蔡明亮的后現(xiàn)代電影世界

[摘要]蔡明亮作為臺灣二十世紀(jì)九十年代新新電影的主將，是當(dāng)代臺灣電影界乃至世界影壇最具原創(chuàng)性和獨(dú)特作者風(fēng)格的導(dǎo)演之一。他的影片因摒棄宏大敘事，關(guān)注邊緣化生存、沖破戲劇性模式，拼貼日常生活碎片、營造后現(xiàn)代時空、大量使用客觀疏離的中近景長拍固定鏡頭、凸現(xiàn)環(huán)境音，精簡對白與音樂等而呈現(xiàn)出迥異其趣的后現(xiàn)代審美特征。他以一種后現(xiàn)代觀察者的視角度無情展示了后現(xiàn)代都市中無根漂浮的邊緣個體的疏離、空虛、寂寞、孤獨(dú)、欲望、沉淪與幻滅，用影像書寫著自傳似的個人靈魂歷程，并將它們呈現(xiàn)給后現(xiàn)代社會中每一個孤寂的個體生命。

[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代電影 邊緣化生存 后現(xiàn)代時空

蔡明亮作為臺灣二十世紀(jì)九十年代新新電影的主將，是當(dāng)代臺灣電影界乃至世界影壇最具原創(chuàng)性和獨(dú)特作者風(fēng)格的導(dǎo)演之一。他在題材的開拓、語言的創(chuàng)新和敘事風(fēng)格的探索等方面大膽實(shí)驗，獨(dú)樹一幟。他也因此獲得以柏林電影節(jié)創(chuàng)始人命名的“阿爾福雷德·鮑爾獎”，以表彰他“成功地把電影藝術(shù)帶到嶄新的方向”。他的影片以其內(nèi)容及出離常規(guī)的創(chuàng)制方式而呈現(xiàn)出迥異其趣的后現(xiàn)代審美特征，成為后現(xiàn)代電影的經(jīng)典文本。而所謂后現(xiàn)代電影是二十世紀(jì)五十年代末六十年代初開始興起并在八十年代達(dá)到高潮的后現(xiàn)代主義文化思潮在電影藝術(shù)領(lǐng)域的回聲。后現(xiàn)代主義作為一種思維模式、表達(dá)策略、批判策略，電影成為其在文藝中進(jìn)行實(shí)踐的重要場域。而體現(xiàn)了后現(xiàn)代思維模式、表達(dá)策略、批判策略、審美風(fēng)尚等的后現(xiàn)代電影則具有了后現(xiàn)代的播撒、游走、擴(kuò)張、拼貼的功能，具有了后現(xiàn)代的碎片、轉(zhuǎn)意、變形、游戲、戲仿、反諷等特征。而從簡單的技術(shù)層面上來說，后現(xiàn)代電影的制作手法主要有：元虛構(gòu)、深層結(jié)構(gòu)的拆解、意義的不確定乃至消失、無深度平面、中心的移位、故事的增殖、人物的符號化、主體的失落、情感的消逝、反諷的敘述、滑稽的戲仿、病態(tài)的幽默、離奇的怪誕等。但到目前為止，尚沒有哪位導(dǎo)演或演員明確地說他拍的是后現(xiàn)代電影。后現(xiàn)代電影是由電影闡釋者指認(rèn)與命名的。而蔡明亮的電影被指認(rèn)為后現(xiàn)代電影正在于它們呈現(xiàn)了光怪陸離的后現(xiàn)代社會的思維、感受與行為方式，它們在創(chuàng)制方式上具有能被辨認(rèn)的獨(dú)特的能指系統(tǒng)。

一、摒棄宏大敘事，關(guān)注邊緣化生存

傳統(tǒng)電影敘事都試圖把握某個事件、某段歷史的本質(zhì)。上世紀(jì)八十年代的臺灣新電影就意圖對臺灣的歷史、社會、文化做嚴(yán)肅深沉的探討：一方面以文學(xué)感傷的腔調(diào)眷戀于消逝的青春：另一方面發(fā)展出忠于記憶的寫實(shí)風(fēng)格，一再探本溯源地將個人記憶映照于集體的臺灣歷史經(jīng)驗，蘊(yùn)含著厚重的時代感、歷史感。如楊德昌等的《光陰的故事》探索童年、少年、青年、成年成長的四個階段：而侯孝賢的整個電影經(jīng)歷從某種程度而言就是在回首臺灣社會幾十年的變遷和發(fā)展。無論是侯孝賢對鄉(xiāng)土臺灣執(zhí)著而深情的回眸。還是楊德昌對都市臺灣犀利而深刻的揭示，他們關(guān)注的人物都置身于一個大的社會背景和社會關(guān)系之中，彰顯出導(dǎo)演無法排遣的歷史情懷與社會良知。

