(jīng)由頌蓮?fù)ㄍ行缘男穆窔v程一一呈現(xiàn)出來(lái)，這種內(nèi)視是影音藝術(shù)難以傳達(dá)的。比如，原文中頌蓮在雁兒死后的一段話：她“發(fā)現(xiàn)窗子也一如夢(mèng)中半掩著，從室外穿來(lái)的空氣新鮮清冽，但頌蓮辨別了窗戶上雁兒殘存的死亡氣息，下雪了，世界就剩下一半了。另外一半看不見(jiàn)了，它被靜靜地抹去，也許這就是一場(chǎng)不徹底的死亡。頌蓮想我為什么死到一半又停止了呢，真讓人奇怪。另外的一半在哪里?”這些傳神的心理描寫(xiě)到電影《大紅燈籠高高掛》中就被全部弱化掉了。如果完全按原著去拍，就會(huì)變成一部類(lèi)似于基耶斯洛夫斯基的《藍(lán)》式的一部少數(shù)人欣賞的心理電影了。張藝謀恰恰抓到了電影語(yǔ)言的表達(dá)方式，將文學(xué)原作中的女主人公的主觀感受與精神力量相對(duì)削弱了，而為了突出電影的視覺(jué)特點(diǎn)，張藝謀采用了“燈籠”這一可供觀賞但又富含意蘊(yùn)的表象之物，成功地將“點(diǎn)燈一滅燈一封燈”的儀式和舊中國(guó)一夫多妻、男性意志決定女性生存的歷史規(guī)則濃縮在燈籠的明滅之間。導(dǎo)演的苦心孤詣，雖然取得了意料之外的效果，但文學(xué)原作中女性的自覺(jué)自省的生存意識(shí)完全被遮蓋住了。我們?cè)陔娪爸锌吹降捻炆彙＞褪菭?zhēng)寵失敗后落入悲慘境遇的中國(guó)封建女性。

五、電影踩著文學(xué)的肩膀。作為20世紀(jì)最為重要的藝術(shù)樣式

年輕的電影與古老的文學(xué)之間一直存在著親密的姻緣關(guān)系，這種關(guān)系在電影發(fā)展的最初階段以及此后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里更多表現(xiàn)為電影對(duì)于文學(xué)的借鑒，這種借鑒通常呈現(xiàn)為這樣兩個(gè)層面：一方面，文學(xué)的一整套反映生活、表達(dá)生活的方法，比如小說(shuō)的敘事手法、結(jié)構(gòu)樣式、表現(xiàn)技巧，詩(shī)歌的抒情，散文的意境，都為電影創(chuàng)作提供了豐富的可供借鑒的營(yíng)養(yǎng)：另一方面，世界電影史上的許多作品都是根據(jù)文學(xué)作品改編的，這些文學(xué)作品中既包括了經(jīng)典作品，也包括了當(dāng)代的暢銷(xiāo)作品，而被改編的主體則更多是敘事性的小說(shuō)和戲劇。在國(guó)外，根據(jù)莎士比亞、雨果、小仲馬、狄更斯、海明威、托爾斯泰等作家的作品改編成的電影，一次又一次地為我們創(chuàng)造了經(jīng)典的銀幕形象。黑澤明的《羅生門(mén)》、科波拉的《教父》和《現(xiàn)代啟示錄》、斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》，以及《亂世佳人》、《美國(guó)往事》、《法國(guó)中尉的女人》、《克萊默夫婦》、《沉默的羔羊》、《阿甘正傳》，這些在世界影壇廣為流傳的影片背后，都有著或經(jīng)典或流行的文學(xué)原著。可以說(shuō)，年輕的電影正是在古老文學(xué)的甘泉的滋潤(rùn)下勃發(fā)出日益旺盛的生命力的。文學(xué)似乎成為電影取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。法國(guó)新小說(shuō)派的代表人物之一、著名女作家瑪格麗特·杜拉不僅創(chuàng)作了《廣島之戀》、《長(zhǎng)別離》等優(yōu)秀的電影劇本，還自編自導(dǎo)了《印度之歌》等一系列影片，其自傳體小說(shuō)《情人》又被法國(guó)年輕導(dǎo)演讓一雅克·阿諾拍成同名影片而轟動(dòng)一時(shí)。法國(guó)新小說(shuō)派的另一位代表人物阿侖·羅勃一格里葉在文學(xué)和電影領(lǐng)域都取得了驚人的成就，由他編劇、阿侖·雷乃導(dǎo)演的《去年在馬里昂巴德》繹成為電影史上的經(jīng)典作品。在中國(guó)頗有讀者的捷克作家米蘭·昆德拉也同時(shí)致力于文學(xué)和電影創(chuàng)作當(dāng)然電影與文學(xué)的這種關(guān)系是互動(dòng)的，許多文學(xué)作品就是因?yàn)榻柚穗娪懊浇榈膹?qiáng)大影響力而迎來(lái)了第二春。最明顯也是最成功的例子就是小說(shuō)《飄》與電影《亂世佳人》的關(guān)系，小說(shuō)《飄》的暢銷(xiāo)，當(dāng)然不能否認(rèn)《亂世佳人》一再公映所帶來(lái)的效應(yīng)。

