對影片《暖》改編之我見

霍建起的影片《暖》改編自莫言短篇小說《白狗秋千架》，在《暖》獲得第十六屆東京國際電影節最佳影片獎——金麒麟獎和第23屆金雞獎(2003)最佳故事片獎的同時，本屆金雞獎最佳編劇獎也成了《暖》的囊中之物。可見，本片的改編也得到了相當的認可。的確，把一個不足一萬字的短篇小說充盈為一個完整豐滿的故事，且文字純美生動，自然需要相當的功力，但這并不意味著本片的改編無可挑剔。相反，筆者認為《暖》的改編還存在著一些問題，主要體現為主題的膚淺化和改編技巧的不成熟兩方面。

一、主題的膚淺化

提起改編，與原著的關系問題似乎是無法回避的。有學者撰文指出“改編有一個原則是不能動搖的，就是忠實原著。當然，這里說的忠實原著并不是指照搬原著，而是從現時代的要求和對原著的思想內容、藝術形式的深刻理解出發，使改編的影片得到創造性的電影處理。符合電影藝術的要求。”《暖》的改編秋實(即思蕪)也說：“從思想內容上說，在總體上是應該‘忠實’的，你是因為認同這篇作品才對它進行改編，首先不應歪曲和否定作家的思想。但是不同的讀者對一部作品的解讀不完全相同。讀者與作者本人對作品的看法也并不一定一致……這種時候。編劇應該按照自己對作品的認識來改編作品……”對以上觀點，筆者基本認同，原著是改編的基礎，自然應該得到應有的尊重，但適當的延伸和改變也是允許的。正如思蕪在對池莉的《生活秀》進行改編時，對來雙揚與卓雄洲分手原因所做的改變就十分高明，尤其是將原著中二人友好握手言別、平靜相向而去改為來雙揚在大雨中毅然走下車、狼狽摔倒在地，并大喊：“我再也不要見到你”，不僅使劇情出現高潮，而且也更好地刻畫了來雙揚作為下層女性，外表精明潑辣，內心卻傳統柔弱的性格特征。這樣的改編基于對女性心理的細膩讀解和深層把握。比原著具有更高的藝術性和思想性。

但對《暖》的改編，筆者卻不敢恭維。小說《白狗秋千架》，正如莫言的其他作品一樣，是以充滿苦難的中國農村為敘事背景，以具有頑強生命力和非凡隱忍精神的中國農民為主人公，作品中不僅寄托著莫言對農民真摯的理解、同情和熱愛。也隱含著他對農村文化、對農民性格深切的憂慮、懷疑和反思。在《白狗秋千架》中，主人公暖純潔美麗，本是眾多優秀青年傾慕的對象(蔡隊長、井河)，卻因蕩秋千時繩子斷裂，落在刺槐叢中，被槐針扎瞎了右眼。從此開始了不幸的人生：放棄夢想、放棄愛情、下嫁啞巴、又一胎生下三個啞巴男孩……

對于一個女人而言，沒有美麗，沒有夢想，沒有能相濡以沫的丈夫，甚至沒有健康活潑的孩子，那生活的意義究竟何在?生活對于暖來說實在是過于殘酷了。而殘酷是否是生活的本質所在?這是值得我們思考的問題。但卻不是莫言想表達的主題。作品最精彩的部分在于結尾，當井河告別了啞巴踏上回家的路，卻被白狗引入到隱秘的高粱地里，只見暖已“壓倒了一邊高粱，辟出了一塊空間”，“看我進來，她從包袱里抽出黃布，展開在壓倒的高粱上”，她向井河訴說了生活的不幸與精神的壓抑，并大膽地說：“……你也該明白……怕你厭惡，我裝上了假眼。我正在期上……我要個會說話的孩子……你答應了就是救了我了，你不答應就是害死我了。有一千條理由，有一萬個借口，你都不要對我說。”讀到此處，讀者的內心受到的強大震撼使我們同情暖的遭遇，卻又不得不掩卷長思：這是一個不幸的女性對不公生活的反叛，還是聽從內心召喚。對人性的深刻復歸?抑或是尚未覺醒的深刻愚昧?而更可悲的應該是啞巴。他雖沒有語言能力，卻絲毫不失作丈夫的尊嚴，平日里甚至不允許暖和別的男人說話。但同時他又是明白暖的，當暖拿著包袱出門的時候，他就知道將要發生什么，但可嘆的是他竟也認同暖的想法，否則。當他向井河提起暖的時候，就不會：“摸摸自己兩個黑乎乎的乳頭，指指孩子，又摸摸肚子”，甚至他送給井河的那把刀，筆者認為也并非出于對井河的警告，而是用于砍倒高粱的工具。為了要一個健康的孩子，竟允許自己的妻子與別的男人在一起，這對任何一個丈夫而言，都是一種莫大的侮辱，是男性尊嚴的喪失。這不禁令人想起中國吳越地區自宋代已開始流行的畸形“典妻”制度，想起沈從文的《丈夫》與柔石《為奴隸的母親》中可悲的丈夫形象。中國傳統文化中重傳承重子嗣的觀念早已深入骨髓。暖和啞巴作為保守的農民，自然無法逾越。因此，莫言在《白狗秋千架》中飽含著對中國傳統文化和農民性格的深切反思，寄予了個人厚重的思考，具有相當的批判性質和精英立場。

