從《４’３３”》看后現代音樂

后現代音樂雖然經歷了這么多年，被眾多音樂家們所推崇和追求，但是究竟什么是后現代音樂?也許至今也沒有人能夠分析透徹。

“現代”與“后現代”這種說法，通常用于區分不同的現代化階段。我們可以大致上認為，現代(現代性、現代主義)是指從農業社會向工業社會轉變：后現代(后現代性、后現代主義)是指從工業社會向信息社會轉變。現代化本身，就意味著價值指向的轉變。

西方社會發展經歷了前工業、工業和后工業三個大的階段。工業社會以機器生產為軸心，后工業社會則以消費和信息為軸心。新教倫理精神被享樂主義所取代，音樂和其它藝術一樣由此走向世俗，藝術與生活的界限從模糊發展到消解。

美國作曲家約翰，凱奇(John Cage)是16世紀后現代音樂的代表人物之一，他認為，“作曲不是跟各種意圖打交道”，“沒有人控制的世界將是多么美好”。他的特調鋼琴作品是后現代音樂的典型，它不僅將音樂自律理論走向極致，也是后現代音樂思潮的先鋒，同時也使自律與后現代達到碰撞。其中最典型的一部作品是作于1952年的《4’33”》。

在凱奇的作品目錄中，有兩首同名為《4’33”》的作品：

1，4’33”，tacet for any inSt／insts，1952；

2，4’33”(no.2)(0’00”)，solo for anyplayer，1962。

翻譯過來是：

1、任意的休止：

2、為任何演奏者而作的獨奏表演。

然而，不管哪首更為正宗，或者更有代表性，畢竟都是無聲之作，不僅場面空前，而且，影響極端——一個鋼琴演奏者一動不動地在鍵盤前靜坐4’33”，只是在規定的時間打開和關上琴蓋，以示三個樂章的劃分。

音樂就是音樂廳內外的各種噪音雜聲。這首樂曲的主旨在于當沉寂無聲時，聽眾開始注意到周圍發生的無目的的、偶然的聲響，出現的聲響也許是一聲咳嗽，也許是移動腳的聲音，甚至人們自己的耳鳴。從而，參悟到作者在其著述《無言》(Silence，1961年)中所表達的哲學觀念：音樂是一種有意的無意義，或一種無意義的游戲：是使我們注意到我們親身經歷著生活的一種方式。在凱奇看來，與其絕然相反的一種嘗試，就是將各種媒介綜合起來的演出方式。他所要求的“僅僅是認識我們的現實生活”。

那么如何去欣賞《4’33”》呢?請按照以下的步驟試一下。

(1)、調性音樂聽膩了；(2)、無調性音樂也聽膩了；(3)、樂音太膩味，噪音現成品才夠味兒；(4)、電子音樂太棒了；5)、我也動手玩玩MIDI；(6)、現在，來到一座立交橋下傾聽……

多么豐富的聲音，五維變化!總在意料之外……唉!人算不如天算。

直觀言之，顯然，這樣的作品只能是一次性的，不僅不可重復，而且難以復制。

理智觀之，顯然，作品的主旨有明顯的廢除媒介的傾向，不僅不要樂音，甚至連噪音都不借用。

于是，通過作品(一個無聲的空場)，作者把權利交接給演員，進而，通過現場展示，演員又把權利交接給聽眾，而聽眾，則在毫無預備轉而下意識的狀態下，對音響的發生進行承諾：他們在一再的期待中，實現了無聲一有聲的轉換與生成。

這部作品的創造與演奏，是后現代音樂以其自身的自我表演去實現它對傳統音樂的一種批判。首先批判了傳統的“樂音”概念本身。在二十一世紀以前，西方的音樂對聲音的探索基本時間里與有規律的振動的樂音與不規則振動的噪音之間的區別的基礎上。所謂音樂。就是依據有規律振動及其調和的原理，以音樂的高低、強弱、音色的節奏、旋律及和聲合理的配合而成的一種藝術。因此，傳統音樂把節奏、旋律及和聲當成三大基本要素。

而凱奇這部作品卻沒有出現任何樂音，更談不上節奏、旋律及和聲。這部作品所展現的是一種非樂音的寂靜及時空結構，聽眾期待的心情，所期盼聽到的音樂不像傳統音樂那樣出現，而《4’33”》所開啟的寂靜時空正提供了一個自由想象的世界，使得作者、演奏者和聽者三方感受到這樣新的世紀中“一切可能的事情都有可能發生”，一切都感受到身臨其境。于是，這里提供的寂靜時空，成為了最大音樂創作和欣賞的時機總匯。

凱奇所提出的，從根本上說是推翻文藝復興以來西方藝術基本觀念的徹底革命。溝通思想與感情的藝術力量，使生活富有意義，通過藝術家個性的自我表現理解普遍真理，這只是凱奇反對的觀念中的幾項內容，他提出由一種由偶然性和不確定性產生的，盡力消除藝術家本人個性的藝術，來代替由個別藝術家的想象力、趣味和欲望創造的自我表現的藝術，他竭力提倡的是我們日常生活中進行藝術發現的永恒的過程。而不是藝術杰作的積累。