而蔡明亮的出現(xiàn)猛然把臺灣電影的主題由侯、楊一代那種具有強(qiáng)烈社會責(zé)任感和臺灣本土意識，關(guān)注臺灣人的歷史和生存狀況同時又有著濃重的“大陸情結(jié)”等的宏大敘事轉(zhuǎn)向了后現(xiàn)代城市生活的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。深邃的文化感和宏大的歷史感在他的電影中蕩然無存。“在當(dāng)代社會和當(dāng)代文化中，即在后工業(yè)社會和后現(xiàn)代文化中……大敘事失去了可信性，不論它采用什么統(tǒng)一方式：思辨的敘事或解放的敘事。”從馬來西亞來到臺灣，一呆就是二十余年的蔡明亮，雖一直被視為臺灣導(dǎo)演，他也以臺灣導(dǎo)演自居，但他內(nèi)心仍自覺在臺灣是一種漂泊無依的流浪狀態(tài)，對臺灣的歷史記憶等是隔膜的。他背離了上一代導(dǎo)演的本土情懷，以一個客居臺灣的“冷漠”的旁觀者的角色，冷靜地審視臺灣社會的癥候，將窺視的目光投向幽暗生活的深處，直面都市底層普通民眾的生存境遇。正如臺灣影史家盧非易所說：“那種從過去通向未來的傳承感，在新人類身上已經(jīng)斷裂崩潰……他們拋棄懷舊情調(diào)，拒絕關(guān)照歷史苦難。只注意現(xiàn)實(shí)的感覺。他們清楚地告別了侯孝賢和楊德昌的電影時代，停止對新電影正典的反芻。”“取而代之的是現(xiàn)代都市景觀和荒蕪空虛的心，詭異的色彩，末世氛圍，以及無所適從而漂泊不定的年輕靈魂”，荒誕地展示出后現(xiàn)代社會的沮喪和挫敗、虛空與價值規(guī)范的解體。蔡明亮并不關(guān)心人物的社會背景和社會關(guān)系，而是在整個敘事中凸現(xiàn)人物的日常瑣碎生活及其在現(xiàn)實(shí)生活中無根的漂泊。靠偷竊為生的阿澤、擺地攤的阿榮、售樓的林小姐、賣靈骨塔的小康……，這些角色的家庭背景和社會關(guān)系都是缺乏的。蔡明亮的有關(guān)后現(xiàn)代家庭的崩解與都市人的漂泊的寓言，不僅表現(xiàn)人與他人的疏離以及人與自身的疏離，更深刻地表現(xiàn)了個體與歷史、現(xiàn)實(shí)、社會、政治及未來的多重疏離。這些沒有深刻身份印記的散處在都市各角落的小人物拼湊了這個殘酷世界的圖像。蔡明亮甚至把他們的名字也刻意模糊化：小康、阿澤、阿榮……這些僅僅便于被呼叫而存在的名詞顯得無足輕重。到后來的作品中人物連名字都喪失掉了。“中國社會一向看重的地位和身份在蔡明亮的影片中喪失了原有的意義和作用，人和人的關(guān)聯(lián)與；中突不再簡單來自地位、階級、年齡，甚至性別。它似乎僅只來源于個體與個體相遭遇，相碰撞，親近或者遠(yuǎn)離。”即他更關(guān)注個體的生活狀況，尤其是處于社會邊緣的無根漂浮的異化個體的空虛和壓抑、掙扎與苦痛，關(guān)注他們孤寂荒蕪的日常生活細(xì)節(jié)。他們沒有信仰與理想，失去了故土、歷史、傳統(tǒng)文化和家庭的堅實(shí)依托，并對社會、家庭等流露出冷漠麻木的情緒。他們是異化的后工業(yè)社會的縮影。蔡明亮影片呈現(xiàn)的東西是很多人不敢公開展示和承認(rèn)的，是人們隱晦、逃避、遮掩的真實(shí)生活的組成部分，是生活表象下的暗流。他藉由自然光線、現(xiàn)場環(huán)境、非職業(yè)演員、攝影機(jī)隨意客觀的紀(jì)錄、開放式的結(jié)尾等使他的電影呈現(xiàn)的影像像是社會真實(shí)的切面。他希望這樣的電影能夠促使人們思考自己已經(jīng)習(xí)慣的麻木生活。在這樣一個托夫勒所謂的“一次性物品充斥”的社會，意味著不止是扔掉生產(chǎn)出來的商品，也意味著可以扔掉價值觀、穩(wěn)定的關(guān)系、對事物的依戀、已接受的行為和存在方式，而這些方式又沖擊著“個人普遍的日常體驗”《青少年哪吒》將敘事焦點(diǎn)集中于以小康、阿澤等為代表的“后都市化”的青少年一代的生存環(huán)境及其躁動不寧的心態(tài)。作品影像如萬花筒一般所透視的駁雜信息分明被打上了在工業(yè)文明高速成長的時代而人的精神卻陷于難堪的困頓和荒蕪的深刻印記《愛情萬歲》中，小康、阿榮、阿美三個寂寞的陌生人共處空屋，在沒有希望的乏味生活中借著互相的擁抱與依靠短暫地溫暖著彼此：《河流》描述一家三口的疏離與欲望。嚴(yán)重污染的河流暗喻人們生存的空間與生命的源泉已經(jīng)骯臟不堪，而漏雨的屋頂預(yù)示了一個家庭的支離破碎與難以彌補(bǔ)：《洞》則暗喻在男女寂寞的生活中，唯一的“洞”成為相互交流的唯一手段，而影片從頭至尾淅瀝不絕的雨顯示了現(xiàn)實(shí)生活的空虛與壓抑《你那邊幾點(diǎn)》中，孤獨(dú)的影像與錯亂的時間拼貼出一幅幅彷徨而未知的畫面。小康、湘琪、母親、強(qiáng)烈的寂寞淹沒了這三個孤獨(dú)的個體生命。寂寞的小康上了妓女的床，寂寞的母親懷抱父親的遺像自慰，寂寞的湘琪與偶遇的香港女人同床。性的三種方式——異性、同性、自慰。便是三個孤獨(dú)的人對于寂寞的排遣……

