由中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作態(tài)勢(shì)重溫巴爾扎克的意義

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在我國(guó)的進(jìn)一步發(fā)展以及消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)，經(jīng)濟(jì)法則和消費(fèi)意識(shí)逐漸滲透到社會(huì)生活的方方面面。在文學(xué)領(lǐng)域有一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，即一部作品的存在價(jià)值和意義，不再僅僅取決于文本本身，很大程度上卻受制于大眾的消費(fèi)需求或媒體的炒作。這種現(xiàn)象勢(shì)必影響到當(dāng)今作家的創(chuàng)作方向、創(chuàng)作原則和創(chuàng)作特征。一方面，我們看到越來(lái)越多的作家把對(duì)生活自然狀況和人性本能欲求作為審美的主要焦點(diǎn)，而異彩紛呈的文學(xué)作品也的確滿足了大眾的某方面需求：另一方面，我們明確感到文學(xué)作品在整個(gè)社會(huì)的影響已大不如從前，尤其經(jīng)典的創(chuàng)作是越來(lái)越少。這種表面繁榮背后不景氣的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)不禁讓人對(duì)創(chuàng)作主體和文學(xué)自身提出一些疑問(wèn)：作家為何而作?文學(xué)應(yīng)該承擔(dān)什么?什么樣的作品才是經(jīng)典作品?回想十九世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克的創(chuàng)作，或許能給人某些啟示與借鑒。

藝術(shù)家必須同時(shí)是道德家和政治家

在物質(zhì)化的時(shí)代企盼生活的富裕與享受是每個(gè)人的權(quán)利。自然也是作家們的正當(dāng)追求。何頓毫不掩飾地說(shuō)：“我純粹是要吃飯才寫(xiě)作，而且不但自己要吃飯，還要靠寫(xiě)作養(yǎng)一個(gè)今年要讀小學(xué)一年級(jí)了的女兒，附帶地還養(yǎng)老婆，因?yàn)槔掀殴べY很低。”作家吳晨駿也說(shuō)：“壓力主要是經(jīng)濟(jì)上的。寫(xiě)作的最好狀態(tài)，我覺(jué)得應(yīng)該是在經(jīng)濟(jì)有保證的情況下全身心投入寫(xiě)作。”王朔更為直截了當(dāng)：“我寫(xiě)小說(shuō)就是要拿它當(dāng)敲門(mén)磚，要通過(guò)它體面地生活，目的與名利是不可分的——我個(gè)人追求體面的社會(huì)地位，追求中產(chǎn)階級(jí)的生活方式。”這些對(duì)自身經(jīng)濟(jì)狀況的表白是真實(shí)質(zhì)樸的，這種物質(zhì)的追求也是無(wú)可厚非的，可試想名利一旦成為寫(xiě)作的唯一動(dòng)力，其作品的內(nèi)容、意義和價(jià)值將會(huì)如何?巴爾扎克早期的試筆似乎能說(shuō)明一點(diǎn)道理。

巴爾扎克在創(chuàng)作之初，也曾在物質(zhì)與精神之間艱難權(quán)衡。為證明自己的文學(xué)天賦，更為證明自己離開(kāi)父親的經(jīng)濟(jì)援助也能很好生活下去。在很短的時(shí)間內(nèi)，巴爾扎克創(chuàng)作了許多光怪陸離、內(nèi)容粗俗的滑稽小說(shuō)、神怪小說(shuō)等主要供資產(chǎn)階級(jí)有閑者消遣的作品，不到四年時(shí)間就完成了四十部。但這些作品并無(wú)什么社會(huì)價(jià)值和文學(xué)價(jià)值，巴爾扎克自己也明白這一點(diǎn)，所以他采用各種筆名而不愿意用自己的真實(shí)姓名發(fā)表。即便以后也羞于提及這些作品。在經(jīng)歷了一番摸索之后，巴爾扎克畢竟找到了自己“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作原則——“每一部小說(shuō)都寫(xiě)一個(gè)時(shí)代”，勇于擔(dān)當(dāng)社會(huì)的“書(shū)記員”。面向現(xiàn)實(shí)生活，摹寫(xiě)社會(huì)現(xiàn)象。由此，巴爾扎克以堅(jiān)定的道德信念和悲天憫人的情懷，深入到那個(gè)時(shí)代社會(huì)的最前沿，以敏銳獨(dú)特的思想，探尋美好人性不斷被遮蔽甚至被扭曲的隱秘地帶，終于鑄起了《人間喜劇》這座令后人仰止的宏偉大廈。