但這種批判性質和精英立場在影片《暖》中卻消失殆盡。《暖》被改編成了一段對往事的內疚追憶，一個等待與背叛的老套愛情。一曲個人情感世界的感傷呢喃。如此的改編和編劇對作品的理解有關。秋實表示說：“在劇本中，啞巴成為一個很重要的人物，一個我很喜歡的人物，他和少年井河同樣喜歡暖。雖然他沒有什么競爭力，但是他有自己的方式和耐力，命運捉弄了暖的同時。垂青著啞巴，他最終成為這場愛情長跑的冠軍。類似的改變不是不‘忠實’，而是對原著的挖掘和延伸，是在原著基礎上的再創造……”如果原著是一篇愛情故事，那這樣的挖掘和延伸自然有一定的道理，但面對莫言如此厚重的思考，這樣的改編就顯出了幾分膚淺和稚嫩來。

當然，不能把問題全部歸咎于編劇，這和導演的解讀也有相當的關系。霍建起曾表示說：“看了莫言老師的《白狗秋千架》后，我感覺到一種溫情淡淡地流淌于心底，非常抒情……故事(《暖》)傳達的就是一種思鄉的暖暖情意……”盡管一千個讀者有一千個哈姆雷特，但體味《白狗秋千架》的故事：一個本來無比美麗的女子，因為意外而成為殘疾，從此失去驕傲，擱置夢想，放棄愛情，下嫁啞巴，最后又一胎生下三個啞巴，生活唯一的指望也破滅了……在作品中觸目所及的皆為生活的殘酷。命運的不公，溫情實在難尋。不知為何霍導的心底會被溫情充滿?而霍建起也坦言：“我是個心很軟的人，沒法去面對生活中太多殘酷的東西。因此寧愿把環境營造得很美好……我認為并非所有的藝術作品都必須直面現實。”如此的觀點與當年凌子風改編《駱駝祥子》有些類似，也是因為不忍看到祥子的墮落，而改變了原著的結局，以致(至)于在很大程度上削弱了原著對社會批判的力度和對人物性格的塑造。因此，筆者認為：改編當然要有情感的參與，但對原著理性、深度的把握更為重要。改編可以改變原著，但不該降低原著的層次。編劇和導演對原著理解的偏差，造成《暖》在主題上的膚淺化，無疑也影響到了影片的藝術造詣。

二、技巧的不成熟

影視改編的技巧涉及面很廣，包括根據主題和藝術形式的要求對人物的取舍、性格的重塑，對作品節奏的安排，時空的處理。敘事視點的設置等等方面，每一方面對整個作品的主題、風格等的呈現都會起到相當大的作用。之所以說《暖》在改編技巧上不夠成熟，主要是因為其人物塑造上的矛盾和敘事視點的混亂突兀造成了對作品解讀的不便。

(一)人物塑造的矛盾性。人物是情節的執行者，是作品的靈魂，也是理解作品的關鍵，因此對人物的再塑造對改編的意義不言而喻。比較原著和影片，人物性格發生最大變化的當屬啞巴。在原著中，啞巴只在最后才出現，并且粗魯暴躁，這和莫言要表現生活的殘酷和暖的不幸有關。而在電影中，啞巴則成了一個非常重要的角色。在井河對年少時代的回憶中，啞巴始終占有相當重要的位置。影片不惜花費大量的筆墨來塑造啞巴這一形象：如沒有競爭力的啞巴靠做惡作劇來引起暖的注意：與情敵井河大打出手：好心送鴨蛋給暖，卻嚇得暖四處奔逃……而暖從秋千上出事后，啞巴更是盡自己的能力來關懷暖：幫暖的父親推車，替暖送信，在大雨中背暖回家等等。通過諸多細節。導演和編劇力圖把啞巴塑造成為一個雖然脾氣有幾分急躁，但整體上卻很可愛、細心、執著、專一而又不失男人風范的形象。在暖失去健全的身體。經歷著對愛情的漫長等待與最終的失望時，是啞巴一直在暖的身邊默默相守，陪她走過了生命中最為失落和寂寞的日子。正是靠著執著和堅定，啞巴才最終贏得了暖的愛情。所以暖會說：“我們是彎刀對著瓢切萊，合適著呢”，所以在暖得知啞巴撕信時才沒有計較。繼續選擇和他一起生活，所以井河才感嘆：“啞巴給予暖的，我并不具備，如此說來，暖是幸運的”。從而為影片涂上了一層亮色。基于導演和編劇對原著的理解和對影片溫情主題的追求，這樣的改編是合理的。

