異常人生的風景

90年代以來，怪異和怪異性在電影實踐中被廣泛運用，出現了怪異電影(Queer Cinema)和怪異新浪潮運動(Queer New Wave)О1。在這種背景中，讓人不自禁想起中國第五代電影導演陳凱歌早期影作《霸王別姬》。《霸王別姬》可謂一部怪異電影的嘗試，影片中諸多涉及社會敏感的同性戀題材：蝶衣對小樓的同性愛慕，遺老張公公對豆子的暴力雞奸，闊少袁四爺的狎玩相公等然而這些性怪異影象卻沒有遭到社會大眾的反感或排斥，相反取得了既叫好又叫座的雙贏效果。是什么關鍵元素讓該片能超越異性戀社會制度和異性戀霸權機制的環境制約，達到雅俗共賞的經典品質?《霸王別姬》對性怪異題材的獨特美學方式處理是值得再次思索的命題。

首先、穿越怪異表象，影片側重敘事同性戀者“變”的過程。

所謂怪異是指片中主人公程蝶衣一副男兒身軀卻一口娘娘腔一雙媚眼橫生的女兒做派。尤其是他的愛戀同性。在一個異性戀的文化世界，當戀愛你我在男女雙方間展開時，人的生活會顯現出特有的光彩，但如果把同性當作愛的對象，人生的意義和存在就會冒出一個大問號來。《霸》的怪異美學首先體現在，影片沒有停留于程蝶衣這個同性戀者的日常行為表象呈現。而是變怪異為問號。將故事中心落在了程蝶衣為什么會有女兒姿態會成為愛慕師兄的同性戀者緣由的追問上。在“問”的方式中我們看到同性戀者蝶衣如何經歷了一個由正常向異常“變”的過程。蝶衣從小出生在青樓，有母無父，自幼被當女兒來養。稍大，被母親送至京劇訓練班，戲劇班里沒有女孩，這種長期與異性隔絕的單性環境也誘發著同性性傾向的產生。更根本的是舊時京劇班旦角學習訓練中那出了名的嚴厲與殘酷，稍一唱錯便是劈頭蓋臉的暴力鞭笞。“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”，在一遍遍幾近殘忍的臺詞摹仿和操練中，小豆子被迫趨向女性性身份的角色認同。童年、母親、環境、職業眾多因素之集合，在小豆子潛意識中留下濃重的性倒錯感受。《霸》片對怪異性傾向生成的家庭社會等復雜因素的追蹤，有一種現象學的還原態度。這還原的追蹤中我們看到故事也描述了異“變”強迫中的主動，比如偶爾撞見京戲臺上角兒那閃耀的光彩，小豆子萌生了自己也要當角兒的生命沖動，于是重回戲班自覺地將“我本是女嬌娥又不是男兒郎”唱得朗朗上口珠圓玉潤。

然而無論是被迫的角色錯位，還是主動的身份位移，影片著力凸顯的是蝶衣這條在變的人生路上之“苦”：為了讓戲院收留，母親手起刀落斬去他的六指，鮮血還在淋漓就在賣身文挈上簽字畫押：為了戲班初次登臺演出，平常最愛護他的師兄段小樓一股腦將煙鍋袋猛插入他的口中：而少年初成，又突逢遺老張公公令人恐怖的蹂躪。我們可以根據精神分析理論把上述鏡頭引申：剁去第六指是蝶衣象征性的去“雄”，而小樓煙鍋袋(象征陰莖)之插入流血進一步地暗示蝶衣男性缺失的女性化特征，到第一次性經歷遭逢的雞奸場面(老太監飄零的白眉、須發、齷齪的床塌、頹廢的鴉片槍)，表征女性化的蝶衣已經強迫性沾染上怪異的色彩。蝶衣宿命般的走向同性戀的不歸之路，終于成為一個徹底的“怪異者”：和菊仙爭風吃醋言語乖張，徹夜不歸和袁四爺顛鸞倒鳳。然而觀眾至此已不能去討厭去排斥，反而有一種深刻的同情感追隨影象流動，人們進入表象背后的問題反思：“同性戀是天生還是變來的?到底同性戀是個問號還是他們生活的環境和文化是個問號式的存在?”《霸》現代社會習慣性的性本質主義觀念提出了或明或暗的另向思考。應該說，這是一種向根部推進的鏡頭語言。“根”的溯流使人們開始理解另外一種人的生存，開始隱約明白中國梨園世界貫來存在的同性戀景象。更重要的是，在主人公艱難困頓的心神扭曲過程中會感嘆：何人不如蝶衣一般，身處于馬克思、韋伯所言的社會“鐵籠”?蝶衣會變為一個同性戀者，我們又何嘗不會變為他類的心靈“怪異者”?“變”暗示一種危機：怪與不怪并沒有截然兩分的界限，就像古羅馬作家奧維德筆下那個“一切皆變”的變形世界，每個人都有可能演繹一場身不由己的變形記。

