看不見的眼

[摘要]法國影片《隱藏》不僅講述了一個被隱藏的罪惡故事，還解構(gòu)了作為資本主義電影基本意識形態(tài)效果生產(chǎn)機器的攝影機的運作，顛覆了西方傳統(tǒng)影片中隱藏在看的行為中的視覺與權(quán)利，嘲諷了像影片男主角喬治這樣體現(xiàn)統(tǒng)治階級權(quán)力話語的中產(chǎn)階級代表。故事中隱藏攝影機的使用打破了觀眾對拍攝影片的攝影機的認(rèn)同，觀眾由窺視他人的主體位置變?yōu)槟曌约鹤飷旱奈恢谩?/p>

[關(guān)鍵詞]凝視機制 攝影機 認(rèn)同 看與被看

奧地利導(dǎo)演邁克爾·哈尼克法國電影《隱藏》(2004年)是一部令觀眾不安的影片。它講述的是一個普通的法國中產(chǎn)階級家庭被偷拍的故事。雖然是作為驚悚片上映，影片給觀眾帶來更多的是不安和反思，而非一般驚悚片的驚險與刺激。影片講述了一部隱藏的攝影機(攝影機的來源觀眾和片中角色都一無所知)如何揭露了一位法國的電視臺節(jié)目主持人喬治的一件不可告人的秘密一他童年時對他家里的阿爾及利亞傭人的兒子馬基得所犯下的罪行。影片也暗指了1961年發(fā)生的一次法國警方對爆發(fā)在巴黎的阿爾及利亞人的游行示威的殘酷鎮(zhèn)壓的不光彩歷史。影片的獨到之處在于，它不僅講述了一個被隱藏的罪惡故事，還解構(gòu)了作為資本主義電影基本意識形態(tài)效果生產(chǎn)機器的攝影機的運作，顛覆了西方傳統(tǒng)影片中隱藏在看的行為中的視覺與權(quán)利。該片獲2005年第58屆戛納國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演、費比西獎，并獲2005年歐洲電影獎最佳影片、導(dǎo)演獎。

一、用攝影機講述攝影機——從認(rèn)同到認(rèn)識

在觀看《隱藏》的整個過程中，與劇中角色喬治一樣，觀眾一直在尋找一個問題的答案，那就是“隱藏攝影機背后的人到底是誰?”可直到影片結(jié)束，影片也沒有給出答案。其實此時從故事本身來說，誰是偷拍者已經(jīng)不那么重要，重要的只是隱藏在被偷拍者心中的秘密和那段被掩蓋的罪惡的歷史。但是，觀眾如果只是滿足于尋找故事層面上的主題，他們將錯過影片另一個更重要的主題，那就是對攝影機作為基本電影或媒體機器的本質(zhì)的揭露。

讓一路易·鮑德利在他的《基本電影機器的意識形態(tài)效果》__文中質(zhì)疑了攝影機作為意識形態(tài)生產(chǎn)所依賴的技術(shù)基礎(chǔ)的權(quán)威性。他認(rèn)為“作為結(jié)果的意識形態(tài)效果是與附著于透視法的意識形態(tài)聯(lián)系在一起的”?；谖鞣轿乃噺?fù)興時期的透視構(gòu)成法的電影具有了一個理想視角的空間和一種先驗性的主體的存在，而攝影機的虛像投射創(chuàng)造了一種幻覺性的現(xiàn)實，先驗的主體的存在使得電影向我們呈現(xiàn)的是一個有序的同質(zhì)的世界。他認(rèn)為電影制作與放映中運作意識形態(tài)機制要得以實現(xiàn)。需要兩個層面的認(rèn)同，第一個是觀眾對影像的認(rèn)同，第二個是觀眾對攝影機的認(rèn)同。認(rèn)同機制成為了統(tǒng)治階級獲得意識形態(tài)效果的機器。

和其他主流商業(yè)影片一樣，《隱藏》首先也是建立在這種認(rèn)同機制之上，即觀眾對影像(包括對片中隱藏攝影機所拍攝內(nèi)容)的認(rèn)同，和觀眾對拍攝該影片的攝影機的認(rèn)同。這兩個層次的認(rèn)同讓觀眾相信了影片中的一切。

然而影片不僅于此。影片建立在認(rèn)同機制上，卻以一種隱晦的手段解構(gòu)了這種認(rèn)同機制。解構(gòu)的手段則是片中隱藏攝影機的介入。

從敘事效果上，影片對隱藏攝影機背后的偷拍者的故意隱匿，使得隱藏攝影機成為了影片中一個最令觀眾不適的“異質(zhì)”。這個異質(zhì)不僅成為了影片的一個懸念，也成為了理解影片的一個突破口。