但遺憾的是，對啞巴性格的改變并未堅持到底，使啞巴身上交織著一定的矛盾性。如影片中仍然保留了原著中啞巴喂暖吃糖的場面。盡管該場面能在一定程度上表現啞巴有好東西要與暖一起分享的心情。但當著井河的面，在暖多次拒絕后，一把抓住暖的頭發。把吃過的糖強行塞進暖的嘴里，也過于粗暴和野蠻。完全不符合啞巴細心體貼的性格特征，反倒依稀呈現著原著中啞巴彪悍的身影和粗魯的舉止。即使影片要保留這一場面，在具體操作時也應該盡量柔和。影片中還安排了這樣一個場面。即暖端湯時因為走不穩而被燙到手，就連對面的井河也趕過來幫忙，而暖身邊的啞巴卻無動于衷，始終在津津有味地吃著黃瓜。如此的遲鈍和漠視。實在不像那個對著暖的背影默默凝視的啞巴，更不像在傾盆大雨中為暖等信的啞巴。這個場面不但沒有更好的為劇情服務，反而增加了理解的困難。那么，設計這個場面的用意何在呢?

(二)敘事視點的混亂與突兀。敘事視點有多重含義，首先它是指：“注視的發源點或發源方位，因而也指與被注視的物體相關的攝影機的位置”，也指：“從某一特定視點捕捉到的影像和事件本身”，還可以指：“敘事者對于事件的判斷和對故事的論斷，體現出編劇的思想意趣”。敘事視點是編劇在改編作品時首先要考慮到的問題，視點的選擇關系到作品整體的邏輯性和連貫性，也會影響到觀眾的接受程度和編導思想的傳達，甚至直接作用于作品的風格。黑澤明的經典影片《羅生門》，借助多重而迥異的視點表達了對真理主觀性和相對性的闡述：張暖忻的《城南舊事》通過英子的視點組織故事，使影片充盈著童年的清澈和純美。可見敘事視點對影片的重要，因此編劇對敘事視點的選擇應該相當慎重。

《暖》以井河主觀視點貫穿全片，通過井河深沉的畫外音向觀眾講述了一個等待與忘懷、追憶與懺悔的故事。這樣的視點選擇不僅真切還原了井河的所思所感。也配合現在時空和過去時空的交錯敘述。賦予了影片濃濃的感傷情緒和懷舊色彩。我們在井河緩緩的講述中目睹了暖的美麗，暖的失望，暖與井河的故事……但主觀視點是具有相當限制性的，不可能象客觀視點那樣全知全能。可影片似乎忘記了這一點。我們常常會從井河口中聽到許多他不可能了解到的內容，比如過去時空中小武生給暖化妝，井河走后暖與啞巴之間的事情，甚至現在時空中暖與啞巴的爭吵……在這些事情的敘述中，井河的主觀視點常常被無形中悄悄置換為客觀全知視點。而影片最后卻又一次使用井河富于文學色彩的畫外音結束全片，又從客觀全知視點轉換為主觀視點。當然，筆者并不是認為一部作品只能存在一個視點，但各種視點的轉換和過渡應該相當自然流暢，符合敘事的要求。如《公民凱恩》中，雖然具有多重視點，但都通過記者調查“玫瑰花蕾”的含義這一線索貫穿，各個視點的轉換是順暢的。而《阿甘正傳》中，絕大部分內容通過阿甘自己的回憶講述，直到他在長椅上和一個老太太談起珍妮的住址為止。影片很自然地從阿甘主觀視點轉化為客觀全知視點，邏輯上也很合理，絲毫不影響觀眾的解讀。但縱觀《暖》全片，各種視點的轉換鮮有過渡，顯得突兀。并且，各種視點的置換又沒有任何的深意所在，在技巧上實在顯出幾分笨拙。