六、電影轟動(dòng)之后再來(lái)帶動(dòng)文學(xué)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展

電影踩著文學(xué)的肩膀，成為一種重要的藝術(shù)樣式后，也帶動(dòng)了文學(xué)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。張藝謀的《大紅燈籠高高掛》叫響后，作為先鋒作家的原作者蘇童就不再是“寂寞里奔跑的勇士”了，“即刻成為影視編導(dǎo)關(guān)注的目標(biāo)，很快成為影視紅人，以至目前包括港臺(tái)在內(nèi)的幾乎所有中國(guó)著名導(dǎo)演都和蘇童打過(guò)交道，并且將他各種小說(shuō)能拍不能拍的紛紛買(mǎi)去……”蘇童聲名鵲起，很多人關(guān)注原作的同時(shí)，也會(huì)關(guān)注蘇童的其它小說(shuō)，包括其早年的先鋒寫(xiě)作。文學(xué)也熱鬧起來(lái)，但任何事物帶來(lái)“利”的同時(shí)，“弊”也接踵而至，文學(xué)改編的名利雙收，促使很多作家紛紛改弦易轍，純文學(xué)寫(xiě)作寡人堅(jiān)守，名篇問(wèn)世的機(jī)會(huì)也相應(yīng)減少。

七、結(jié)語(yǔ)

一門(mén)藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展不是孤立的，不可能擺脫其它藝術(shù)的滲透和支撐。文學(xué)語(yǔ)言和電影語(yǔ)言分屬不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，具有各自的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)。文學(xué)語(yǔ)言不能取代電影語(yǔ)言的形象性，電影語(yǔ)言的表現(xiàn)力也以文學(xué)為基礎(chǔ)，并需要文學(xué)語(yǔ)言的配合。電影具有文學(xué)性，但電影并不因此涵蓋文學(xué)。電影有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，隨著知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來(lái)和科技的高速發(fā)展，電子技術(shù)在電影中的運(yùn)用也似錦上添花，構(gòu)造了電影畫(huà)面的強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力和觀賞性。加之第五代導(dǎo)演初試牛刀以來(lái)，敢于張揚(yáng)自我、標(biāo)新立異，尤其對(duì)光影、色彩的大膽運(yùn)用和創(chuàng)意，使觀眾對(duì)中國(guó)電影有了全新的認(rèn)識(shí)。總之，無(wú)論是文學(xué)原作，還是銀幕藝術(shù)均各有千秋，而二者巧妙結(jié)合，則堪稱(chēng)是“視聽(tīng)藝術(shù)”與“語(yǔ)言藝術(shù)”的巧妙結(jié)合，由此構(gòu)成文學(xué)、影視的雙贏。