而隱藏攝影機這個異質(zhì)本身的呈現(xiàn)方式更是“異質(zhì)”式的。不同于常規(guī)電影，影片中幾乎所有的隱藏攝影機的視點是與影片的攝影機的視點是重合的。因此，影片中很多次錄像帶的展示是在觀眾不知情的情況下進(jìn)行的，而直到錄像帶開始倒帶或角色的畫外音響起時，觀眾才意識到所看的是錄像帶的內(nèi)容。片中大量固定機位、長鏡頭的中景拍攝(無論是隱藏攝影機的拍攝還是影片的拍攝)也有混淆影片內(nèi)的隱藏攝影機和拍攝影片的攝影機的視點的傾向。最明顯的一處是在片頭和片尾，在影片攝影機和片中隱藏攝影機的視點的重合下，電影的制作人員名單被打印在屏幕上，去幻式的揭示了影片背后攝影機的存在，而觀眾在觀看傳統(tǒng)電影時是不會感受到攝影機的存在的。

這種對影片背后攝影機的去幻式的揭露打破了觀眾的二次認(rèn)同，使觀眾與攝影機分裂開來。攝影機所構(gòu)建的具有意識形態(tài)效果的“主體”成為觀眾認(rèn)識的對象，而非認(rèn)同的對象。

正如眼睛不能看到自身，攝影機要想揭示自身，須得另一臺攝影機的幫助。從這個意義上來說，片中隱藏攝影機“異質(zhì)”式的呈現(xiàn)方式揭示了拍攝這部電影的“隱藏”攝影機。而這部“隱藏”攝影機背后的制作人員成為了敘事的一部分(他們的名字在片頭和片尾的兩部攝影機的雙重視點中出現(xiàn))。這給了觀眾一條線索，或許電影的制作人員就是故事中的偷拍者。另一個效果就是，兩部攝影機的視點的重合的視覺效果延拓了影片中偷拍的概念一整個影片就像是被“偷拍”的。幕后操縱者的揭示向觀眾暗示了攝影機背后的“眼睛”，攝影機所拍攝的客觀之物事實上是主體先驗的存在，即攝影機背后操縱者的存在。

由此，整部電影的客觀性受到了質(zhì)疑。

這種對于攝影機記錄客觀性或者媒體客觀性的質(zhì)疑事實上已經(jīng)融入到電影的敘事主題當(dāng)中。觀眾可以看到喬治作為電臺節(jié)目主持人(資本主義意識形態(tài)代言人)的虛偽。影片中反復(fù)出現(xiàn)的電視作為政治的教化手段等。雖然片中隱藏攝影機一直都未露面。可影片中多次出現(xiàn)了手拿便攜式攝影機拍攝的法國青年，這向我們暗示了任何攝影機背后操縱者的存在。當(dāng)然，從另一個角度這也暗示了他們中的任何一個都有可能是隱藏攝像機背后的人，觀眾或許會問，他們這些與喬治的兒子和馬基得的兒子同齡的法國青年，將來是否能解決法國有色人種沖突?

因此，片中的隱藏攝影機不僅向我們揭露了一段被隱藏的歷史罪惡，還有罪惡的掩蓋者一作為基本意識形態(tài)機器的大眾媒體以及背后的攝影機的本質(zhì)的揭露。與比被隱藏的歷史罪惡相比，這個真相的存在更加隱蔽而普遍。

二、“看”，還是“被看”?——對權(quán)利話語運作的顛覆(對凝視主體建構(gòu)的顛覆)

隱藏攝影機不僅解構(gòu)了攝影機作為一種意識形態(tài)效果的基本電影機器，揭露了被隱藏的歷史罪惡和媒體幫兇，還反諷性的顛覆了片中男性白人主體凝視的地位。嘲弄了像喬治這樣體現(xiàn)統(tǒng)治階級權(quán)力話語的中產(chǎn)階級代表。

具有諷刺意義的是，影片大部分時間攝影機的視點是與喬治的視點重合的，喬治是“看”的主體，但同時喬治成為了被片中隱藏攝影機偷窺的對象。而隱藏攝影機對二次認(rèn)同的打破和疏離化作用使觀眾意識到自身也成為了偷窺喬治秘密的人。喬治也成為了觀眾、導(dǎo)演和其他電影制作人員的偷窺對象。