在關(guān)注這些都市邊緣人的生存狀態(tài)時，蔡明亮更多地關(guān)注他們的邊緣情感。性、情愛(尤其是男同性戀情)幾乎貫穿了他的整個電影文本系列，而所有的情愛、性的實(shí)現(xiàn)按傳統(tǒng)的價值道德評判都是“畸形”的，但蔡明亮懸置了傳統(tǒng)的價值道德評判。他在大學(xué)時自組“小塢”劇團(tuán)創(chuàng)作的舞臺劇《黑暗里打不開的一扇門》就開始了對男同性戀的關(guān)注。它講述兩個囚犯在黑暗的囚室中的故事。場景十分封閉，全片也沒有對白。它似乎是《河流》的最初投射。而這部舞臺劇被視為是臺灣劇場界較早碰觸男同性戀題材的戲劇之一。這依稀表明了他未來電影關(guān)注的方向，而這時候?qū)Ρ硌荨Ψ忾]空間內(nèi)戲劇張力的掌控?zé)o疑成為他后來電影中類似情境的基礎(chǔ)。在后來的電影創(chuàng)制中，蔡明亮將“男同性戀情”題材進(jìn)行到底《青少年哪吒》中，對同性戀表現(xiàn)得相當(dāng)隱晦。小康還不確定自己的性取向或者說還不敢確認(rèn)，只是一種同性情懷的最初尋找。在大雨的旅店外，小康將阿澤的摩托車鑰匙孔用膠堵上，并在車座上噴上“AIDS”字樣。作為性別符號呈現(xiàn)的鑰匙和鎖孔引出了一個巧妙的暗喻，小康已經(jīng)完成對自我同性戀身份的認(rèn)同：《愛情萬歲》中，小康歷經(jīng)了對自己同性戀取向認(rèn)同的困惑，自殺未遂后變成了一個完全的同性戀者，終于勇敢地穿上了女裝，并在阿榮熟睡的時候吻了他：《河流》中，父子同性亂倫則是對中國傳統(tǒng)倫理綱常的直接“踐踏”：《黑眼圈》中諾曼與“李康生”之間亦存在一種無言的情愫……