巴爾扎克的事例證明，急功近利的寫(xiě)作活動(dòng)不僅不能給創(chuàng)作者帶來(lái)渴盼的財(cái)富，其作品自然也不會(huì)得到期待的成功。作家一旦舍棄了精神的追求，道德感、責(zé)任感、正義和良心等也將消失殆盡。而文學(xué)本是一種精神產(chǎn)品，如果缺少了作家的良知、人性的關(guān)懷、理想的張揚(yáng)，文學(xué)勢(shì)必失去它本身的意義和存在的價(jià)值。所以，當(dāng)今中國(guó)的作家在追求名利的時(shí)候，切記自己的職責(zé)和文學(xué)的使命，多一些現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，少一些個(gè)人的私利。如巴爾扎克所言：“藝術(shù)家必須同時(shí)是道德家和政治家。”

鋒利的唯理主義和批判精神

巴爾扎克總是把創(chuàng)作小說(shuō)看作是書(shū)寫(xiě)歷史，把小說(shuō)家看作是歷史學(xué)家。其本意在于說(shuō)明，真正的文學(xué)家應(yīng)當(dāng)高瞻遠(yuǎn)矚，鳥(niǎo)瞰全局，自覺(jué)地把“反映社會(huì)全貌”、“記錄時(shí)代變遷”作為自己的創(chuàng)作定位。他認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)遵循的指導(dǎo)原則是：尊重歷史。照世界本來(lái)的樣子再現(xiàn)世界，而不能像有的作家那樣只是堆積事件和觀念。他在《人間喜劇·前言》中說(shuō)：“要收集情欲的主要事實(shí)、刻畫(huà)性格、選擇社會(huì)上的主要時(shí)間、結(jié)合幾個(gè)性質(zhì)相同的性格的特點(diǎn)，揉成典型人物，這樣我也許可以寫(xiě)出許多歷史學(xué)家忘記了寫(xiě)的那部歷史，就是風(fēng)俗史。”巴爾扎克以敏銳的社會(huì)學(xué)感受力，高超的社會(huì)觀察透視力穿越紛繁復(fù)雜的各種社會(huì)現(xiàn)象，把握其內(nèi)在底蘊(yùn)。這種嚴(yán)格地追求文學(xué)的真實(shí)性和典型性的藝術(shù)精神。高爾基稱(chēng)之為“鋒利的唯理主義和批判精神”。

文學(xué)需要思想，作家需要研究。巴爾扎克在給韓斯卡夫人的信中曾指出文學(xué)是最需要思想的藝術(shù)，“文學(xué)藝術(shù)以借助于思想重現(xiàn)人的本性為目標(biāo)，是所有藝術(shù)中最復(fù)雜的藝術(shù)”。包括90多部作品組成的《人間喜劇》之所以能“提供一部法國(guó)社會(huì)特別是巴黎上流社會(huì)的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史”，是一部“包羅萬(wàn)象的社會(huì)史”，就在于它體現(xiàn)凝聚了作家的觀察、思索與透視。巴爾扎克把這套巨著分為三個(gè)部分《風(fēng)俗研究》。“將反映一切社會(huì)現(xiàn)象”，“人類(lèi)心靈的歷史將纖亳畢現(xiàn)，社會(huì)史的各個(gè)部分都得到描繪”《哲理研究》“在現(xiàn)象之后，僅接而來(lái)的是原因，”“我要說(shuō)出情感為什么會(huì)這樣，生活依存于什么之上”《分析研究》探討“原則”。巴爾扎克用編年體的方式描寫(xiě)了上升的資產(chǎn)階級(jí)對(duì)貴族社會(huì)日甚一日的沖擊：真實(shí)、充分地反映了貴族階級(jí)的破敗衰亡和被資產(chǎn)階級(jí)融化的社會(huì)現(xiàn)象：描寫(xiě)了金錢(qián)統(tǒng)治一切的丑史穢行：真實(shí)反映了當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)狀況，超過(guò)了所有的職業(yè)歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家提供的材料：尤其是他拋棄了自己對(duì)貴族階級(jí)同情的立場(chǎng)，因而取得了“現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利”。《人間喜劇》這座龐大的建筑群自始至終體現(xiàn)了巴爾扎克“鋒利的唯理主義和批判精神”。