更具諷刺意義的是，盡管真相的揭露起源于錄像帶，但沒有喬治的“看”，也就沒有真相的顯露。喬治收到的錄像帶只是以最普通的手法拍攝的他家門口的情景和去馬基得住處的路線，觀眾和局外人在錄像帶中什么也看不出來，可喬治卻看到了自己曾犯下的罪行。導(dǎo)演通過喬治的視點展示了他的噩夢。讓觀眾看到他內(nèi)心深處的隱秘、愧疚和恐懼。其實“被看”并不令人恐懼。令人恐懼的是不可告人的秘密被揭曉。這種情況下，“看”自己“被看”才是最恐懼的。喬治在片中男性白人凝視他人的位置成為了凝視自己罪惡的位置。在喬治看到錄像帶內(nèi)他向馬基得威脅的時候，觀眾可以看到對喬治的諷刺。這個諷刺效果也是通過拍攝影片的攝影機與片中隱藏攝影機視點的重合而達(dá)到的。具體場面如下：

馬基得的住處。

喬治憤怒質(zhì)問馬基得錄像帶的事情。

馬基得做出否認(rèn)。

喬治在威脅他后憤怒的離去。

馬基的趴在桌上傷心的哭泣。

喬治的妻子(畫外)：“就這些東西。錄像還有兩個小時，可以再看看?！?/p>

可以看到當(dāng)畫外音突然響起時，影片視點馬上發(fā)生了轉(zhuǎn)移，觀看到這一幕的除了觀眾之外，還有喬治夫婦。如果說喬治在威脅馬基得的時候是出于恐懼和憤怒而沒有看到自己的盛氣凌人，我們無法想象當(dāng)喬治在錄像帶中看見自己的野蠻和專橫的時候而內(nèi)心沒有一絲的愧疚。

對于觀眾而言，影片的反諷效果則更加微妙。導(dǎo)演特地使用了受到歐洲中產(chǎn)階級觀眾喜愛的達(dá)尼埃爾·奧特伊、朱麗葉·彼諾什等知名演員飾演喬治夫婦，這不僅吸引了大量歐洲中產(chǎn)階級觀眾，使影片獲得票房上的成功，也使得這些和影片中喬治夫婦一樣的那些中產(chǎn)階級感到尷尬與不適，同時也讓他們對自身和自己的國家進(jìn)行反省。對影片觀眾的“看”是一個逐漸變化的過程。從觀眾通過喬治看的看，到通過影片的攝影機的對喬治的看。到看喬治看自己的“被看”，到最后通過隱藏攝影機的間離效果，看自己的看和看自己的被看。這幾種“看”相互交織在整個影片中，從觀眾對喬治的同情，到對喬治的反感，到對自身的愧疚式的反省為止。觀眾從喬治身上看到了自己作為中產(chǎn)階級的虛偽的面孔，從試圖從下意識的偷窺中獲得快感變?yōu)槌錆M自我意識和負(fù)罪感的不快的偷窺。拉康的鏡像理論在這里得到了反諷式的映證，觀眾在喬治身上看不到自己所想要看到的理想化的形象，看到只是自己充滿罪惡的真實的一面?？床坏阶约合胍模^眾的觀影快感的欲望受到了挫敗和嘲弄。而影片結(jié)尾的拍攝方式也是令人回味的。拍攝對象是喬治兒子的學(xué)校門口放學(xué)的情景，同樣的固定機位、長鏡頭，只是缺少了具體的目標(biāo)。沒有配樂，只有自然的背景噪聲，影片在長達(dá)四分鐘的這樣一個鏡頭中結(jié)束。觀眾無法知道這一幕是片中隱藏攝影機拍攝的還是影片的攝影機拍攝的。這一次，除了自己，觀眾不知道誰還是在“看”的人。觀眾是否也和喬治一樣，看到了自己內(nèi)心的不清白嗎?

三、結(jié)語

《隱藏》是一個用攝影機講述被隱藏的歷史罪惡的故事，它也揭示了西方資本主義制度下被媒體運作機制掩藏的秘密。在這樣的制度下，攝影機并不再是紀(jì)錄客觀現(xiàn)實的工具，而成為了資本主義意識形態(tài)效果的生產(chǎn)機器。這部自我反省式的電影的質(zhì)疑的態(tài)度是徹底的一它是通過顛覆整部影片的凝視機制的主體建構(gòu)來說明這個道理的。這也映證了導(dǎo)演哈尼克說的，“電影是每秒24格的謊言：謊言可以用來說明一個更高的真理，但事實總是并非如此?！边@部影片正是以這種悖論式的方式揭示了西方資本主義制度下媒體運作機制下被掩藏的秘密，顯然這部電影成功地用一個“謊言”說明了一個更高的真理。