二、沖破戲劇性模式，拼貼日常生活碎片

常規(guī)的戲劇性模式的電影敘事強(qiáng)調(diào)一維的線性時間，依開端、發(fā)展、高潮的結(jié)構(gòu)循序漸進(jìn)地推進(jìn)故事。即以理性作為敘事的思想基礎(chǔ)，要求影片文本具有完整性，要求起承轉(zhuǎn)合，有頭有尾，重視因果關(guān)系。因為它認(rèn)為只有合乎邏輯的因果關(guān)系才能把一個個細(xì)節(jié)編織進(jìn)敘事鏈條，形成一個無懈可擊的閉合敘事，并最終導(dǎo)向一個敘事的終極。而蔡明亮的影片顛覆了常規(guī)電影敘事：在情節(jié)上反戲劇性，沒有預(yù)序、回序、延宕、空缺、停頓等加強(qiáng)觀影興趣的敘事策略，不依靠情節(jié)之間的張力來推進(jìn)故事而是以生活碎片的隨意拼貼取代強(qiáng)烈的戲劇沖突。用來粘結(jié)情節(jié)、事件的因果關(guān)系也難以尋覓，充滿影片的都是些碎片與斷塊。即他打碎故事的敘述性，割裂劇情的連貫性，日常生活的若干細(xì)節(jié)散布在漫長懶散的劇情中，疲沓頹廢。他不關(guān)心主人公的最終結(jié)局，他所要展現(xiàn)的只是其間的一些無來由的是非過程而已。簡單的對白將人物背景和關(guān)系交代后，剩下的則是對他們生存狀態(tài)的顯微鏡式的呈現(xiàn)，用真實(shí)、煩瑣、細(xì)微的生活細(xì)節(jié)(喝水、吃飯、化妝、洗澡、入廁、自慰、性交、抽煙、嘔吐、哭泣、發(fā)愣、上下樓梯、開關(guān)冰箱、街頭閑蕩……)取代了曲折煽情的戲劇性情節(jié)，甚至可以說在他的影片中找不到故事情節(jié)更不用說有什么戲劇性的存在。“現(xiàn)代主義的作品中的美學(xué)形式仍然可以用電影蒙太奇的邏輯加以解釋。正如愛森斯坦在理論上所作的總結(jié)那樣，把毫無關(guān)系的意象并列仍然是尋求某種理想形式所必需的，后現(xiàn)代主義那種雜亂的意象堆積卻不要這種統(tǒng)一，因此不可能獲得任何新的形式。我們可以歸納說，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的這種轉(zhuǎn)變，就是從‘蒙太奇’向‘東拼西湊的大雜燴’的過渡。”

蔡明亮的電影劇情缺失，但他喜歡以包含了大量暗喻的歌舞穿插來調(diào)節(jié)影片的敘事節(jié)奏，解救觀眾的耐心。如《洞》中五段溫情脈脈的歌舞(第一段：電梯里，女人跳“哩嗖”：第二段：樓道，女人，“要走你只管走”：第三段：樓道，女人挑逗男人，“我要你的愛”：第四段：樓梯，女人，“打噴嚏有人惦記”：第五段：男人房間，二人在葛蘭的歌聲里相互凝望，盛裝起舞，“我不管你是誰，我要在你懷里沉醉。我和你緊緊相偎，嘗一嘗甜蜜滋味”)出現(xiàn)在影片的五個段落之間，色調(diào)艷麗，表演性感，對抗了整片晦暗陰冷的主調(diào)《天邊一朵云》中也有五段歌舞：第一段充滿幻想的歌舞《半個月亮》出現(xiàn)在小康找不到水洗澡，被迫去天臺蓄水池洗澡的時候。小康把自己凄涼的感覺用“只看到半個月亮”唱了出來；第二段歌舞《愛的開始》場面設(shè)置在博物院廣場的人物雕像下，在演唱過程中使用的舞蹈道具和動作，別有意味平；第三段歌舞《同情心》用陸奕靜詭異的蜘蛛網(wǎng)發(fā)型和衣服，來暗示年華老去的AV女優(yōu)的尷尬心情。用伴舞男人拉扯出的大蜘蛛網(wǎng)，暗示了難逃這種厄運(yùn)的可悲：第四段歌舞《奇妙的約會》場面宏大，歌詞頗為有趣，說的是兩個人約會，最后卻發(fā)現(xiàn)根本誤會了對方的姓氏，荒誕中透露著無奈：第五段《精心等》是影片中最為夸張的一段歌舞，服裝的暗示意義顯露無遺。敘事部分的沉悶與歌舞部分的歡快，現(xiàn)實(shí)的平淡和寥落與歌舞的華麗與浪漫形成強(qiáng)烈對比。這些艷麗的歌舞場面是影片中人物臆想的產(chǎn)物，是人物的內(nèi)心獨(dú)白。或許正是現(xiàn)實(shí)的無聊與個體的孤寂，人們的彼此理解很難通過現(xiàn)實(shí)世界去實(shí)現(xiàn)，每個人都只能在獨(dú)自的歌唱中喃喃自語。