然而當(dāng)下我國(guó)一些創(chuàng)作者恰恰缺少的就是思想與研究，他們的創(chuàng)作僅僅是對(duì)一些生活現(xiàn)象的簡(jiǎn)單復(fù)制，如停留在娛樂(lè)、消費(fèi)、宣泄、暴露的淺層面與庸俗趣味上，充斥于文學(xué)作品的是情欲、物欲、支配欲、破壞欲和自我表現(xiàn)欲：寫(xiě)作者將視野封鎖在瑣碎的、感性的、無(wú)意義的個(gè)人世界，甚至反對(duì)“宏大敘事”，排斥所有與歷史、社會(huì)、文化相關(guān)的敘事元素，不厭其煩地描繪渾渾噩噩、吃喝拉撒等不入流的凡俗場(chǎng)景，缺乏理想和激勵(lì)人進(jìn)取的精神：有些作品雖然貼近現(xiàn)實(shí)，但暴露出模式化、平面化，思想貧乏淺薄的弊病。這些膚淺低俗的創(chuàng)作喪失了文學(xué)應(yīng)有的深度感，找不到與當(dāng)代生活、當(dāng)代讀者的精神聯(lián)結(jié)點(diǎn)，割斷了與社會(huì)生活本質(zhì)方面的聯(lián)系，使文學(xué)淪為平庸現(xiàn)實(shí)的摹本，致使其文化內(nèi)涵日趨稀薄。

文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的目的在于揭示歷史的規(guī)律，揭示大眾生存背后的問(wèn)題，包括人性的問(wèn)題和精神的問(wèn)題。那些流于表面現(xiàn)象未經(jīng)深度開(kāi)掘、理性透視的作品是永遠(yuǎn)不會(huì)有深度和內(nèi)涵的，雖然“新體驗(yàn)”、“新?tīng)顟B(tài)”、“個(gè)人化寫(xiě)作”、“身體化寫(xiě)作”在一定時(shí)期有一定的市場(chǎng)，但由于作者逃避對(duì)現(xiàn)實(shí)做人文精神的深沉思考和深刻關(guān)注，或由于狹隘的眼界，不具備洞察社會(huì)歷史本質(zhì)的能力，不能摸清日常存在的真實(shí)本相，所以不能像巴爾扎克那樣高屋建瓴地把握時(shí)代的全貌，表達(dá)文學(xué)超越日常生活的精神意義。即缺乏“鋒利的唯理主義和批判精神”的創(chuàng)作只能面臨精神危機(jī)而不會(huì)成為經(jīng)典性作品。

“作家的魅力在于張揚(yáng)小說(shuō)的藝術(shù)性”

對(duì)小說(shuō)藝術(shù)性的追求，是每個(gè)作家致力的方向。正如莫言所說(shuō)：“作家的魅力在于張揚(yáng)小說(shuō)的藝術(shù)性。”

巴爾扎克在藝術(shù)上的成就集中表現(xiàn)在對(duì)典型的塑造上。他對(duì)典型的理解是：“典型指的是人物，在這個(gè)人物身上包括著所有那些在某種程度跟它相似的人們的最鮮明的性格特征，典型是‘類(lèi)的樣本”’。巴爾扎克對(duì)現(xiàn)實(shí)的人作了大量的觀察，選取了一些同類(lèi)人的本質(zhì)特征集中表現(xiàn)在他某個(gè)人物身上。“將自己的理想和愿望滲透到他所創(chuàng)造的典型中，使其比現(xiàn)實(shí)生活中的人物更理想、更豐富，從而也更具有真實(shí)性。”巴爾扎克十分自覺(jué)地在創(chuàng)作中堅(jiān)持運(yùn)用這種塑造典型的方法，即使是對(duì)次要的人物他也力圖運(yùn)用這個(gè)方法，目的在于要在人物身上表現(xiàn)出更多一些社會(huì)階級(jí)內(nèi)容。由此，《人間喜劇》中有眾多的堪稱(chēng)為“類(lèi)的樣本”的典型人物：如高老頭的父愛(ài)、葛朗臺(tái)的吝嗇、于勒的淫欲、邦斯的收藏癖、貝姨的嫉妒等等。