其次、破除怪異成見，故事著力挖掘同性戀者“人”的追求。

生活中的成見比比皆是，異性戀文化社會向來存在一個根深蒂固的性價值等級觀：異性戀是健康的、高尚的、美好的，而同性戀等則是壞-的、有病的、罪惡的。在這種性評價體系下，濫交的同性戀關系往往被視為不可救藥的低劣貨，其中沒有可能包含著情感、愛、自由選擇、仁愛或精神的升華。以怪異者身份出現在人生舞臺的同性戀者程蝶衣。能否擁有情感和精神的價值?《霸》在“變”的怪異美學透視的同時，破除成見。對同性戀者“人”的品質進行了獨到的開掘。這一點通過主人公瘋魔般地把舞臺上的虞姬也演繹到舞臺下生活的“戲如人生”之行為態度充分地再現出來。

程蝶衣是個“戲癡”，對舞臺上的旦角表演藝術。尤其是虞姬的藝術形象扮演，有著執著向往的追求態度。沒有誰比他能更精妙的詮釋藝術舞臺上的虞姬形象：“一涕萬古愁，一笑萬古春”，熟諳梨園戲曲的袁四少爺總結性的點出蝶衣舞臺藝術所達至的境界。然而蝶衣戲如人生，把虞姬也演繹到舞臺下的生活：虞姬風華絕代，他美艷哀愁；虞姬愛戀霸王，他愛戀飾演霸王的小樓：虞姬從一而終，他也一生追隨小樓。瘋迷到幾十年后竟然摹仿虞姬烏江自刎。他亦拔薦自刎于臺前。這種臺上虞姬臺下蝶衣的人戲不分讓觀眾震撼和困惑。蝶衣“戲如人生”的直接后果是，生理上的同性性傾向變得更加形神畢肖。姿態怪誕令人鄙夷。為什么甘愿承受現實的巨大危險也去實踐舞臺的夢幻?對這一個問題的選擇成為《霸》片精彩筆觸。陳凱歌這樣陳述關于《霸》片的主題：“想在生活中實現戲劇的夢想，這是很崇高的也是很危險的。片子想表達的是：人生不完美，有人用戲劇來彌補人生的缺陷：但人如果想在現實中實現戲劇的理想，這就會出問題，有麻煩，所以本片有一個悲劇性的結局。”是啊，誰不向往美好熱烈的生活?可是蝶衣從小以來的生活是怎樣的圖景：暴力鞭笞、無止境的痛苦和眼淚。真正的生活肯定不在這里。為了尋找真正的生活，蝶衣將自己的全部身心投入到戲中，投入到藝術生活。他希望獲得像戲里虞姬那樣一個純粹的生與死，愛與壯烈。所以他才“戲瘋子”般將戲中的一切搬到現實中來。至此，前面蝶衣的各種言行有了真實人性的依托，有了它的動力源：每一個現實生活人心底深處都暗藏著的對美好不可遏止的向往與追求!肉身有限。而精神自由，這是人之為人的本質所在，蝶衣的可貴就在于把這種本質推到極致的地步：將枷鎖之中的現實生活與激情的生命意識徹底溝通，只為了希望之鄉。這種極致令人心顫，脈搏跳動之時，哪個觀眾還會認同同性戀卑賤低人一等的說法?