三、后現(xiàn)代時空的營造

(一)后現(xiàn)代的時間體驗

侯孝賢、楊德昌等的影片將個體的成長記憶與群體的歷史記憶交織在一起，使電影具有了沉甸甸的厚重感。而蔡明亮的影片擺脫了一維的線性時間觀的束縛。時間的連續(xù)性維度被粉碎，“時間不過是一個先于敘事的空洞的名詞而已”。他鏡頭中的人物只生活在封閉而孤獨(dú)的自我的世界里，只生活在既沒有歷史也沒有未來的當(dāng)下。歷史與未來意義的喪失、易變性和短暫性使人難于維持對于連續(xù)性的任何穩(wěn)定的感受。甚至在《你那邊幾點(diǎn)》中，時間是可以被割裂或被逆轉(zhuǎn)的存在：湘琪想買一塊可以同時顯示兩種時間的表：母親半夜起床做晚飯，并且固執(zhí)地認(rèn)為這是“父親的時間”；小康一次次調(diào)改各種鐘表的時間，甚至企圖調(diào)改整個城市的時間。三個人對于時間的感受與把握近乎偏執(zhí)，時間成為要在封閉的心理空間內(nèi)去捕捉和感受的抽象與虛無。“歷史已經(jīng)完全退場，我們無法在角色里挖掘到任何的歷史經(jīng)驗。在主角的身上，我們可以看到的只是他們在當(dāng)下的茫然無措，以及他們賴以棲身的軀殼和病態(tài)的都市。甚至在他們的父輩那里，我們也無法聽見他們有任何對過往生活的追溯。記憶似乎已經(jīng)與這個時代無關(guān)，也不再有任何連續(xù)性，有的只是碎片般的幻想。蔡明亮的電影一直都在摒棄回溯式的敘事，也沒有前瞻性的遠(yuǎn)望。在他眼里，生活只有眼前的荒蕪，沒有歷史也沒有前景，他也從不會讓角色在某一段特定的場景中作一些無謂的緬懷。”歷史、未來以及社會、政治的缺席，表明了個體與歷史、現(xiàn)實(shí)、社會、政治、未來的多重疏離。在如此多重的疏離之下，個體的生存變得平面化和無深度了——這是一種后現(xiàn)代的生存特征：“過去意識既表現(xiàn)在歷史中，也表現(xiàn)在個人身上，在歷史那里就是傳統(tǒng)，在個人身上就表現(xiàn)為記憶：現(xiàn)代主義的傾向。是同時探討歷史傳統(tǒng)和個人記憶這兩個方面。在后現(xiàn)代主義中，關(guān)于過去的這種深度感消失了，我們只存在于現(xiàn)時，沒有歷史。”歷史意識消失產(chǎn)生斷裂感，這使得后現(xiàn)代人浮上表層，從而獲得一種非歷史的凝滯的現(xiàn)時體驗。“老的現(xiàn)代主義對歷史的感覺是一種對時間性、或者說對往昔的一種悵然若失、痛苦回憶的感覺……那種深深的懷舊的個人情緒在后現(xiàn)代主義中完全轉(zhuǎn)變成一種新的永遠(yuǎn)是現(xiàn)在時的異常歡欣和精神分裂的生活。”“后現(xiàn)代社會里關(guān)于時間的概念是和以往的時代大不相同的。形象這一現(xiàn)象帶來的是一種新的時間體驗，那種從過去通向未來的連續(xù)性的感覺已經(jīng)崩潰了，新時間體驗只集中在現(xiàn)時上，除了現(xiàn)時以外，什么也沒有。時間里充滿了各種不斷發(fā)生的行為，但沒有任何邏輯，也沒有任何目的。影片中的人沒有身份，只是在那里體驗一個接一個的事件。空間完全改變了，歷史感(或者說過去意識)也消失了。”