凱奇的影響已超出了音樂的范圍，實際上，在采用多種表現手段的演出活動方面，他的音樂也超出了音樂的范圍。在這類演出活動中，景象、聲音可能還有氣味和觸覺同時向人們的各種感官襲來。不可否認的是，他在本世紀下葉事先進行了很多革新，率先“把音樂從音符中解救出來”。

有人說，后現代音樂主要有這樣的表現——

1，音樂形態。包括：全聲音材料，戲劇性表演，隨機性組合，參與性完形，概念化變異，準理性游戲。

2音樂行為。包括：搖滾狂歡，音樂發燒，卡拉OK。

3，音樂景觀。多元并存。

然而，就音響結構而言，則——

樂音城市淪陷：傳統中斷。消解調式調性中心：噪音廣場圈范：現代端倪。拆除樂音噪音界限：無聲疆域擴張：后現代雛型，貫通有聲無聲障礙。

文化轉型與生產方式的轉變、與人們對世界看法的轉變，基本上是同步的。

哈桑(lhab Hassan)有個概括很到位：美的特點是有序，反美的特點是無序，說到了問題的根本上。工業化大規模批量生產。是經濟活動的高度有序化。文化與之同步。其現代性。主要表現在以有序為價值指向標準上。相反，后現代性。則突出了無序這一方面的價值指向。在后現代語境中，無序并不是一個貶義詞。無序也有其獨特的好處，如創新，就是一種有序向另一種有序的過渡的無序狀態。

古典主義非常強調有序，現代性的音樂觀念。是以樂音為美，以噪音為非美。因為樂音的本質是空氣的規則振動，噪音的本質是空氣的不規則振動。貝多芬時代，是現代性文化主導的時期，以噪音為樂，是不可想象的事情。貝多芬交響樂是現代性音樂的高峰，反映的是新教倫理大背景下典型的樂觀向上的有序精神，但其最后的《第九交響樂》卻做出了對現代性的第一個大膽突破：在第四樂章引入人聲(合唱《歡樂頌》)。當時反對者雖然不否認《歡樂頌》是杰作。但認為引入人聲是“犯規”，主要就是因為人聲本質上是半樂音(元音)、半噪音(輔音)，認為人的輔音進入交響樂，會破壞音樂的美(有序度)。僅此一例，就可以看出當時文化指向的工業性質。

后現代音樂，對噪音采取了完全的鼓勵態度。現在在北京正當紅的馬克西姆彈的《野蜂飛舞》，聲、光、電、連野蜂鳴叫，都一塊上了。按說，李姆斯基克薩科夫當時的原作，因為表現得太具體，就為純藝術評論家所不恥。現在倒好，不是用鋼琴模擬蜂鳴，而是拿錄音機直接錄大自然的聲音了。從1913年發表了“噪音宣言”的盧索洛的《汽車與飛機的集會》及其噪音音樂會起，后現代音樂經歷噪音音樂、具體音樂、電子音樂等階段。完全成為反主題、無中心的音樂。據說，凱奇的《冬天的音樂》“無規則”到了每次演出都不一樣的程度，以致于有一次他自己都聽不出來了，還問“這是什么曲子，這么好聽?”在前工業社會，音樂以非標準化的聲樂為中心，轉向工業社會以標準化的器樂為中心。再轉向信息社會的標準化與離散化結合的電子音樂，背后隱含著音樂家自身都不一定了解的隱規則：關于樣式的價值判斷，是以聲音的有序程度特征為轉移的。

后現代音樂別于傳統音樂概念，沒有傳統音樂中的以規律的樂音、節奏、旋律和和聲。重新思考傳統音樂所排除的自然界的日常生活中許多可以成為音樂的聲音因素。也就是傳統音樂未能全面表達“聲音”的真正涵義，同時也大大縮小了音樂的創作來源，阻礙著音樂家從大自然和活生生的生活世界中汲取無限多樣的聲音原料。后現代主義則是進一步發揚尋求最大自由的創造精神。后現代藝術家之所以在其藝術創作中追求以“不確定性”作為基本形式的絕對自由。固然是因為他們對傳統藝術所規定的各種確定性感到框限，更重要的是因為看到其生活中的不自由，感受到生活中的不自由，而去追求那種真正的自由。

在看到后現代主義與傳統和現代主義的不同或“斷裂”現象之時，我們還應看到它們的歷史發展的內在“連續性”的實質。正如哈桑所說：“現代主義與后現代主義并不象隔了鐵幕或長城一樣地可以截然分開。因為歷史是滲透的，文化貫穿著過去、現在和未來。我斷定，我們每個人都同時集維多利亞的、現代的和后現代的氣質于一身。”

20世紀是一個所有藝術在探索新的表現形式方面都追求音樂地位的世紀。當今音樂的發展已經超出“現代”的概念，經過后現代思潮的洗禮，東西方音樂創作的思維導向已經逐漸脫出“先鋒意識”的局限，但從音樂自律理論的討論到后現代思潮的沖擊，之間的20世紀音樂創作仍然閃耀著耀眼的光芒。