影片中蝶衣這種“戲如人生”之態度。尤其在與段小樓之“人生如戲”的對比中凸顯它的價值。段小樓作為一個正常人，他與蝶衣最大的區別就是，始終明確把握現實與戲的界限。“那是戲，不是真的”，他理性警告提醒蝶衣的同時，堅持現實的生活著。然而這位現實生活的男人結果又是什么?經不住半個世紀的世態炎涼、命運無常：沒了兒子，沒了師傅。沒了菊仙，也沒了師弟。影片中有這位霸王的扮演者三次砸磚的鏡頭，每一次的砸的內涵都不一樣，但他身上那霸王氣的一次不如一次卻是現場的真實再現。當正常男人小樓為人的霸王氣、精神氣一步步的喪失之時：不正常的同性戀者蝶衣卻以一種怪異的方式讓一種人之“真”得以更純粹的顯形。這種對比是引人思考的，正常人不一定獲得比不正常人更好的人生，相反，不正常的人生態度反而得以演繹真正屬人的真實：不是虞姬的“她”性使蝶衣的“他”變得更加怪異，反是蝶衣的“她”之內涵讓“他”的人生得以更真粹的行走。或許這就是怪異美學的真諦：從邊緣處撞擊人生，讓所有的事物傾斜，在傾斜中把存在的真相顯豁。《霸》片在對蝶衣形象作為“人”的藝術刻畫中，賦予同性戀一種真實的人文關懷，也啟示大眾打開新的生活視線。

再者、走出個人小史。影片拓展同性戀的“大文化”內涵。

同性戀程蝶衣作為“人”在影片中得到豐富的表現。但這還只是個人小史，同性戀者要獲得廣闊的社會舞臺，還必須尋找更大的價值支撐。同80年代以來那些標新立異的同性戀相比，《霸》的特別還在于：導演借助同性戀這一特殊而敏感的題材，表達了他一貫追求的影片主旨：通過京劇藝人飄搖人生命運對民族文化自進行覺思考。影片首先努力抓住京劇這一元素，隱喻了對傳統文化的興衰之追問。京劇是該片一個重要的意義符號。一方面它是程蝶衣個人人生得以展開的媒介和路徑，是建構劇中所有人物之間相互關系的粘著劑：另一方面，從整體來講它又是一個有著自身的歷史和品格的文化象征。在影片中，身為京劇藝術表演者的程蝶衣，為了京劇，同兇悍的日本人啖酒相談：在生死判刑的關頭放棄最后一絲存活的希望：風聲鶴唳中不知輕重地和革命小將頂嘴。據傳蝶衣形象的藍本是京劇藝術大師梅蘭芳，大師原型賦予故事一種潛在精神力場。所以在京劇的符號力量中。蝶衣藝術人生的描寫代表出在藝術中積淀顯形的整體中國文化：一心一意，執著奮力，形神俱在，尤其是慨然自刎于舞臺時那一股絕不茍活的壯烈。既然理想在別處，不如徹底歸去，說起來，這不就是傳統文化中那最精粹價值的血脈承傳嗎?所以，主人公的瘋魔狀態是文化精神的在場，而蝶衣的所謂醒悟之時，就意喻傳統精神的沒落和消失。有如片名“霸王別姬”中之“別”，那正是著我們現代生活一步步別離真正文化精神的話語隱喻。《霸》片讓同性戀者蝶衣之死再現文化的興衰課題。