(二)封閉壓抑的空間

蔡明亮的電影場景選取的多半是后工業(yè)城市中封閉壓抑的一隅：潮濕、陰冷、晦暗、骯臟、混亂、喧囂、沉悶、窄狹、局促、荒誕、怪異……影射了個體精神空間的自閉與壓抑。他影片很少的外景戲亦大都采用低機(jī)位拍攝，畫面沒有任何開闊感。封閉的空間成為囚禁人的牢籠。這種與電影的敘事主題相對應(yīng)的視覺化的表意空間共同完成了對電影的視覺呈現(xiàn)。他電影中的空間成了一個令人窒息的宿命的幻滅的空間，一具具零散碎裂的軀體被淹沒于廣大無深度的空間平面中，重復(fù)著無關(guān)痛癢的空虛與無謂的舉止。他們在都市空間中穿梭游蕩，不斷從一個封閉的空間轉(zhuǎn)移到另一個同樣封閉的空間，呈現(xiàn)了一個漂移流浪的意念與無處可逃的困境。《青少年哪吒》__開始便為我們展示了一個封閉的空間：阿澤三人醉酒后或坐或倒地呆在一處荒涼的工地上，而攝影機(jī)從工地的鐵絲網(wǎng)外圍進(jìn)行拍攝，這樣的鏡位與構(gòu)圖構(gòu)成一個囚籠的意象。而劇中人物又總是游離在一個又一個封閉空間之中：電話亭、積水的房間、電梯、旅館、電話交友中心……而《愛情萬歲》中空洞的“空屋”儼然與三位主人公心靈的空虛與無所依傍互為映照，深刻而令人痛心地諷喻了迫使人類逐漸冷漠與隔閡的后現(xiàn)代文明《河流》中疏離的一家三口都有自己怪異的生活空間：父親的天花板漏水的房間、同性戀聚集的桑拿浴室；母親與狹小的電梯：小康的榻榻米小屋。每一個封閉的空間都在隔離著家庭成員之間的認(rèn)知和秘密。正如焦雄屏所說：“蔡明亮的空間意識，是他對二十世紀(jì)荒蕪疏離人際關(guān)系的宣言。即使同一屋檐下的同一家人，也是各有一小空間，平日形同陌路。倫理、傳統(tǒng)不再如農(nóng)業(yè)社會時代成為心理的依歸，秩序一旦崩壞，倫理也隨之解體。”《洞》中都市病態(tài)更加嚴(yán)重。影片全部內(nèi)景拍攝，且僅在一座因疫情其他鄰居已搬走的破舊不堪的大樓內(nèi)。抽離了任何社會依附的觀念情境，人們越來越萎縮于自我的封閉空間。男女主人公是閉鎖在自己空間的樓上樓下的孤獨(dú)男女，他們沒有家庭和其他社會背景，仿佛是毫無意義地生存在一座與世隔絕的孤島上：《你那邊幾點(diǎn)》雖選取了臺北與巴黎這樣開放的空間背景，但也只是濃縮于一些沒有什么明顯特征的后現(xiàn)代都市的角落。遠(yuǎn)在巴黎的湘琪躺在一間古老的小旅館昏暗的房間里睜大眼睛整晚聽著天花板上的腳步聲走來走去，猜測著住在樓上的人到底是誰：《不散》中空蕩蕩沒有一絲生氣的老電影院、逼仄的樓梯間《黑眼圈》中諾曼與李康生共同生活在一座廢棄的建筑內(nèi)……

而在蔡明亮的作品中，一系列中近景鏡頭沒有來由地就從一個地點(diǎn)到另一個地點(diǎn)，模糊了人物生存的城市背景，使觀眾失去了一些明確的空間坐標(biāo)。它可以是世界的任何角落，無明顯地域特征。城市只是一個符號，一個荒誕隔絕的心靈和徹底的疏離感堆砌的精神廢墟。這種對環(huán)境空間的有意抽象化，使得原本無根的人物顯得不但沒有家園，沒有歸宿，而且似乎也沒有故土。而家庭作為個體重要的生活空間，在蔡明亮的電影中更是完全崩裂的。他片中的人物要么無家可歸，要么有家也是殘缺不堪或形同虛設(shè)。“當(dāng)一個家不負(fù)擔(dān)心理功能時，家的意義已經(jīng)不存在了，而現(xiàn)代都會的家庭結(jié)構(gòu)正走上這種結(jié)果。”《青少年哪吒》、《河流》、《你那邊幾點(diǎn)》和《黑眼圈》中雖存在傳統(tǒng)意義上的家庭關(guān)系，但卻貌似完整。實(shí)則支離破碎，生活在同一屋檐下的男女貌合神離彼此缺乏溝通和交流：而在《愛情萬歲》、《洞》、《不散》和《天邊一朵云》中，“家”則完全是缺失的。“家”的實(shí)體意義全被剝離。“城市愈來愈像是人人準(zhǔn)備棄之而去的一片弱肉強(qiáng)食的莽莽叢林……無論是家園還是家庭，都無法為個人提供必要的保護(hù)和安全感，而公共生活也不能創(chuàng)造出足以維系真正人際接觸條件的共同性。已經(jīng)解體的私人生活領(lǐng)域和幽靈般的公共生活領(lǐng)域——這是現(xiàn)代都市的異化現(xiàn)象的兩個源泉——此地?zé)o處容身。”