對(duì)巴爾扎克致力于的“典型環(huán)境中的典型人物”這種藝術(shù)形式，當(dāng)今中國(guó)很大一部分作家尤其是青年作家?guī)缀鹾苌偕孀悖麄冏非髽?biāo)新立異的形式。從上個(gè)世紀(jì)80年代“先鋒派”的蘇童、余華、葉兆言、格非等人所謂的“敘事迷宮”和“敘述圈套”以來(lái)，我們看到了眾多大膽的藝術(shù)形式的嘗試。現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義作品不再有結(jié)構(gòu)完整、情節(jié)跌宕的故事，也很少有面貌清晰、性格鮮明的人物，而是以大量篇幅寫(xiě)人的內(nèi)心世界，寫(xiě)人的感覺(jué)、情緒、幻覺(jué)、聯(lián)想、內(nèi)心獨(dú)白、潛意識(shí)等。如女性寫(xiě)作就傾心于自我命運(yùn)的敘說(shuō)和自我靈魂的剖白：有些作品雖然迎合中國(guó)讀者的傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣采用了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述技法，但故事的傳奇性、趣味性被無(wú)限夸張而喪失了生活的真實(shí)，新歷史主義小說(shuō)、武俠言情小說(shuō)都有類(lèi)似的特征。

總之，現(xiàn)實(shí)主義這一傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法似乎離我們的作家越來(lái)越遠(yuǎn)，當(dāng)然也有現(xiàn)實(shí)主義本身的變異問(wèn)題，如閻連科說(shuō)過(guò)，“最近，我一直對(duì)我們所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生很大的懷疑。這幾年來(lái)我們的現(xiàn)實(shí)主義是很空洞的、概念化的。我一直覺(jué)得，如果說(shuō)我們國(guó)家的文學(xué)這幾年發(fā)展得比較快的話，恰巧是因?yàn)樵跀[脫現(xiàn)實(shí)主義的束縛。作家也這樣，如果他能擺脫庸俗的現(xiàn)實(shí)主義的束縛，就能獲得一定程度的發(fā)展：如果不能，就只能被現(xiàn)實(shí)主義這一池死水淹死。”我們明白，閻連科此處的“庸俗的現(xiàn)實(shí)主義”決不是巴爾扎克“真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義，我們也相信，現(xiàn)實(shí)主義有它存在下去的理由，余華在90年代的創(chuàng)作就是一個(gè)很好的證明。經(jīng)歷了80年代形式上的探索及調(diào)整之后，余華90年代的三部長(zhǎng)篇《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣(mài)血記》逐漸脫去了炫目的形式外衣，開(kāi)始重視故事情節(jié)和人物命運(yùn)，重視理性深度和人文精神的建構(gòu)，與往日的先鋒小說(shuō)出現(xiàn)很大的不同。這是否是現(xiàn)實(shí)主義的回歸呢?我們不能完全否定，但我們肯定：今天，現(xiàn)實(shí)主義依然是最有魅力的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作方法。

結(jié)語(yǔ)

巴爾扎克對(duì)當(dāng)代中國(guó)作家的借鑒作用表現(xiàn)在：作家應(yīng)以高度的責(zé)任感勇于擔(dān)當(dāng)社會(huì)進(jìn)程和時(shí)代生活的“書(shū)記員”：以逼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)和生活真實(shí)，追求美好理想，具有人文關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神的作品呈現(xiàn)給大眾：作家應(yīng)該追求創(chuàng)作的藝術(shù)性，但過(guò)于表現(xiàn)形式技巧而閉門(mén)造車(chē)、遠(yuǎn)離時(shí)代或自?shī)首詷?lè)的作品是不會(huì)跨入經(jīng)典的行列的。