再者，影片結合了現代中國一系列歷史事件，在怪異題材情節的處理中對中國社會做出更廣泛的表達。本來該故事的原作者李碧華小說向來就有將個人經歷放置在社會激烈變化的歷史關頭的特點。《霸》片將這一點做了更精進的改連良影片截取的都是現代中國事變頻繁的歷史時刻：日本侵略、國民黨進城，建國初年的三反五反等，有著更強烈的緊迫性和現實感。片中的歷史場景都很典型：像文革對藝術造反的那一場鏡頭：紅旗、毛語錄、解放軍軍裝、斗牛鬼蛇神等，無一不儀式化地再現出文革景象。喚起人們的歷史記憶。還有蝶衣像他的師傅訓他一樣訓小四一場景，他憤怒訓斥“你這樣，只能一輩子跑龍套!”，結果小四卷起鋪蓋卷就離開了院子，這時窗外響起符號式的大躍進之類的歌聲。新社會的年輕人不再像蝶衣那輩子人一樣逆來順受，但又盡顯粗糙丟棄傳統的淺薄無知，這種走入現代性的人性復雜和文化復雜，讓五四以來反復經歷這種情境的中國人百感莫名。如此細節處理很有意味，無形中增添了故事的反思內涵。影片總是盡可能得在怪異情節中融合多含量的歷史信息。比如張公公只出現兩次鏡頭。但由此卻延伸出幾千年的封建宮廷想象。他在日軍戰敗之后殘廢地坐在車輪上從喧囂的人群劃過一場景是“歷史車輪”的隱喻，這個舊朝太監充當見證者，見證一切世象不可逆的置身于歷史變遷之中。的確，誰逃得掉歷史?同性戀也罷，異性戀也罷，京劇，朝代，甚至歷史本身都處于風云變換、夢幻無常之中。在這一點上，怪異的同性戀與世界所有等同，大家都只是莽莽大荒的歷史舞臺上一個蹩腳的戲子又有誰有資格去嘲笑誰?

結語：

《霸》對同性戀這一敏感題材的表現有層層深入的美學探討：先從變中詢問同性戀者的人生“如何成為異常”，然后推進到“異常如何來應對他在正常世界中的生存”之層面，進而把同性戀話題放置于歷史的大舞臺中獲得深廣的文化背景支撐。可謂怪異美學三部曲，每一步動作的處理都使作品獲得一種藝術化的新鮮眼光。使人們自然地去接受和理解同行戀這一獨特的社會文化現象。個中內涵，值得所有怪異題材影片思考和學習。包括今年講述同性戀者故事的好萊塢最佳外語片獲獎者《斷臂山》，很多地方的美學處理也是不及《霸》的。

然而，我們最終并不是要說《霸》沒有缺陷，也不是想說陳導演有意識地在進行怪異美學的建構，導演更多也是個創作者，而不是一個自覺的理論家。看看陳凱歌去年拍的大片《無極》，耗資巨大卻血色蒼白，最終以網民大罵“無極還是無聊”收尾的鬧劇，就知道一個導演再有才華，也總是有缺陷的，甚至缺陷越來越大。今天的焦點不是討論具體缺點，在《無極》和《霸》的走勢對比中真正引人思考的是：是什么因素的喪失或者說沒有保持，讓我們的陳導演片子越拍越差勁?說“廉頗老矣”不過是個似是而非的講法。說是他老婆陳紅惹的禍更是無稽之談。真正的原因是什么?如前所述，他非常注重影片對于“人”的聚焦，對“歷史文化”的表現。這些的確給該影片帶來前所未有的充實厚重，使人們能去接受和理解同行戀現象。但筆者覺得陳導演好象缺了一個逆向思考，又是什么使他一貫注重的“人”、“歷史”文化這些名詞獲得不一般的表現力度呢?導演當時拍完《霸》后說過一段話：“《霸》與我過去的影片題材不同，它充滿了生生死死的戲劇沖突，只能順著它的脈理走，拍成情節性和情感沖突強烈的影片。”在他多年后蹩腳的《無極》創作比較中，如此話語召顯出一個人們包括陳導演自己當時都不曾意識到的重心《霸》最大的優點并不是一種情節和情感的強烈，真正使片子鮮活的關鍵是同行戀所代表的怪異，怪異的“魅力”!不僅作為題材，“怪異”有一種巨大的內部爆破力量，一種潛能，能裂變式的侵略規范邊界，能牽引它的創作者走向一個新的創作平臺。如何保持新鮮的藝術創造生命?如何突破常規的電影表現模式，讓每個語詞都像原子核似的爆發出它最大的藝術潛力?陳凱歌和陳凱歌的《霸》是一個能給人們帶來反思的典型個案。這也是我們十年后的今天從怪異美學角度來討論《霸》片的價值之所在。

最后、再問問，怪異是什么?

怪異是你每一處正常人生的地殼裂變。是你生活中每一處不平常的生活波動，是你不能再用平常方式去處理你人生故事時的那一種特別，一種出格。變得反常一點、再反常一點，你會發現生活的別樣風景正為你敞開。這應該是蝶衣想告訴大家的。