四、客觀、琉離的中近景長拍固定鏡頭的大量使用

沉默的長鏡頭、固定機(jī)位的觀照方式、自然長焦的取景態(tài)度……這種監(jiān)視器鏡頭的敘事功能在于在一個統(tǒng)一的時空里相對完整地交代一個沒有波瀾的故事發(fā)生。麥茨認(rèn)為：它是“唯一類似于一個戲劇‘場面’的電影組合段，或者說類似于日常生活的一個場面。就是說表現(xiàn)感覺不出間隙的一個時空整體。”在蔡明亮的電影中，攝影機(jī)常常扮演著監(jiān)視器的角色。它幾乎不加取舍、不加選擇，忠實(shí)地偷偷紀(jì)錄下人物的一舉一動。而他的后期剪輯也不予精簡。這導(dǎo)致其影片節(jié)奏緩慢，冗長而沉悶。他這種“無目的似的長拍其實(shí)已超出了電影的寫實(shí)本質(zhì)，而進(jìn)入模擬監(jiān)視器的紀(jì)實(shí)影像美學(xué)。”而且蔡明亮電影中許多情景采取鏡頭所記述的時間與我們在現(xiàn)實(shí)生活中所感受到的現(xiàn)實(shí)時間完全相等的時間結(jié)構(gòu)，保持了觀眾與電影之間在時間上的認(rèn)同感，強(qiáng)化了影片的紀(jì)實(shí)色彩。而蔡明亮的固定長鏡頭的景別多為中近景，鮮有近景或特寫，不追求畫面的層次感和繁復(fù)性，力求簡單。他的鏡頭一般不移動，也不變焦，畫面主體相對靜止，甚至有大量靜止的畫面。這樣的鏡頭似乎不是用來敘事的。而是用來展示的。這種凝滯的畫面帶來強(qiáng)烈的壓抑感，滲透出畫面中人物那種來自骨子里的孤獨(dú)。如：《愛情萬歲》的結(jié)尾是兩個加在一起足有10分鐘的長鏡頭：阿美在與阿榮一夜情之后一個人在公園的4分鐘行走和在露天長椅上長達(dá)6分鐘的痛哭。導(dǎo)演用這樣大的篇幅表明一夜情作為發(fā)泄肉體欲望的快捷手段并不能撫慰靈魂的空虛與寂寥。身體的感覺永遠(yuǎn)是最不可靠的。清晨醒來，她發(fā)現(xiàn)一切都未改變，什么問題也沒能解決。她依然是孤獨(dú)的，甚至激情與喧囂之后更顯落寞。她只能痛哭自己宿命的孤獨(dú)：而《愛情萬歲》中小康親吻阿榮那場戲，導(dǎo)演也以長鏡頭來表現(xiàn)小康經(jīng)過痛苦掙扎之后對自己性取向的確認(rèn)；而《洞》的第一個鏡頭就是一個長達(dá)3分多的長鏡頭，奠定了該片晦暗內(nèi)斂的基調(diào)：男主人公在固定鏡頭下一動不動地蜷縮在沙發(fā)上，仿佛時光已經(jīng)停滯，只有從景深處露出的一小塊發(fā)亮的窗戶里見到室外大雨紛飛，才知道時間仍在延續(xù)：《不散》中，蔡明亮的鏡頭追隨跛腳的電影院女售票員極其辛苦地上下出入在迂回曲折幽暗濕漏的樓梯間亦達(dá)幾分鐘之久：而《天橋不見了》片尾，蔡明亮用了一個長鏡頭拍攝天邊的兩朵云彩：固定機(jī)位，但是能看到云彩的緩慢移動，最后兩片云彩溶在了一起，成了蔡明亮下一部影片《天邊一朵云》片名的由頭……

五、環(huán)境音的凸現(xiàn)與對白、音樂等的缺失

在蔡明亮的電影中，沒有教條式的訓(xùn)言，沒有雋永的臺詞，也沒有充滿魅力的內(nèi)心獨(dú)白，有的只是豐富的環(huán)境音。他以一種典型的影像書寫風(fēng)格詮釋出人物內(nèi)心的寂寞荒涼、生命的蒼白乏味以及后現(xiàn)代都市生活中的冷漠與疏離。他影片中極端精簡的對白都是一些生活上的用語，并不起著敘事上的關(guān)鍵作用。其中甚至完全沒有旁白、獨(dú)白，音樂也幾乎為零。充斥著觀影情境的不是長時間的窒息沉靜，就是不絕于耳的現(xiàn)代都市中的車水馬龍的聲音和各種器物發(fā)出的聲音。蔡明亮將人與人之間的難以交流無限地放大：在異化的后現(xiàn)代都市，人已經(jīng)“失語”，人與人之間的疏離已經(jīng)變得越來越嚴(yán)重，個體與個體之間的語言交流已經(jīng)變得越來越艱難，甚至連語言交流的必要性都已喪失殆盡，個人自我封閉地生存在柵格化的后現(xiàn)代社會。不溝通，不交流。疏離著，寂寞著，構(gòu)成了蔡明亮影片中人物的表象特征。為了凸現(xiàn)這種溝通的不可能性，蔡明亮影片中也極少使用可以讓觀眾接近人物內(nèi)心的正面鏡頭或交待人物內(nèi)心的段落，其中的人物從不向他人吐露內(nèi)心，也沒有想象、夢境等任何交待內(nèi)心的閃回或內(nèi)心獨(dú)白：如《愛情萬歲》中三人均各有一份靠說話來推銷的工作，而對白卻總共不過一百句，而且還主要是工作上的溝通：《河流》中小康一直不回答父親的問話，仿佛他們之間已多年不交流。他終于開口對父親說的第一句話竟是“你不要管啦”：而《愛情萬歲》、《河流》中都沒有音樂，甚至片尾音樂都沒有：《不散》中苗天和石雋在老電影院相遇的對話是全片僅有的幾句對白，而背景音是影片中放映的《龍門客棧》的對白和音樂：《天邊一朵云》中僅有一句臺詞即承接《天橋不見了》的情節(jié)，湘琪問小康“你還在賣手表嗎”：而到了《黑眼圈》，蔡明亮將自身風(fēng)格堅持得更加徹底，全片沒有一句臺詞。但與他此前的影片不同的是，《黑眼圈》中有著多元的配樂：莫扎特的音樂、印度歌曲、李香蘭的《心曲》和《恨不相逢待嫁時》等。這或許是因為《黑眼圈》是常年漂泊在臺灣的蔡明亮在故鄉(xiāng)馬來西亞所拍的第一部電影。通過選用他童年生活背景中的音樂，他試圖重拾童年記憶。

總之，前衛(wèi)的敘事方式，關(guān)注邊緣化的小人物，表現(xiàn)他們與這個世界近乎天然的屏障、苦澀與無望，成為蔡明亮電影的顯著標(biāo)志。他的電影彌補(bǔ)了臺灣新電影對純個體情懷的關(guān)注的缺失，展示了喪失理想與信仰支撐的后現(xiàn)代人無目的、無歸宿的極度疏離隔絕的邊緣化生活。他電影里的世界是寂寞的：僅僅是幾組再簡略不過的人物關(guān)系，孤零零的人物與他周遭的世界、與歷史等沒有太大的關(guān)系。他電影中的人是寂寞的：他們沒有朋友，親人之間也形同陌路。生活沒有一波三折的故事，只有沉默、孤獨(dú)的人隱藏在世界的某個角落里默默地掙扎與哀傷。這就是蔡明亮以一種后現(xiàn)代觀察者的角度描摹的當(dāng)下世界，一個彌漫著欲望、傷痛、孤獨(dú)、壓抑、沉重、迷亂的世界。他以一種后現(xiàn)代的“解構(gòu)”方式在電影語言的能指層面進(jìn)行著無始無終的話語嬉戲。他影片中的主人公因所身處的歷史經(jīng)驗與政治現(xiàn)實(shí)等的一再缺席以及內(nèi)心體驗的縱深感的抹平已物化為符號，呈現(xiàn)在銀幕上的他們的混亂蒼白生活的細(xì)枝末節(jié)成為支撐這一出出后現(xiàn)代寓言的符碼。有人說，蔡明亮電影創(chuàng)作的一個重大缺陷在于他在情節(jié)模式、電影主題、風(fēng)格和形態(tài)等方面都一再地重復(fù)自己。但正如雷諾阿所說：“一個導(dǎo)演一輩子只拍攝一部影片，他的其他作品不過是這部影片的注解和說明，至于主題則只是這部影片的延伸和擴(kuò)展而已。”蔡明亮在其電影文本系列中以一以貫之的男主角、一以貫之的邊緣化主題、一以貫之的后現(xiàn)代影像風(fēng)格以及其歷時作品之間的交互信息和彼此銜接，持續(xù)性地思考著后現(xiàn)代都市中無根漂浮的邊緣個體的疏離、空虛、寂寞、孤獨(dú)、欲望、沉淪與幻滅，用影像書寫著自傳似的個人靈魂歷程，并將它們呈現(xiàn)給后現(xiàn)代社會中每一個孤寂的個體生命。